Les politiques culturelles doivent-elles être multiculturelles ? 2/3

Politiques culturelles et multiculturalisme : une rencontre impossible ?

par Laurent Martin, professeur d’histoire contemporaine (Université de Paris 3)


Le titre que j’ai finalement retenu pour cet article, synthèse de deux communications complémentaires (prononcées l’une le 15 avril 2015 à la Commission française auprès de l’Unesco lors des rencontres sur les politiques du multiculturalisme organisées par Malcolm Théoleyre, l’autre le 1er juillet suivant dans le cadre d’un séminaire de formation de l’Observatoire des politiques culturelles à l’Institut des cultures d’Islam), ce titre questionne la difficulté – l’impossibilité ? – de faire se rencontrer deux logiques apparemment antagoniques, celle, politique et démocratique, du multiculturalisme et celle, artistique et élitiste, de la politique culturelle telle qu’elle a été mise en place depuis une soixantaine d’années en France, une difficulté qui recoupe l’opposition entre une définition anthropologique de la culture et une définition esthétique. Et de cet échec, de cette non rencontre découle/rait une autre rencontre impossible, que mon titre donne aussi à entendre : celle de l’autre, de l’étranger, de l’immigré, du différent, du « non-public » comme on a dit longtemps pour caractériser ceux qui se tenaient à l’écart ou que l’on tenait à l’écart des lieux de la culture consacrée. J’ai pris la précaution d’ajouter un ? à mon titre, qui signifie que cette opposition n’est pas absolue, que cet échec n’est pas total et que beaucoup a été fait, en particulier depuis une trentaine d’années, pour rapprocher ces logiques et attirer ou impliquer ces publics. Le cas n’est pas totalement désespéré et je serai pour ma part très prudent quant au prétendu échec de la démocratisation culturelle même s’il ne faut pas en nier les impasses, notamment dans sa dimension multiculturelle.

Je ne ferai pas ici – elles ont été faites ailleurs et avant – les précisions terminologiques qui seraient pourtant nécessaires pour bien comprendre les termes que je vais employer, identité, diversité culturelle, multiculturalisme. Je me concentrerai sur deux thèmes qui feront l’objet de deux parties successives : dans un premier temps, en me faisant l’écho de ce que présente par ailleurs Angéline Escafré-Dublet, j’évoquerai la reconnaissance incertaine, ambiguë, de la diversité culturelle par les autorités en charge de la politique culturelle en France ; je consacrerai ma seconde partie à l’examen de deux cas de grandes institutions culturelles engagées dans le dialogue entre les cultures.


1) La reconnaissance d’une certaine « diversité culturelle »

On a pu dire, à juste titre à mon sens, que les années Mitterrand-Lang avaient représenté un tournant dans les politiques publiques de la culture en ce sens qu’elles avaient accepté et favorisé une certaine diversité culturelle en reconnaissant les multiples formes culturelles qui jusqu’alors n’avaient pas droit de cité, en tout cas au sein de la culture reconnue et subventionnée par le ministère. Le décret de 1982, qui redéfinit les missions du ministère, contraste avec celui, fondateur, de 1959. Le ministère chargé de la culture se donne pour missions

« de permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional ou des divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité tout entière ; de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit et de leur donner la plus vaste audience ; de contribuer au rayonnement de la culture et de l’art français dans le libre dialogue des cultures du monde. »

Cette première reformulation des missions assignées au ministère depuis le décret fondateur de 1959 montre le chemin parcouru : de l’accès du plus grand nombre aux chefs-d’œuvre de l’humanité et d’abord de la France, à la possibilité donnée à chacun de créer, de s’exprimer, de se former ; du patrimoine national aux cultures des groupes qui composent la collectivité et au dialogue avec le monde. Autrement dit, d’un modèle descendant (et condescendant) de la démocratisation à un modèle ascendant de démocratie culturelle, et de l’unité de la Culture à la pluralité des cultures.

J’apporterai cependant deux bémols à cette idée d’un tournant dans la politique culturelle avec l’arrivée de Jack Lang au ministère de la Culture. D’abord, ce tournant est amorcé avant 1981 ; dès le début des années 1970, au moins sur le plan de la doctrine officielle, le ministère s’est éloigné de l’action culturelle façon Malraux pour s’orienter vers l’exigence d’une plus grande participation de la population, vers la prise en compte d’autres approches de la culture, culture de masse, culture populaire, culture du quotidien – Michel de Certeau est à cette époque lu et écouté, notamment lors du ministère de Jacques Duhamel. Ensuite, second bémol à l’idée que le ministère aurait brutalement changé d’orientation, celle-ci reste très largement guidée par des considérations classiques de soutien aux grandes institutions type Opéra de Paris ou musée du Louvre auxquelles continue d’aller l’essentiel du budget. Le dogme de l’excellence artistique est même renforcé sous Lang, « ministre des artistes », au détriment de l’animation socio-culturelle qui avait pourtant la faveur d’une partie de la gauche dans les années 1970. Ce dogme n’est pas vraiment favorable aux cultures populaires, encore moins quand elles sont issues de populations marginales ou minoritaires.

Ces réserves faites, il est indéniable qu’un esprit nouveau souffle durant ces années 1980, caractérisées par l’ouverture du compas culturel, l’élargissement de son sens, la prolifération de ses contenus. Officiellement, plus d’arts majeurs ni d’arts mineurs mais l’art dans sa diversité. Plus de haute culture ni de culture populaire, mais la culture plurielle. On assiste à un début de reconnaissance des cultures minoritaires ou marginales : les cultures régionales et immigrées, les arts de la rue, les arts forains ; ou de cultures populaires, majoritaires mais illégitimes : bande dessinée, rock, chanson ; ou d’activités assimilées aux traditionnels métiers d’art : le design, la mode, la gastronomie. Une nouvelle direction, du Développement culturel (DDC), s’emploie à ouvrir l’espace du culturellement pensable en conciliant démocratisation et démocratie culturelles : pas seulement apporter la Culture mais reconnaître les cultures  et promouvoir les différences de pratique.

C’est aussi le moment où le ministère s’emploie à réconcilier économie et culture, engagées dans un « même combat » pour l’emploi culturel et la défense d’une identité nationale supposément menacés par le rouleau compresseur des industries culturelles états-uniennes. A travers la notion d’ « exception culturelle », mise en avant à l’occasion des débats sur le prix du livre, le soutien au cinéma ou les quotas d’œuvres francophones et européennes à la radio et à la télévision, le ministère de la Culture défend l’idée que les biens culturels, s’ils ont une composante économique, ne sont pas des marchandises comme les autres.

Dans le même temps, le ministère s’ouvre plus largement aux vents du large, aux cultures étrangères. En France, de nouveaux lieux, institutions, responsables sont chargés d’animer et d’incarner cette volonté d’ouverture tels, à Paris, l’Institut du monde arabe ou la Maison de l’Amérique latine rénovée. La francophonie eut son festival, son théâtre, son haut comité. Un double souci de promotion de la culture et de la langue française à l’étranger et d’accueil des cultures étrangères guida, d’un côté, le quadruplement des écrits consacrés à la diffusion du livre français à l’étranger, de l’autre le soutien à des institutions comme la Maison des cultures du monde (qui existe encore) ou à l’Association pour le dialogue entre les cultures (qui n’existe plus), ou encore la nomination de Giorgio Strehler à la tête du théâtre de l’Odéon transformé en « théâtre de l’Europe ». Les exemples sont nombreux qui vont dans le même sens d’ouverture à l’Autre ou à l’Ailleurs.

Mais cette politique resta relativement timide à l’égard des cultures issues de l’immigration, pour des raisons qu’a très bien analysées Angéline Escafré-Dublet dans sa thèse consacrée aux rapports entre culture et immigration1. Disons brièvement que le ministère eut – a encore – le plus grand mal à se départir d’un modèle élitiste et universaliste de culture qui regardait de haut tout ce qui pouvait être apparenté à la culture populaire. Il reproduisait aussi, dans le champ de sa compétence, la grande méfiance de l’État envers tout ce qui pouvait renforcer les « minorités » – terme banni du lexique politico-administratif français – dans le sentiment de leur particularisme. « Par rapport aux travaux qui attribuent la spécificité du modèle français à son modèle de citoyenneté hérité de la révolution de 1789, l’analyse détaillée de ces années d’expérimentation permet de mieux comprendre les facteurs qui ont déterminé les choix actuels des politiques publiques : la promotion de l’intégration culturelle sans la reconnaissance de cultures spécifiques, et la mise en place de politiques de la diversité sans la reconnaissance des groupes2. »

De là découlent à mon sens une insuffisante prise en compte de la diversité culturelle entendue cette fois comme diversité ethnoculturelle (et non plus seulement celle des formes, pratiques, objets de la culture), par les politiques publiques de la culture et ce à deux niveaux au moins : celui des publics et celui des professionnels.

Concernant les publics, les institutions culturelles et les pouvoirs publics peinent à mesurer cette diversité, a fortiori à imaginer des politiques qui la prendraient en compte. Cela peut sembler étonnant, à l’heure où la politiques des publics semble très présente dans les actions de ces institutions, inscrite au cœur des démarches de médiation culturelle quand ce n’est pas de marketing pur et simple, segmentant l’offre culturelle en fonction de publics cibles : enfants, scolaires, jeunes, seniors, parisiens/provinciaux/étrangers, etc, ce que l’on a appelé la « technique du salami ». La catégorie ethno-culturelle est étrangement absente de cet ensemble. En réalité, on comprend aisément qu’elle n’y figure pas. Cela renvoie à notre histoire coloniale et à l’idéologie républicaine qui ne voit que des individus et non des groupes, et cela s’explique par une double crainte, celle de prêter le flanc aux accusations de racisme et celle de favoriser une logique communautariste. De là le refus des statistiques ethniques qui rend l’État et ses représentants à peu près aveugles à la réalité de la ségrégation et des discriminations dont souffrent ceux qui n’ont pas la « chance » d’appartenir à la majorité ethnoculturelle de ce pays. L’absence de données chiffrées sur la fréquentation ou la non-fréquentation des institutions culturelles par des personnes issues de l’immigration plus ou moins récente ou appartenant à telle ou telle ethnie ou culture, ou aux « minorités visibles », si elle peut s’expliquer et même se justifier, rend en tout cas objectivement plus difficile la mise en place de politiques qui cibleraient ces populations.

Le problème se pose aussi au niveau des professionnels de la culture. Là encore, les données manquent pour dépasser le stade de l’intuition ou de l’observation personnelle mais celles-ci nous donnent à penser que, plus on s’élève dans la hiérarchie des institutions culturelles, moins les personnes issues de l’immigration récente ou des minorités visibles sont présents. La question qui est ici posée est celle de la représentativité des institutions culturelles, question qui se pose aussi à l’ensemble des institutions de ce pays, médiatiques, universitaires, politiques… Il est frappant de voir que cette question qui semble légitime lorsqu’elle concerne la parité homme/femme (ce qui se traduit par des mesures très concrètes) cesse de l’être dès lors qu’on aborde le thème de la différence ethnoculturelle. D’où le caractère à la fois choquant et nécessaire, me semble-t-il, d’un manifeste comme celui qu’ont récemment publié, au printemps 2105, un ensemble de personnes se désignant elles-mêmes comme « artistes et intellectuels descendants de colonisés et d’esclaves », « artistes et intellectuels non blancs » (on le remarquera, le terme « immigrés » n’est pas utilisé) et qui réclament, pour le dire vite, une politique volontariste assurant la présence plus grande des minorités ethnoculturelles au sein des établissements culturels, à tous les échelons de la hiérarchie3 (dans un texte plus récent encore, le combat multiculturaliste est associé au combat féministe4). Même si je ne souscris pas, pour ma part, à une démarche qui s’appuie sur une catégorie plus qu’incertaine – qu’est-ce exactement qu’un « non-blanc » ? – je trouve le texte utilement dérangeant, posant des questions assez redoutables (une politique des quotas ou de discrimination positive est-elle envisageable dans le monde artistique et culturel?) comme l’a fait, dans un autre registre, la polémique née de la sortie de Benjamin Millepied sur le fait qu’il n’y aurait pas assez de danseurs de couleur dans le ballet de l’opéra de Paris, et révélant en tout cas un malaise qu’on ne peut plus feindre d’ignorer.

Les initiatives se multiplient qui choisissent le champ de la formation et de l’enseignement supérieur spécialisé pour promouvoir la diversité culturelle non plus dans les paroles mais dans les actes. Je pense notamment aux actions soutenues par la Fondation Culture et Diversité. Ainsi la Comédie de Saint-Étienne a-t-elle ouvert en septembre 2014 sa classe préparatoire intégrée à cinq jeunes sélectionnés à raison de l’intérêt qu’ils manifestaient pour l’art dramatique mais aussi sur critères sociaux. La classe préparatoire est distincte de l’école : ce dispositif ne vaut pas pré-sélection pour l’entrée à l’école. Selon le directeur de la Comédie, Arnaud Meunier, « les concours sont très sélectifs et il est important pour les élèves de savoir, s’ils sont sélectionnés à l’issue des concours, qu’ils ont réussi le même concours que les autres. L’un des principaux enjeux est la mixité au plateau et l’on invente des dispositifs pour cela5. » Ce dispositif, critiqué par les signataires de l’appel du 30 mars 20156, se présente comme un moyen d’instaurer une égalité des chances, non comme une discrimination positive, qui soulèverait cette question redoutable : les artistes ou responsables de structures qui bénéficieraient d’une telle discrimination seraient-ils retenus en raison de leurs qualités artistiques ou administratives ou de leur qualité de représentants de minorités défavorisées que l’on voudrait favoriser ?

En France, les politiques publiques – et celles touchant à la culture n’y font pas exception – ont toujours évité de considérer les groupes ou de différencier les individus selon leurs origines pour privilégier plutôt une approche socio-économique et territoriale. Elles ont procédé par invisibilisation des différences. Cette invisibilisation renvoie par ailleurs à ce que l’historien Pap N’Diaye évoquait sous le terme de « paradoxe minoritaire » : quand les minorités revendiquent à la fois l’invisibilité (contre les discriminations) et la visibilité (la reconnaissance de leurs différences), les deux revendications pouvant être successives ou simultanées.

Plutôt que de prendre en compte les particularités ethnoculturelles des populations (du public comme des artistes ou des responsables d’institutions), on a plutôt mis en place des politiques à l’échelle d’une ville, d’un département, d’un territoire, ciblant des populations à raison de leurs revenus. Ce qui en pratique pouvait sembler revenir au même, tant les effets de ségrégation socio-géographique sont forts en France (mettre en place des dispositifs à l’échelle d’un département comme celui de la Seine Saint Denis, c’est traiter en grande partie des populations caractérisées par leur écart à la culture nationale dominante ou majoritaire), mais ne revient pas tout à fait au même en réalité.

On sait bien que la politique de la ville, gérée par le ministère du même nom (créé en 1990) est en réalité avant tout une politique et un ministère des banlieues, voire des quartiers et des populations « difficiles ». Difficiles parce que pauvres économiquement et différentes culturellement. Mais, comme l’écrivait Pierre Bourdieu dans La misère du monde (1993), « les lieux dits difficiles sont d’abord difficiles à décrire et à penser ».

Les « quartiers prioritaires » sont les territoires définis dans le cadre de la loi pour la ville et la cohésion urbaine dont les nouveaux contrats de ville ont succédé aux contrats urbains de cohésion sociale fin 2014. Ces quartiers bénéficient d’une intervention publique renforcée grâce à une territorialisation de l’action visant à « réduire les inégalités sociales et les écarts de développement entre les territoires et enrayer la dégradation des conditions de vie dans les quartiers défavorisés » selon le ministère de la Ville, de la Jeunesse et des Sports. L’identification de ces nouveaux quartiers prioritaires s’est basée sur le critère unique de la pauvreté, définie par la concentration des populations ayant des ressources inférieures à 60% du revenu médian de référence. L’existence d’un indicateur unique basé sur le niveau de pauvreté n’exclut pas une possible corrélation entre l’indice de pauvreté et les autres facteurs socio-économiques que représentent le niveau scolaire, la situation familiale, l’activité ou la non activité professionnelle et le lien avec l’immigration. Mais la logique de ces politiques publiques reste à la fois territoriale et sociale.

Parallèlement à la reconnaissance de la diversité ou pluralité culturelles à partir des années 1980, la politique mise en place se fonde sur l’idée que la culture peut être un facteur de cohésion sociale. La politique de la ville dans les années 1990 favorise une conception de la culture dont les fonctions ne seraient plus seulement ni même surtout artistiques mais aussi – surtout ? –sociales et économiques. Les lois de décentralisation encouragent les collectivités locales à faire de la culture un instrument de cohésion et de développement, faisant de l’action culturelle dans les « quartiers » une sorte d’annexe de la politique sociale, selon une logique qu’avait bien analysée Pierre Moulinier.

Nous retrouvons dans cette démarche la tension entre les deux logiques, en partie contradictoires, de la démocratisation et de la démocratie culturelles. D’un côté, une politique qui vise à apporter la Culture à des populations qui en seraient privées du fait de leurs origines sociales ou culturelles ou de leur lieu d’habitation. On crée des médiathèques dans les quartiers, on joue des pièces d’avant-garde ou de répertoire dans des théâtres de banlieue (Nanterre, Gennevilliers, Aubervilliers, Bobigny, Ivry…), on implante un musée d’art contemporain comme le Mac-Val à Vitry dans une volonté de présence de l’État et de maintien des services publics, y compris culturels, dans des zones démunies. Ce qui peut sembler ressortir, au choix, d’un engagement républicain au service des plus faibles, ou d’un paternalisme niant les cultures propres des populations.

De l’autre côté – celui de la démocratie culturelle – une politique visant cette fois à reconnaître ces cultures dans toute leur diversité et leurs contradictions internes : à la fois les cultures urbaines de la jeunesse pratiquant le rap, le slam, le street-art, le hip-hop ; et les cultures traditionnelles de populations immigrées plus ou moins désireuses de garder le contact avec leur culture d’origine. Cette seconde démarche, elle-même double on le voit, veut rompre avec l’idée d’une population dénuée de culture ou éloignée de la culture et considère même, à l’instar du journaliste et essayiste américain Donald Morrison, que c’est dans ces territoires et populations en marge de la culture dominante que se situent les réserves de créativité qui permettront de renouveler le patrimoine culturel de la nation tout entière7.

Cette vision positive d’une politique de la diversité culturelle est jugée à la fois utopique et démagogique par d’autres penseurs (je pense à la critique que fait Antoine Compagnon des thèses de Morrison8) qui estiment que cette façon de valoriser les cultures populaires, qu’elles soient urbaines ou traditionnelles, encourage la production d’une sous-culture qui enferme les populations dans leurs particularismes au lieu de leur donner les clefs qui leur permettraient de s’ouvrir les portes de la culture « dominante » ou, plutôt, des « élites ». D’autres auteurs soulignent aussi les risques liés à l’institutionnalisation de formes culturelles populaires ou à l’imposition d’un modèle artistique de professionnalisation sur des pratiques ludiques.

Comment respecter les préférences culturelles des habitants d’une ville, d’un quartier, sans tomber dans le piège du relativisme? Comment leur donner envie de s’ouvrir à une culture dont ils ne sont pas familiers? « Ce qui se joue aujourd’hui dans l’espace culturel n’est rien d’autre que le reflet d’une demande d’approfondissement des règles du jeu de la démocratie », souligne Jean-Pierre Saez, directeur de l’Observatoire des politiques culturelles.

Il est bien d’autres modalités du rapport entre politique culturelle et multiculturalisme, dont celle des institutions tournées vers la représentation de l’altérité que je voudrais aborder – à défaut de pouvoir la traiter en profondeur – dans un second temps de ma réflexion, des institutions culturelles qui ont d’emblée été conçues dans le but de favoriser le dialogue interculturel à la fois à l’intérieur du pays et dans une démarche d’ouverture à l’étranger.


2) Deux exemples d’institutions culturelles engagées dans le « dialogue interculturel »

Benoît de l’Estoile, dans son livre joliment intitulé le Goût des autres, répartit les musées en deux catégories du point de vue de leur rapport à l’identité (ou à l’altérité) : les musées de Soi et les musées des Autres9. Soi ou Nous comme ce qui constitue l’identité du groupe dominant ou majoritaire au niveau des représentations qu’il se fait de lui-même, par opposition aux Autres, ceux qui sont situés ou perçus comme étant à l’écart, à l’extérieur de la communauté imaginaire qu’est la Nation. « Le « musée des Autres » expose les « choses des Autres », des objets qui ont pour caractéristique principale d’être exotiques au sens propre, c’est-à-dire originaires d’un lieu lointain, étranger, et d’avoir été rapportés « chez Nous » par ceux qui s’étaient rendus « chez les Autres » ». Benoît de l’Estoile ne définit pas les musées de Soi mais, par déduction, on peut supposer qu’il s’agit de musées qui présentent des objets indigènes, autochtones, produits sur le sol français ou d’origine européenne, des musées d’art ou d’ethnologie du local, du national ou de l’Europe.

Cette dichotomie pose un certain nombre de questions, parmi lesquelles celles-ci : qu’en est-il des objets produits sur des territoires français mais non métropolitains ? Qu’en est-il des institutions muséales et des expositions présentes dans les départements et les territoires d’Outre-Mer (par exemple le Centre Jean-Marie Tjibaou à Nouméa) ? S’agit-il encore de musées de Soi ou déjà de musées des Autres ? Françoise Vergès rappelait lors d’une séance précédente du cycle de rencontres sur le multiculturalisme combien les outre-mer étaient souvent effacées de la représentation dominante de l’espace français (elle parlait d’une cartographie mutilée, de territoires oubliés, renvoyant ces notions à une généalogie coloniale, et il est bien vrai que le « goût des autres » mais aussi l’oubli ou la marginalisation de populations et de territoires sont en partie liés à l’essor puis à la disparition de l’empire colonial).

Autre question : dans quelle catégorie ranger une institution comme la Cité nationale de l’histoire de l’immigration ou  le Musée d’art et d’histoire du judaïsme : des musée de Soi venus d’ailleurs, d’Autres devenus Nous ? Faut-il parler, pour ces institutions qui ne sont d’ailleurs pas que des musées, de « musées communautaires » ?

Dans son livre, Benoît de l’Estoile propose encore une autre typologie intéressante, concernant cette fois les seuls « musées des autres ». Il distingue trois grands modèles qui vont généralement de pair avec un type de savoir privilégié et des modes d’exposition spécifiques :

– Le musée des cultures, qui présente une ou plusieurs cultures par un choix d’objets représentatifs qui viennent souvent à l’appui d’un discours de nature scientifique et ethnologique. L’institut du Monde arabe est un exemple de musée des cultures, fondé en 1980 par Valéry Giscard d’Estaing, qui dispose depuis sa création d’un musée et monte des expositions qui drainent un très large public.

– Le musée de la colonisation (et sa variante, le musée des missions chrétiennes). « Les objets des Autres y sont insérés dans un récit historique qui s’inscrit dans un projet de légitimation ». L’exemple le plus pur de cette catégorie est le musée des colonies créé en 1931 à l’occasion de l’Exposition coloniale de Paris, devenu musée de la France d’Outre-Mer puis musée des Arts africains et océaniens lors de la création du ministère des Affaires culturelles (après les indépendances), puis musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie de 1992 à sa fermeture en 2003. Le Palais de la Porte dorée abrite aujourd’hui le musée de l’histoire de l’immigration, qui a ouvert ses portes en 2007 mais n’a été inauguré que sept ans plus tard, ce qui est évidemment significatif du caractère mal assumé de cette création institutionnelle.

– Le musée d’art primitif, « avatar du musée d’art nègre », incluant l’art africain, océanien et même amérindien, dans une présentation avant tout esthétique, souvent associée à l’art moderne. » Pendant la période Malraux, le musée des Arts africains et océaniens illustre assez bien cette troisième catégorie. Dans une certaine mesure aussi, le premier projet de « musée des arts premiers » inauguré en 2006 et devenu musée du Quai Branly, ou encore le pavillon des Sessions au Louvre relèvent de la même catégorie. On pourrait également mentionner le musée Guimet ou la fondation Dapper comme des cas à cheval entre musée des cultures et musée d’art, ce qui montre là encore le caractère incertain ou discutable de cette typologie.

Dans l’idéal, je devrais parler de toutes ces institutions et de toutes les expositions et manifestations qui s’y sont déroulées car elles forment un système dont les éléments interagissent. Le système muséal français, en particulier les institutions à caractère ethnologique ou présentant des cultures étrangères (on pourrait les regrouper sous le terme de musée de société), a en effet été profondément remanié ces dernières décennies, le ministère de la Culture n’étant que l’un des acteurs de cette recomposition complexe. Puisque le temps me manque, je vais m’arrêter sur deux d’entre elles, l’Institut du monde arabe et le musée du Quai Branly, qui me semblent particulièrement riches du point de vue de la réflexion portant sur l’exposition de l’altérité, interne comme externe.

L’institut du monde arabe, sur lequel existent peu d’études scientifiques, est un projet initié par Valéry Giscard d’Estaing et achevé par François Mitterrand. Le premier souhaitait accueillir en France une vitrine du monde arabe pour renforcer les liens avec ces pays, devenus encore plus stratégiques après le premier choc pétrolier. Les gouvernements de Jacques Chirac puis de Raymond Barre pilotèrent le dossier, alors confié à un diplomate, Jean Basdevant. Mais le projet prit du retard : le projet architectural fut presque unanimement décrié et surtout les gouvernement des pays arabes, sollicités pour co-financer l’institution, se firent prier pour honorer leurs engagements. Lorsque la gauche parvint au pouvoir en 1981, les travaux n’en étaient encore qu’au stade du terrassement. Le nouveau président de la République reprit le projet à son compte au nom de la continuité républicaine, l’intégrant dans la liste des grands projets dévoilée lors de la conférence de presse du 9 mars 1982, tout en lui donnant une nouvelle orientation. Le projet architectural fut repris par Jean Nouvel, sur des terrains situés non plus dans le 15e arrondissement de Paris mais dans le 5e, quai Saint-Bernard, à l’emplacement d’une ancienne halle aux vins repérée par l’équipe de Jack Lang. Le choix de cet architecte incarnant la génération montante de l’architecture française indique bien qu’il s’agissait de réaliser un projet exemplaire non seulement quant au contenu mais aussi quant au contenant, à l’enveloppe architecturale. Le dispositif électronique de la façade sud reprenant le motif traditionnel du moucharabieh fit beaucoup pour la notoriété du bâtiment et de son architecte, y compris pour déplorer ses pannes et son coût d’entretien.

Quoi qu’il en soit, l’objectif premier fixé à cette nouvelle institution, inaugurée par François Mitterrand en 1987, était de mieux faire connaître la culture des pays arabes au public français. Comme l’indiquent les statuts du nouvel établissement public, le but était de « développer et approfondir en France l’étude, la connaissance, et la compréhension du monde arabe, de sa langue, de sa civilisation et de son effort de développement ». Mais bien sûr, dès l’origine, d’autres objectifs se superposaient qui compliquèrent la tâche des présidents et directeurs successifs. Il s’agissait, pour les pays arabes comme pour la France, d’un outil d’influence diplomatique au service de leur politique étrangère (en France, c’est par le biais du Ministère que l’Etat exerce sa tutelle sur l’établissement). De là des considérations qui interférèrent constamment avec la mission proprement culturelle de l’Institut et entraînèrent un certain nombre de conflits et de blocages.

Il y eut d’abord un conflit sur les statuts, un certain nombre de pays arabes voulant faire de l’Institut une organisation internationale du type Unesco, où ils auraient eu des responsabilités égales à celles des Français. Paris refusa de revenir sur le statut de fondation française. Les partenaires arabes en tirèrent argument pour ne pas mettre la main à la poche. Ils étaient d’autant plus réticents à financer cette institution étrangère qu’elle échappait largement à leur contrôle. Se heurtaient deux conceptions de ce que devait être l’institut, la plupart des dirigeants arabes ne concevant pas de manifestation culturelle d’où serait absente la propagande politique, la France désirant de son côté préserver une certaine indépendance de l’établissement.

Un autre problème était que les gouvernements arabes voulaient des manifestations nationales et ne voyaient guère l’intérêt de mettre en valeur l’ensemble de la civilisation arabe. Ils voulaient faire de l’institut une vitrine non du monde arabe mais des régimes du monde arabe, ce qui n’était évidemment pas la même chose. Plus globalement se posèrent des difficultés quant à la définition de l’aire géo-culturelle considérée. Etait-ce le monde arabe que l’on voulait présenter, ou le monde arabo-musulman ? L’art arabe ou l’art islamique ? Quelle place faire à la religion ? Pour des raisons politiques, l’Egypte fut écartée au début ; pour des raisons historiques et culturelles (mais aussi politiques, diplomatiques, religieuses), la Turquie et l’Iran furent eux aussi exclus des partenaires potentiels. Cela faisait quand même vingt-et-un puis vingt-deux pays qui étaient représentés au sein du conseil d’administration par leurs ambassadeurs et il fut dès le début très difficile de les accorder, tant chacun s’efforçait de tirer la couverture à lui.

Ce n’est pas seulement avec les partenaires étrangers que les relations étaient difficiles. Elles le furent aussi avec d’autres institutions françaises, parisiennes, en particulier pour ce qui touchait aux collections du musée que l’Institut abritait et qui lui étaient, pour l’essentiel, prêtées par d’autres établissements, en particulier le Louvre, souvent avec beaucoup de réticence (officiellement parce que les conditions de sécurité et d’exposition n’étaient pas optimales à l’IMA mais surtout pour des raisons qui tiennent à l’esprit de clocher de ces institutions). L’ouverture d’une section d’art islamique par le Louvre en 1994 sembla condamner le musée de l’IMA – qui survécut néanmoins.

Ce qui ouvre sur une dernière série de questions, présentes dès l’origine mais qui devinrent de plus en plus pressantes, portant sur la nature de ce lieu et de ses missions : l’IMA est-il un musée, un centre culturel (et dans ce cas, quelle est sa spécificité ou son utilité à côté des centres culturels des pays arabes) ou un laboratoire interculturel ? Faute d’avoir réussi à répondre véritablement à toutes ces questions, et aussi en raison d’un financement chroniquement insuffisant, l’IMA, que l’on présentait au début des années 1980 comme un « Beaubourg arabe », apparaissait dix ans plus tard comme un « éléphant blanc », « une coquille vide », un « vaisseau fantôme », un autre « Titanic », pour reprendre les termes de la presse de l’époque.

Le paradoxe est que cet échec diplomatique et financier fut un succès public et, parfois, critique. Au milieu des années 1990, il comptait 1,2 millions de visiteurs annuels et l’intérêt, depuis, ne s’est pas relâché. Les gens viennent pour ses grandes expositions mais aussi pour ses spectacles, ses festivals et biennales, les rencontres, conférences, débats qui y sont organisés. C’est un centre culturel, ouvert à la création contemporaine, un espace d’expression et de créativité, de réflexion aussi, dont Tahar Ben Jelloun disait qu’il était « l’unique centre culturel arabe dans le monde », ce qui expliquait aussi selon lui la bouderie persistante d’un certain nombre de régimes réfractaires aux revendications concernant les libertés d’expression et de création. Mais l’IMA est aussi devenu un laboratoire interculturel, au sens où le public est devenu au fil des ans de plus en plus diversifié. Grâce à une politique de médiation culturelle très active, en direction des publics scolaires notamment, ou des associations, un phénomène d’appropriation par des populations françaises issues de l’immigration récente s’est fait jour. En 2004, le responsable de l’action éducative, Ouerdia Oussedik, déclarait :

« Nous faisons certes connaître le monde arabe au grand public français. Mais nous sommes désormais un point d’ancrage essentiel pour les jeunes Français issus de l’immigration. Nous recevons chaque année un millier de groupes scolaires ou émanant du tissu associatif. La moitié d’entre eux viennent de la banlieue parisienne. L’IMA est devenu un institut franco-français et personne n’en tire les conséquences. »

Il me semble pourtant que le musée de l’IMA, finalement maintenu contre vents et marées, a tiré les conséquences de cette nouvelle dimension de l’institution. Entièrement repensé, il a rouvert ses portes en 2012 et se présente désormais comme un musée des cultures post-colonial. Comme l’écrivait un critique qui visitait la nouvelle exposition permanente :

« Si l’accrochage vise à unifier l’univers arabe par-delà ses disparités, les préjugés possibles des visiteurs à l’encontre de l’islam sont pris en compte dans la promenade et acceptés pour tels, écoutés pour mieux les déjouer. Tout est fait pour qu’on se fonde au cœur des diverses cultures qui habitent ce nouvel accrochage des collections classiques de l’IMA, emmêlant en particulier œuvres et objets qui ne se côtoient pas ordinairement. Un message de tolérance, qui bat en brèche les possibles visions occidentalo-centrées ou colonialistes. »

A côté du musée, l’IMA développe toute une politique de sensibilisation des publics à la diversité culturelle tant interne qu’externe, à travers ses publications (notamment sa revue Quantara), ses catalogues, une maison de disques qui s’est positionnée dans le domaine des musiques du monde (et l’on voit combien, à l’instar d’une institution contemporaine de l’IMA, la Maison des cultures du monde, qui a elle aussi son label, se développe via la musique une action très importante de reconnaissance du patrimoine culturel immatériel), et désormais une antenne installée à Tourcoing (là aussi selon une logique commune à d’autres institutions, en particulier le Louvre ou le Centre Pompidou).

Dominique Baudis, qui précéda Jack Lang au poste de président de l’IMA, disait en 2007 que cette institution visait désormais deux objectifs :

« intensifier les relations entre la France et les pays arabes; participer au maintien d’une cohésion sociale pour les jeunes issus de l’immigration. Ces Français doivent savoir que leur pays entend mettre en valeur la civilisation dont sont issus leurs parents ou leurs grands-parents et ne prend pas uniquement en compte les enfants de Gaulois. »

Un autre lieu parisien de fondation récente qui ne prend pas uniquement en compte les enfants de Gaulois, c’est le musée du Quai Branly. Où l’on retrouve Jean Nouvel, vingt ans après, pour une autre de ses réalisations majeures. Entretemps, l’architecte est devenu une star mondiale qui truste les chantiers prestigieux. Et François Mitterrand a cédé son fauteuil à Jacques Chirac qui joue un rôle déterminant dans la création de ce lieu – comme il jouera un rôle déterminant dans la création de la Cité nationale de l’immigration.

La genèse du projet est connue et procède pour l’essentiel de la volonté de Jacques Chirac, convaincu par le collectionneur d’art africain Jacques Kerchache de la nécessité de fonder un musée des « arts premiers » pour rendre justice aux artistes et aux œuvres de l’Afrique traditionnelle – et des autres civilisations non occidentales10. Kerchache s’inscrit en faux contre la démarche ethnologique et se heurte aux ethnologues du Musée de l’homme, le contre-modèle à ses yeux. L’accent est mis sur l’objet d’art selon une grille d’interprétation esthétisante et primitiviste que l’on retrouve dans le pavillon des Sessions ouvert au Louvre en 1995, comme à la fondation Dapper ou encore, dans une moindre mesure, au musée Guimet. L’objet importe surtout en tant que réalisation artistique, non en tant que représentant de la culture qui l’a produit. La volonté de se détacher du modèle du musée des cultures est affirmée à plusieurs reprises, alors même que la nouvelle institution en reprend les collections porteuses d’une histoire tout à la fois muséographique, administrative et scientifique, en l’occurrence les collections ethnographiques du laboratoire d’ethnologie du musée de l’homme et du musée national des arts d’Afrique et d’Océanie.

On ne saurait par ailleurs oublier que le projet de ce qui deviendra le musée du Quai Branly s’inscrit également, comme l’Institut du monde arabe, dans une ambition diplomatique et revêt une dimension politique, tant interne qu’externe. Jacques Chirac, dans un certain nombre de discours contemporains de la création du musée, insiste sur la nécessaire reconnaissance d’arts, de cultures, de civilisations que la France n’a pas toujours considérés à leur juste valeur. Il adopte volontiers une posture humaniste voire tiers-mondiste, anti-impérialiste, altermondialiste qui lui permet de dénoncer les jugements dépréciatifs ou misérabilistes portés autrefois sur les arts produits par les civilisations extra-européennes. Cette posture de rupture – ou de rattrapage, voire de repentance – s’inscrit en même temps, de façon quelque peu paradoxale, dans la continuité d’une certaine conception de la France, « une nation de tout temps éprise d’universel mais qui, au fil d’une histoire tumultueuse, a appris la valeur de l’altérité» (discours de 2006). À l’heure où la France se prononce contre l’aventure militaire américaine en Irak et bataille pour rallier à son blanc panache une majorité de pays résolus à défendre l’exception ou la diversité culturelles contre la puissance des industries culturelles états-uniennes, une réalisation comme celle-ci apparaît comme un exemple d’ouverture sur le monde et de respect envers toutes ses différences. Le Quai Branly doit donc aussi être pensé comme cela, comme un prolongement du Quai d’Orsay, un outil au service de la politique étrangère et du rayonnement de la France à l’international, un instrument du softpower à la française et, pour finir, une manifestation de l’idéologie de ce que Benoît de l’Estoile appelle un universalisme différentialiste.

Cette posture, et le projet dans son ensemble, s’attirèrent de nombreuses critiques visant notamment le parti pris initial esthétisant, anti-ethnologique ; des critiques qui s’adressaient également à l’architecture, en particulier au plateau des collections permanentes dont furent dénoncés les présupposés primitivistes et la symbolique imitative. Ces critiques n’ont pas désarmé, comme en témoigne par exemple l’article de Christelle Ventura sur le « Premier musée parisien construit exclusivement pour les arts non occidentaux », un musée qui prétend faire dialoguer les cultures en excluant l’Europe et en plongeant les objets dans un simulacre de jungle sacrée, de ténèbres effrayantes et de parcours chaotique. » L’architecte Jean Nouvel y est accusé d’avoir créé, par la mise en espace même des collections, une entité fictive, dont la seule caractéristique serait d’être l’opposé d’une civilisation occidentale elle-même pensée comme homogène. Les sociétés seraient présentées comme « anhistoriques, primitives, sauvages, dangereuses » et leurs objets réduits à leur pure fonction esthétique, ce qui rendrait « invisibles l’esclavage, le colonialisme, le racisme », tout en occultant « l’anthropologie et la recherche qui ont conféré de la visibilité, de l’intérêt et de la reconnaissance aux objets11. » Dans son livre le Goût des autres, l’anthropologue Benoît de l’Estoile se montre lui aussi très critique à l’égard du musée du Quai Branly, auquel il reproche surtout de réduire l’Autre au silence alors qu’il prétend lui donner la parole12. D’autres critiques vont jusqu’à estimer qu’en intégrant de force les objets des civilisations non occidentales dans les catégories de l’art occidental, les concepteurs du projet auraient fait preuve d’arrogance et même de racisme culturel, à rebours de leurs intentions affichées !

Tout en partageant le malaise exprimé par ces spécialistes devant la façon dont le musée du Quai Branly met en scène et en récit les objets des civilisations non occidentales, je ne peux m’empêcher de trouver légèrement exagérées ces critiques, qui ne tiennent pas suffisament compte, me semble-t-il, des évolutions du projet ni de tout ce qui l’a enrichi avant même l’inauguration du musée en 2006 et surtout depuis. L’évolution est perceptible à travers l’abandon du vocable « arts premiers » pour une dénomination strictement géographique du musée, la prise en compte d’un certain nombre de critiques et de préoccupations propres aux scientifiques ethnologues (notamment par le biais d’une direction de la recherche d’abord confiée à Maurice Godelier), l’infléchissement d’un projet qui s’est quelque peu éloigné du strict parti pris esthétique et d’une position anti-ethnologique radicale pour se rapprocher du discours de l’anthropologie, garante du rayonnement scientifique international de l’institution. Christelle Ventura le reconnaît, dans le nouveau Quai Branly, la délectation esthétique n’est plus une fin en soi. L’art est promu comme une porte d’entrée vers la rencontre de l’Autre et vers la connaissance. Ce virage discursif, discrètement amorcé à la fin des 1990, devient manifeste au début de l’année 2002. Pour Emmanuel Desveaux, qui a succédé à Maurice Godelier, c’est par l’esthétisation des objets qu’on donnera accès à la connaissance des cultures non occidentales. Pour lui, le musée du Quai Branly est définitivement anti-évolutionniste et postcolonial. Il doit promouvoir la fraternité humaine et défendre la diversité des cultures13.

Certes, le savoir scientifique reste relégué sur les mezzanines surplombant les salles et le musée demeure marqué par un positionnement esthétisant et le modèle du musée des beaux-arts. Il faut cependant ne pas s’en tenir aux seules collections permanentes et à la manière dont elles sont exposées mais envisager l’institution de manière globale, à travers ses expositions, l’animation culturelle qu’elle met en place par le biais de festivals, conférences, débats, spectacles etc. Le Quai Branly, ce n’est pas seulement les collections permanentes, c’est au moins autant ce que l’on peut voir et entendre dans la médiathèque, l’auditorium, la salle de cinéma et les nombreuses expositions temporaires qui, bien souvent, cherchent à nouer le plus traditionnel et le plus contemporain (ainsi par exemple pour la belle exposition sur les tatouages). Où l’on retrouve, de façon encore plus marquée que pour l’Institut du monde arabe, l’idée du centre ou de la cité culturelle. Le musée du Quai Branly se veut et est, de fait, un forum, un lieu de dialogue entre les cultures et mieux encore, un musée de la relation entre Eux et Nous, pour reprendre la formule et le vœu exprimés par Benoît de l’Estoile.


Au terme – provisoire – de ce parcours cavalier dans les politiques culturelles de la diversité, je suis donc amené à nuancer quelque peu les propos souvent pessimistes ou ultra-critiques couramment adressés à la politique culturelle française qui serait incapable de prendre en compte la diversité ou l’altérité culturelles, manifestant les défauts congénitaux d’une République crispée sur une définition archaïque de l’unité nationale. Certes, il reste beaucoup à faire et bien des combats sont à mener pour faire avancer la cause d’une meilleure prise en compte de la diversité culturelle sous toutes ses formes. Les trente dernières années me semblent cependant avoir été marquées en France par d’indéniables progrès ainsi que par une curiosité, un engouement pour l’étranger ou pour le différent sur le sol national, engouement sensible à travers des modes alimentaires et vestimentaires, l’accroissement du tourisme international, des créations institutionnelles à toutes les échelles du territoire tournées vers la représentation de l’altérité, les consommations culturelles de musiques ou de films témoignant de réalités autre que la France éternelle, ce qui est une autre façon de dire que ce pays n’a pas seulement été contraint par la mondialisation devant laquelle il ne manifesterait que dédain, peur ou rejet, mais qu’il y a aussi trouvé son compte, qu’il y a adhéré de mille manières, dont l’acceptation, dans une certaine mesure, la prise de conscience au moins, et parfois la valorisation de sa propre diversité ethnoculturelle.

Notes

1 Partiellement publiée sous le titre Culture et immigration. De la question sociale à l’enjeu politique, 1958-2007, Rennes, PUR 2014.
2 Ibid., p. 24.
3 « Il faut convoquer des assises culturelles pour encourager les diversités en France », publié dans Le Monde, 30 mars 2015.
4 « Halte à la misogynie raciste » 12 juin 2015. Voir également Voir également le texte publié dans Libération le 25 mai 2015 à l’initiative de l’association1000 visages qui promeut la diversité dans le cinéma, un texte qui réclame la fin d’un « cinéma monochrome ».
5 A. Meunier, interview dans la Scène, juin-août 2015, p. 114.
6 « Sur 15 centres chorégraphiques nationaux, quatre sont dirigés ou codirigés par des non-blancs. Mais sur les 35 centres dramatiques nationaux, aucun(e) directeur(trice) n’est noir(e), arabe ou asiatique. Les deux scènes nationales de Guadeloupe et de la Martinique, habités majoritairement par des Noirs, sont dirigées par des artistes africains, démontrant comiquement le racisme du pays. A ceci les directeurs de théâtres et centre dramatiques nationaux (blancs) répondent par des préparations aux grandes écoles de théâtre en direction des « diversités » (« 1er Acte » initié par le théâtre de la Colline, la classe intégrée de la comédie de Saint-Etienne pose plutôt la classe sociale au centre de son projet).Ces initiatives seraient à saluer si elles ne démontraient pas le racisme et l’hypocrisie structurels du pays, en occultant la présence d’artistes et techniciens non blancs présents en France depuis des années. Pourquoi créer des formations et programmes pour noirs/arabes/asiatiques plutôt que d’engager ceux formés par les écoles ? Pourquoi proclamer l’impossibilité d’instaurer des quotas à l’entrée des écoles nationales, au prétexte que le pays ne pratique pas de statistiques ethniques, si on propose une formation en direction des « diversités » ? Si les institutions sont colorblind, sur quels critères autres que ceux du phénotype racial un théâtre National va sélectionner ces jeunes ? » op. cit.
7 D. Morrison, Que reste-t-il de la culture française ? (avec A. Compagnon), Paris, Denoël, 2008.
8 « Le souci de la grandeur », Ibid.
9 B. de l’Estoile, le Goût des autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007.
10 Cf B. de l’Estoile, op. cit., Camille Mazé, Frédéric Poulard et Christelle Ventura (dir.), Les musées d’ethnologie. Culture, politique et changement institutionnel, Paris, CTHS, 2013.
11 C. Ventura, « Les polyphonies du musée du quai Branly, ou l’art d’acclimater les discours », in C. Mazé et al., op. cit., p. 71-100.
12 « Alors que le musée de l’Homme présentait une fiction réaliste qui prétendait rendre compte du monde tel qu’il était, le musée du quai Branly propose une expérience initiatique donnant accès à un univers atemporel et onirique. Renouant avec la tradition du cabinet des merveilles, il veut susciter l’émerveillement du visiteur […]. Il est paradoxal que dans un musée qui entend redonner une juste place “aux trois quarts de l’humanité”, les autres ne parlent pas. Ils ont bien une voix, mais elle est incompréhensible : on entend sur le plateau des galeries permanentes leur musique et leurs chants ; mais aucune traduction n’est offerte de leur parole. Le dialogue des cultures que le musée a pour vocation de favoriser se révèle un soliloque. » B. de l’Estoile, op. cit. p. 416.
13 C. Ventura, op. cit p. 193.


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