En amont de l’action culturelle de Gaëtan Picon sous le ministère d’André Malraux. Affinités et divergences

par Aurélia Maillard Despont
auteur de Présence critique de Gaëtan Picon. Dans l’ouverture de l’œuvre​ (éditions Classiques Garnier, 2015)

Lors de la création du Ministère des Affaires culturelles en 1959, André Malraux nomme Gaëtan Picon à la direction générale des Arts et des Lettres, poste que ce dernier occupera jusqu’en 1966, œuvrant à la mise en place d’une politique fondée sur la redéfinition de la notion de culture. Renvoyant aux études désormais référentielles quant à la mise en place et au déroulement de cette aventure ministérielle1, la présente communication se donne de dégager, en marge des grandes affinités qui décidèrent de leur action commune, les divergences idéologiques qui marquèrent la rupture entre le ministre et son directeur. Or, ces dernières sont déjà repérables dans les essais que Gaëtan Picon consacre à André Malraux entre 1933 et 1953. Dans un parcours tendu entre le parti de l’action et celui de la pensée, la parenthèse ministérielle a révélé à Gaëtan Picon son appartenance profonde à l’ordre de l’Art.

L’amont critique

Lorsqu’il l’appelle à ses côtés en qualité de Directeur général des Arts et des Lettres, André Malraux connaît personnellement Gaëtan Picon. Il a eu l’occasion de se confronter à sa personnalité autant qu’à ses talents, jusqu’à reconnaître en lui le possible maître d’œuvre de sa politique culturelle.

De fait, Gaëtan Picon est devenu, à la suite de son analyse remarquée de La Condition humaine2, l’exégète fidèle de l’œuvre de Malraux, des cycles romanesques aux écrits sur l’art. Une série de trois essais inaugurera cette relation critique particulière : le premier essai paraît dans la revue lilloise La Hune en 1934, suivi en mars 1936 d’une lecture du Temps du mépris sous-titrée « Sur un conflit de l’esthétique et de la morale » pour les Cahiers du Sud, puis un essai consacré à L’Espoir pour la même revue marseillaise en février 1938. Gaëtan Picon consacrera en outre deux monographies successives à André Malraux : pour les éditions Gallimard en 1945, avant le fascinant Malraux par lui-même en 1953 pour la collection « Écrivain de toujours » des éditions du Seuil. Ce volume, qui simule le dialogue entre l’exégète et son sujet, met en évidence une entente de fond qui, assurée de résister aux divergences interprétatives, les expose comme indice d’une intelligence réciproque complice et vivante. Parallèlement, la correspondance qui se noue entre les deux hommes à partir de 1934 témoigne d’une amitié tenue sur les fronts intellectuels et humains, faite d’admiration réciproque et de projection de carrière. Les aspirations de Picon – la théorique esthétique, la critique littéraire, l’écriture – trouvent en Malraux un écho sévère, prompt à encourager une vocation. Malraux se fait d’emblée le répondant d’un discours critique dont il souligne la justesse et les qualités, bien souvent encore la supériorité, tout en lui opposant à coup de formules lapidaires de francs recadrages.

C’est donc par un mouvement naturel que le porte-parole de l’œuvre littéraire et essayistique de Malraux est élu au rang de porte-parole de sa pensée politique. L’année 1959 n’en marque pas moins une rupture dans la carrière de Gaëtan Picon, dont la voix était jusqu’alors celle d’un intellectuel, critique littéraire, fervent contemporain non moins sensible à l’héritage artistique et littéraire, reconnu pour l’ampleur de sa culture et la finesse de son jugement. Conscient de l’honneur qui lui est fait, Picon, alors chroniqueur pour le Mercure de France, travaillant à la légitimation de sa posture critique tout en cherchant les voies de son œuvre personnelle, pressentira le danger d’une telle nomination. L’action culturelle le tiendrait à distance des œuvres, à distance de son œuvre, tout en l’exposant à la controverse publique et amie, celle des artistes qui constituent alors son tissu relationnel, source de confiance et d’inspiration. L’autre résistance tient à la personnalité d’André Malraux, qui exerce sur Picon une influence indéniable, non dépourvue d’ambivalence, dont il a pu expérimenter que, s’il elle lui offre une indispensable visibilité, ne procède pas moins de tensions, sinon de l’éclipse de sa propre mesure.

Homme de réflexion, lecteur doué d’une sensibilité supérieure, persuadé du caractère inaliénable du geste créateur, Gaëtan Picon n’est pas l’homme d’une action culturelle dirigée et stimulée par des facteurs contingents. Il est moins encore l’homme d’une politisation du discours esthétique. Or, la dissension est présente déjà dans le malentendu qui fait dire à Picon, en 1934, que le cadre de La Condition humaine n’est que fortuit, cherchant aveuglément à voir au-delà de l’idéologie politique qui sous-tend l’œuvre. Déchiré comme nombre d’intellectuels et d’artistes de sa génération par l’appel révolutionnaire qui divise les années 1930, Picon soumettra son indécision à Malraux – pensée ou action ? –, sans parvenir à adhérer au parti de l’engagement de l’art à des fins idéologiques. Le malentendu se prolonge dans l’opposition de Picon à la thèse du Temps du mépris : alors que Malraux y affirme la nécessité du choix entre éthique et esthétique, le critique en appelle à une possible conciliation. Pour Picon, choisir revient à mutiler la réalité humaine en la soumettant à une conception binaire qui ne reflète ni ne respecte sa pluralité constitutive : « C’est l’avenir de la création artistique et, aussi bien, celui de l’action révolutionnaire que l’on compromet en se laissant acculer à un choix aussi cruel qu’inutile entre les impératifs de la conscience morale et la loi de la conscience psychologique, entre volonté de communion et volonté de lucidité3 », écrivait-il en 1936. Mettant à nu les impasses de la compromission idéologique, Picon affirmait alors contre Malraux sa conviction de l’art comme expression de la conscience sensible, de l’intériorité. Philosophique autant qu’idéologique, le débat a des implications pratiques, les choix esthétiques de Picon étant inévitablement conduits à se démarquer de l’emprise malrucienne. Sa Lecture de Proust en 1963 en sera l’éclatante manifestation.

Lecteur des écrits sur l’art de Malraux, Picon adhère dès 1949 à ce qu’il appréhende comme un puissant souffle humaniste, l’art se faisant dans la pensée malrucienne le nouveau lieu de la lutte héroïque de l’homme contre le destin. Il en salue l’ampleur et le rythme, lisant La Psychologie de l’art comme un long et beau poème. Cette transposition générique permet à Picon de passer outre le style polémique, l’accent péremptoire des formules. Elle lui permet surtout de ne pas entrer dans un débat d’idée sur l’art dont il sait qu’il mènerait à l’impasse. Une objection majeure – qui revêtira une importance capitale au moment de l’action ministérielle parce qu’elle engage l’articulation entre culture et création – est néanmoins émise par Picon à l’endroit de la « dialectique de rupture » qui régit le discours sur l’art de Malraux : « Est-ce seulement à l’art antérieur que l’œuvre répond, n’est-ce pas aussi bien à l’appel profond, à l’exigence intérieure de l’artiste4 ? » L’éviction de toute psychologie au sein d’une « Psychologie de l’art » force Picon à réaffirmer, à l’encontre du déterminisme historique et culturel qui fonde la pensée de Malraux, le caractère inaliénable de l’individualité créatrice : « Cette relation psychologique de l’artiste à la vie et au réel me paraît irrécusable, et importante à préciser : on est un artiste à la fois parce qu’on vit certaines expériences et parce qu’on domine certains systèmes formels – propres, précisément, à exprimer ces expériences5 ». Dans la conception de Picon, à distance de celle de Malraux, la genèse des œuvres est le fait d’une expérience individuelle, singulière, qui engage la conscience de l’artiste.

Quelques années plus tard en 1953, dans les pages du Malraux par lui-même, un même désaccord se dégage d’une adhésion plus désirée que réelle de la part de Picon. « [L’art] procède de ses formes antérieures6 » : la formule de Malraux, reprise par Picon, suggère un équilibre potentiellement fécond entre héritage et création. Cependant, dans ce même essai, lorsqu’il évoque la vision malrucienne de l’art universel comme « création commune et ininterrompue de l’homme7 », Picon s’empresse de rappeler, au plus proche de ses propres convictions, ce à quoi s’oppose cette vision, ce qu’elle dément et ce qu’elle congédie : l’inconscient individuel, l’individu, et l’œuvre comme moment isolé de cette conscience. Valeurs méprisées par Malraux, fondamentales pour Picon. Confronté à la réalité de l’action culturelle, l’axiome signera la rupture que l’on peut schématiser de la sorte : Malraux du côté de l’héritage, Picon du côté de l’art vivant.

Culture et création

La grande vision culturelle de Gaëtan Picon repose sur une relation féconde entre culture et création. Il en pose les conditions dans un premier discours prononcé à Béthune en 19608, à l’occasion duquel il ébauche une brillante définition de la culture-existence par opposition à la culture-connaissance, puis dans un discours décisif prononcé au Havre en 1962, ultérieurement publié sous le titre Culture et création9. Ces deux textes10 nous permettent de mieux comprendre les choix de Picon, ses options critiques et surtout la pierre d’achoppement dans sa relation à Malraux. Le culte de la mémoire n’est jamais pour Picon que le tremplin de l’élan créateur. La culture en ce sens est une notion vivante. Une lecture attentive de Culture et création nous permet de mieux soupeser cet équilibre. En qualité de Directeur général des Arts et des Lettres, Gaëtan Picon sera plongé au cœur des questions de patrimoine et de création. Témoin des tensions intervenant dans la répartition du soutien ministériel entre conservation des œuvres et monuments du passé et promotion du renouveau artistique contemporain, il mesure la difficile communication entre culture « classique » et culture « vivante ». Communément perçues comme antagonistes, voire exclusives, ces sphères respectives séparent conservateurs et visionnaires. Par voie de conséquence, et non sans raccourci, toute action visant la protection du patrimoine sera perçue comme rétrograde et passéiste par les tenants de la modernité. Tout soutien à la création contemporaine apparaîtra en contrepartie comme un gaspillage aux yeux des partisans de la tradition. L’essai de Picon vise à désamorcer une telle polarisation, non par l’établissement d’un compromis entre données antagonistes, mais par le dépassement des antinomies présumées. Il y parvient au moyen d’une redéfinition du terme de « culture », qui, dégagé de son assimilation restrictive à l’idée de connaissance, cesse d’être simple dépôt pour endosser une dimension créatrice. Du point de vue de l’auteur, une culture artistique authentique est validée par sa capacité à accueillir toute création nouvelle. Parallèlement, l’homme cultivé est comparé à un « sol fertile, fécondé, ouvert aux moissons futures de l’esprit, s’il n’en est pas lui-même le semeur11 » : la métaphore agraire désigne autant l’amateur que l’artiste, filant l’image courue du terreau et de l’enracinement culturel pour mieux souligner la relation de continuité entre tradition et présent. L’idée de culture, ainsi marquée d’un « coefficient de vie et d’action12 », acquiert une valeur expérimentale et expansive qui s’accorde au mouvement même de la vie. Elle est par ailleurs rappelée à sa faculté élective, procédant – à l’encontre de l’érudition – à des choix, se forgeant sur la préférence ou le rejet : « […] la culture vit de privilégier certains éléments et d’en exclure d’autres, puisqu’elle est un mouvement déterminé par une situation particulière de l’esprit qui lui ouvre, à un moment donné, la possibilité de certains gestes – et de ces gestes seuls13. » L’essai pose la conviction qui configure la pensée culturelle de Gaëtan Picon, fondée sur le lien irrévocable et vivant entretenu entre culture et création.

Pourtant, la transposition d’une telle vision en programme politique14 – dégager un cadre ouvert à la création en devenir, en faire simultanément un lieu d’accès au plus grand nombre, opérer des choix face à des formes non encore advenues, définir les tendances du contemporain, soutenir sans interférer –, échappe aux préoccupations de l’orateur. L’élévation de ses discours ministériels, leur ambition magistrale et abstraite, annonçait en puissance le renoncement à l’action au profit de la pensée.

Tenté à plusieurs reprises par l’appel de l’action, révolutionnaire face aux mouvements fascistes des années 1930, politique lors de la mise en place d’un nouveau Ministère des Affaires culturelles au tournant des années 1960, Picon croira trouver en Malraux le garant d’un engagement fidèle à ses plus hautes aspirations artistiques, philosophiques et humaines. Déçu par la réalité de l’action culturelle dans une période de révision administrative, Picon sera éconduit d’une tentation dont il a fait une responsabilité de contemporain, pour retourner au cœur des valeurs siennes : le libre dialogue avec les artistes, la relation critique aux œuvres, l’expérience esthétique plénière.

Notes

1 On citera les travaux de Philippe Urfalino, L’Invention de la politique culturelle, Paris, Hachette, 2004 ; d’Agnès Callu, Gaëtan Picon (1915-1976). Esthétique et Culture, Paris, Honoré Champion, 2011 ; ainsi que le collectif Gaëtan Picon. De l’aventure littéraire à l’action culturelle, coordination de Guy Martinière, Paris, Éditions Rivages des Xantons, 2007.
2 Gaëtan Picon, « André Malraux et la Condition Humaine », Lille, La Hune, 6, hiver-printemps 1934, p. 26-31. L’étude est remarquée par Malraux qui la salue en ces termes : « Merci de votre étude. J’en ai reçu assez ces temps-ci pour être sensible à celles qui témoignent d’intelligence et d’amitié pour ce livre. » Lettre autographe d’André Malraux à Gaëtan Picon, 1934, archive Gaëtan Picon, IMEC.
3 Gaëtan Picon, « À propos du Temps du mépris. Sur un conflit de l’esthétique et de la morale », Marseille, Cahiers du Sud, mars 1936, p. 241-242.
4 Gaëtan Picon, « Malraux et la psychologie de l’art » [1949], Liberté de l’Esprit, repris dans L’Usage de la lecture, II, Paris, Mercure de France, 1961, p. 148.
5 Ibidem.
6 Gaëtan Picon, Malraux par lui-même, « Écrivains de toujours », Paris, Seuil, 1953, p. 107.
7 Ibidem.
8 Ce discours est extensivement reproduit dans le collectif Gaëtan Picon. De l’aventure littéraire à l’action culturelle, op. cit., p. 116-129.
9 Gaëtan Picon, Culture et création, Paris, Éditions Estienne, 1964.
10 On y reconnaîtra l’influence de la pensée de Nietzsche, à laquelle Gaëtan Picon a consacré son travail de maîtrise déposé en 1937 sous le titre Le problème de la culture et le problème de la connaissance dans la philosophie intellectualiste de Nietzsche (1876-1882). Ce travail inédit a fait l’objet d’une publication posthume grâce aux soins de Geneviève Picon et Alain Bonfand sous le titre Nietzsche. La vérité de la vie intense, Paris, Hachette Littératures, [1937] 1998.
11 Gaëtan Picon, Culture et création, op.cit., p. 11.
12 Ibidem, p. 13.
13 Ibid., p. 15.
14 Agnès Callu a démontré le rôle indispensable d’Émile Biasini aux côtés de Gaëtan Picon (« Émile Biasini : bâtir des maisons de la culture » https://chmcc.hypotheses.org/1461).


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