D’une cité divisée à une ville capitale : les politiques culturelles à Berlin de 1945 à 2015

par Dr. Janet Merkel
Lecturer in Culture and Creative Industries – City University London – School of Arts and Social Sciences – Department of Sociology – Center for Culture and the Creative Industries


Traduit de l’anglais par  Xavier Froment


L’étude des politiques culturelles menées à Berlin au cours des soixante-dix dernières années met en lumière une multiplicité d’objectifs contradictoires. En effet, la ville, déclarée zone occupée jusqu’en 1990, a subi des politiques culturelles hétérogènes menées par les quatre Alliés vainqueurs de la seconde guerre mondiale. Coupée en deux, elle dépendait également de deux États Allemands distincts dont les gouvernements firent de l’art et de la culture, très largement subventionnés, des symboles de supériorité de leurs systèmes politiques respectifs. Après la chute du mur en 1989 et la Réunification qui s’ensuivit, un des deux systèmes disparut presque en une nuit pendant que l’autre s’octroyait une victoire artistique et culturelle incontestée. De plus, tout au long de la période historique étudiée, les décisions politiques concernant les arts et la culture ont été prises à des niveaux politiques variés.

Cet article vise à retracer l’évolution des politiques culturelles menées à Berlin au cours des soixante-dix dernières années en analysant les influences à la fois politiques, militaires et démographiques qui ont modelé la ville. Berlin a en effet subi l’influence des Alliés, de leurs politiques culturelles et de la guerre froide qui ont clivé la ville et ses habitants et contrarient encore aujourd’hui les tentatives qui sont menées de vivre une identité commune (Lanz, 2013). En fait, la politique culturelle de Berlin concerne surtout l’idée contestée d’une mémoire collective perceptible dans les strates de son architecture et la recherche d’une identité au sein d’une Allemagne réunifiée (Molnar, 2010, p. 282). L’essor de la construction et les choix architecturaux qui ont été opérés au cours des vingt-cinq dernières années témoignent de dissensions politiques et identitaires (Molnar, 2010; Tölle, 2010; Ward, 2004). Cet article abordera six aspects du développement de la politique culturelle à Berlin depuis la seconde guerre mondiale qui tiendront compte des cadres administratifs et politiques à l’œuvre, des objectifs et des aléas qui infléchirent cette politique et de la logique globale qui a prévalu sur l’ensemble de la période.


1 – L’après-guerre (de  1945 à 1948) : les politiques culturelles hétérogènes conduites par les Alliés.

Au sortir de la seconde guerre mondiale et dans l’attente qu’un Gouvernement Allemand acceptable soit institué, Berlin, déclarée « zone occupée », fut gérée par les quatre Alliés. La culture représentait alors un enjeu d’importance. Le commandant des forces russes autorisa par exemple la réouverture des théâtres dès le 16 mai 1945, soit huit jours à peine après la fin du conflit. Un premier concert eut lieu le 18 mai et un jour plus tard, quelque trente cinémas avaient déjà rouvert. La semaine suivante eut lieu la première soirée théâtrale de l’après-guerre. Dans une ville détruite à 40%, les Russes mettaient un point d’honneur à rendre à nouveau la culture accessible au plus grand nombre. Les trois autres Alliés firent rapidement de même. Les expositions proposées alors présentaient des formes artistiques qui avaient été prohibées par le régime nazi. La vitalité de la scène culturelle qui était encouragée par les Alliés et la « soif de culture » étaient immenses : « un des aspects extraordinaires de cette période c’est qu’en dépit des circonstances dramatiques dans laquelle la ville était plongée, des initiatives culturelles fleurissaient un peu partout bien que la plupart des salles de concert, des théâtres et des cinémas aient été détruits » (Erich Hartmann / Beal, 2006, p. 12).

Au début, les Alliés s’entendirent pour pratiquer une politique commune de dénazification, de démilitarisation et de démocratisation basée principalement sur l’élimination de toute forme d’art nazi et la réintroduction du modernisme classique. À partir de 1947, les Russes se mirent à prôner le réalisme socialiste. Les quatre Alliés étaient persuadés que les arts et la culture pourraient rééduquer les Allemands et leur redonner des réflexes démocratiques. Ils créèrent un Comité culturel (Kommendatura) qui contrôlait et organisait le monde des Arts, de la Culture et de l’Enseignement dans le Berlin de l’après-guerre. Ce comité donnait les autorisations de réouverture pour les théâtres comme pour les maisons d’édition et décidait des priorités concernant la rénovation du patrimoine bâti et des musées (cf. Janik, 2004). Pour obtenir du matériel ou avoir le droit d’exposer, les artistes devaient se soumettre au Fragebogen, un questionnaire politique. Seuls ceux qui étaient exonérés de tout lien avec le nazisme se voyaient alors attribuer une Erlaubnis, une autorisation. Ils étaient alors enregistrés en tant qu’artistes et avaient le droit de travailler. Des autorisations similaires étaient nécessaires pour ouvrir une galerie, pratiquer le commerce de l’Art, publier des revues culturelles, des fascicules et des posters d’expositions et même imprimer des invitations pour des événements artistiques (Goldstein, 2003, p. 284).

Les quatre Alliés commencèrent à établir leurs propres institutions et programmes culturels dans leurs secteurs respectifs : les Anglais ouvrirent le Britannia Centre Spandau et le British Information Centre (1946), les Américains La Maison Américaine (1946), les Russes La Maison de la Culture de l’Union Soviétique (1947) et les Français La Maison de France (1950) à Kurfürstendamm. Toutefois, à partir de 1946, les divergences politiques entre les Alliés s’accentuèrent. Deux camps, deux régimes et deux paysages culturels commencèrent à voir le jour. Dès lors, Berlin cessa d’être une ville à part entière. Le blocus institué entre 1948 et 1949 marqua un tournant décisif dans le clivage de la ville. Toutefois, du côté ouest l’espoir d’une possible réunification resta vivace jusqu’en 1971.


2 – De 1948 jusqu’au début de l’année 1961. La reconstruction de Berlin Ouest et de Berlin Est ou La Naissance d’une ville double.

Bien avant la construction du mur, la réforme monétaire instituée en 1948, puis le blocus de Berlin entre 1948 et 1949 marquèrent la coupure de la ville en deux moitiés avec deux modèles économiques et politiques distincts et deux monnaies. D’importants projets urbanistiques virent le jour à cette époque : la Stalinalle à Berlin-Est et le quartier d’Hansaviertel à Berlin-Ouest. On assista à une véritable renaissance culturelle avec la reconstruction d’établissements prestigieux tels que les trois Opéras, les philharmonies et la création de l’Université libre de Berlin-Est destinée à concurrencer l’Université Friedrich Wilhelm, la prestigieuse université de Berlin-Ouest, rebaptisée Université Humboldt en 1949. Étant donné que la plupart des institutions culturelles étaient situées du côté Est de la ville du fait du développement historique de la ville depuis le milieu du XVIIIè siècle, la zone occupée par les Russes possédait un avantage. Bertold Brecht et Helen Weigel y avaient par exemple installé leur Berliner Ensemble en 1949. Le théâtre Maxim Gorki, fondé en 1953, ne programmait que du théâtre russe contemporain. La Volksbühne à Rosenthaler Platz rouvrit ses portes en 1954. Le Komische Oper, un troisième opéra, fut également construit à Berlin-Est en 1947. Avec le Berliner Ensemble, il devint le symbole du renouveau culturel de Berlin-Est. En réaction, Berlin-Ouest commença à construire ses propres théâtres tels que le Schiller Theater (1951), rebâtit l’Opéra de Berlin et créa une nouvelle salle de concerts pour l’orchestre philharmonique sur la Potsdamer Platz (Grésillon, 2004, pp. 92-99) ;

Le 23 mai 1949, du fait des tensions grandissantes entre les Alliés, la République Fédérale d’Allemagne (RFA) fut créée dans le secteur Ouest de l’Allemagne. Berlin-Ouest garda son statut spécial de zone occupée et de territoire sous protectorat des Alliés. La ville conserva ce statut jusqu’à la réunification le 3 octobre 1990. Avec la création le 7 octobre 1949, de la République Démocratique d’Allemagne (RDA) dans le secteur soviétique, Berlin-Est se transforma en capitale. À partir de cette date, les deux moitiés de la ville se confondirent en termes d’image avec les systèmes politiques de leurs gouvernements respectifs qui les subventionnaient très largement en tant que vitrines de leurs idéologies économiques et politiques divergentes. Avec la création de deux États Allemands, deux politiques culturelles radicalement opposées virent le jour respectivement en RFA et en RDA. Berlin devint une ville coupée en deux par deux systèmes politiques et deux politiques culturelles concurrentes.

La prédominance des Länders et le fédéralisme de la culture (Kulturhoheit) depuis 1946

La République Fédérale d’Allemagne est constituée d’états fédéraux (Länder) dotés de pouvoirs importants qui donnèrent naissance à la RFA en 1949 en instituant ses lois fondamentales (Grundgesetz). En Allemagne, les politiques culturelles sont traditionnellement élaborées et mises en œuvre à l’échelon municipal bien que l’échelon véritablement décisionnel reste le Land du fait de la structure fédérale du système politique Allemand et des règles liées à la décentralisation (cf. Burns & Van der Will, 2003). En 2009, les municipalités ont contribué à hauteur de 44,2% au budget annuel global de 9,1 milliards d’euros consacré à la culture. La part des États régionaux s’élevait, elle, à 42,2% (cf. Cultural Finance Report 2012 dont les données datent de 2009, et Statistische Ämter des Bundes und der Länder, 2012). Le financement de la culture dépend largement des structures locales. Les villes ont à minima la charge de l’équipement culturel dit « de base ». Les engagements financiers excédant ces minima (les bibliothèques entrent dans ce cadre) dépendent des volontés politiques locales et varient considérablement d’une ville à l’autre. La notion plutôt vague de politique culturelle locale est d’autant plus critiquée qu’elle s’accompagne d’une nécessité politiquement avérée d’élargir le cercle des contributeurs. Le secteur public ne pouvant rester l’unique bailleur de fonds des politiques culturelles, la recherche d’acteurs issus des milieux économiques et de la société civile est encouragée (Deutscher Städtetag, 2008). Néanmoins, en Allemagne les politiques culturelles de la ville font partie d’une longue tradition ancrée dans un système éducatif dont les valeurs artistiques et culturelles représentent le fondement du bien-être à la fois individuel et collectif (Wesner, 2010).

En 2009, le budget de la culture représentait 13,4% du budget national. Une politique culturelle a été mise en place récemment à l’échelon national pour deux raisons. La première consistait à répondre à un besoin de coordination et de représentation dans les instances de l’Union Européenne. La seconde concernait Berlin, devenue la capitale de l’Allemagne réunifiée, où un besoin de coordination se faisait sentir. Il semblait également nécessaire que l’État fédéral s’implique davantage dans l’entretien de la riche infrastructure culturelle de la ville qui était à l’époque le seul acteur culturel véritablement actif. Il n’y a pas de Ministère de la Culture en Allemagne. Depuis 1998, le gouvernement fédéral nomme un Commissaire général chargé de la culture et des médias. Le budget fédéral de 1,4 milliards d’euros consacré à la culture est en hausse constante depuis dix ans (Bundesregierung, 2016).

Les États fédéraux animent une conférence permanente des Ministres régionaux de la culture destinée à coordonner les politiques en matière de culture et d’éducation (Ständige Konferenz der Kultusminister). L’Allemagne Fédérale est un exemple en matière de décentralisation culturelle (Burns & Van der Will, 2003, p. 136). En cela, les Alliés eurent une influence déterminante. Au sortir de la seconde guerre mondiale, les Alliés du Bloc Ouest limitèrent considérablement le rôle du Gouvernement fédéral Allemand en matière de politique culturelle à cause du rôle majeur qu’avaient joué la culture et les arts sous la domination nazi. Après la remise en état des infrastructures culturelles, la politique culturelle se limita dans un premier temps, à la promotion des formes d’art et de culture populaires. Il fallut attendre le début du processus de modernisation de la société Allemande et les mouvements sociaux des années soixante pour que le champs d’action du Gouvernement Allemand soit élargi à d’autres domaines sociaux et culturels (Blumenreich, 2013).

Le 1er septembre 1950 une nouvelle constitution fut établie à Berlin-Ouest. Elle conférait à la ville le statut d’État fédéral. Son Sénat local en devenait le pouvoir exécutif. Il comptait treize membres représentant les différents partis présents au Parlement de Berlin (Abgeordnetenhaus). Toutefois, étant donné que Berlin restait zone occupée par les Alliés, les représentants de Berlin-Ouest au Parlement Fédéral et au Parlement Européen n’y possédaient qu’un avis consultatif (cf. Taylor, 2006). L’importante désindustrialisation de la ville l’avait laissée dans un état de faiblesse économique tel, que 50% de son budget de fonctionnement annuel était financé par l’État Fédéral. Grâce au plan Marshall américain, elle reçut également une aide significative qui lui permit de reconstruire d’importants établissements culturels ou d’en bâtir de nouveaux tels que l’Université libre et le Kulturforum de la Potsdamer Platz.

Berlin-Est : les arts et la culture, ferments d’une nouvelle identité socialiste.

Sur le modèle centralisateur de l’Union Soviétique, depuis 1954 les arts et la culture en RDA dépendaient du Ministère de la culture et de l’ingénierie culturelle. L’État, le Parti et les structures qui en dépendaient jouaient le rôle de mécènes (cf. Chartrand & McCaughey, 1989 ; Rueschemeyer, 2005, p. 126). La politique culturelle telle que conçue en RDA englobait à la fois l’héritage humaniste des formes artistiques classiques et de nouvelles formes d’expressions populaires. Le Parti Socialiste Unifié d’Allemagne (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED) au pouvoir, exerçait un contrôle autoritaire à tous les niveaux de la société y compris culturel. Le SED veillait à ce que les ouvriers soient à la fois les acteurs et les metteurs en scène de la vie culturelle du pays. L’accent était mis sur les activités des associations socioculturelles et des syndicats d’ouvriers au sein des principales entreprises sous tutelle de l’État. Les pouvoirs publics et les entreprises étatisées constituaient le socle de la culture populaire financée par l’État et mise en œuvre par le SED (Blumenreich, 2013). Son rôle était éminemment politique. « L’art pour l’art » n’était pas de mise et la liberté artistique que garantissait la loi en Allemagne de l’Ouest n’était pas de mise à l’Est. Au contraire, les arts et la culture étaient systématiquement conçus dans un but précis, soit éducatif pour l’édification de la jeunesse, soit en lien avec le communisme en tant que projet politique pour la création d’un nouvel ordre social et l’avènement d’une société socialiste nouvelle. On considérait que les « travailleurs culturels » œuvrant à l’émergence « d’identités et de personnalités socialistes » remplissaient une fonction sociale. Au nom de la « culture socialiste », les arts et la culture faisaient l’objet de planifications centrales destinées à faciliter l’accès du plus grand nombre sans pour autant rechercher l’excellence. La culture était par définition une activité à but non lucratif. On attendait des artistes qu’ils produisent un travail reflétant le glorieux quotidien du socialisme et qu’ils s’adressent au peuple plutôt qu’aux élites (Rueschemeyer, 2005, p. 126). Le premier ministre Otto Grotewohl s’exprima ainsi au cours de la 5e assemblée plénière du Comité central du Parti socialiste unifié (SED) du 17 mars 1951 : « la littérature et les arts visuels doivent rester subordonnés au politique qu’ils peuvent néanmoins influencer. L’idée même de l’Art doit suivre le courant des luttes politiques » (Grotewohl cité par Rueschemeyer, 2005, p. 126)

L’accent était mis sur le travail et sur la culture populaire. De nombreuses infrastructures dont un réseau de théâtres publics et plus de 160 maisons de la culture (Kulturhäuser) furent créés à l’époque. Ces établissements structuraient la vie culturelle du pays et animaient la vie sociale des quartiers (Grundmann, 2012). Créées et financées par l’État, ces maisons de la culture étaient gérées par les syndicats. Ces clubs considérés comme des outils destinés à l’édification culturelle des masses, constituaient une alternative aux églises et aux pubs (ces derniers étant considérés comme une forme de culture capitaliste réservée aux prolétaires). Les politiciens d’Allemagne de l’Est souhaitaient rééduquer les familles allemandes (cf. von Richthofen, 2009). Pour se démarquer de la « culture prolétarienne capitaliste » dont les pubs semblaient représenter le principal lieu de convivialité et de lien social pour la classe ouvrière de l’ouest, les maisons de la culture proposaient une convivialité sans alcool. C’est au sein de ces maisons de la culture qu’on trouvait donc la plupart des associations culturelles qui proposaient un large éventail d’activités.

La Commission nationale pour les arts, créée en 1952, était chargée de la mise en place et de l’application des directives concernant les arts et les médias. Elle fit du « Réalisme Socialiste » un art officiel au grand dam de la plupart des artistes qui auraient préféré rester dans la tradition dite moderniste. À la fin des années cinquante, le gouvernement institua le « Bitterfelder Weg », un programme d’éducation artistique destiné aux ouvriers au sein duquel les artistes et les écrivains étaient incités à développer des liens avec la classe ouvrière au travers de leur art et de programmes destinés à favoriser les rapprochements directs avec le monde ouvrier (Rueschemeyer, 1991, p. 37).

La politique en faveur des arts, des musées et des expositions ainsi que leur financement dépendaient du Ministère de la culture, créé en 1954. Il gérait directement les établissements culturels les plus prestigieux tels que le Deutsche Staatsoper à Berlin, le Deutsche Theater, le Staatlichen Kunstsammlungen à Dresde ou encore les écoles d’art dans le reste de la RDA. Les décisions politiques concernant la culture étaient prises au sein du Politburo (une émanation du Parti Socialiste Unifié qui jouissait d’un pouvoir décisionnel absolu), du secrétariat du SED et de la section culturelle du Comité Central du SED. Le Ministère de la culture était chargé de l’organisation, de la coordination et de l’encadrement de la vie culturelle Est-Allemande. En tant que mécène unique des arts et de la culture, il était également chargé de la censure. La plupart des maisons d’édition et des sociétés de production de films étaient soumises à un contrôle gouvernemental très strict.

Le syndicat des travailleurs et le syndicat des artistes constituaient deux acteurs culturels incontournables. Les artistes étaient pour ainsi dire obligés de faire partie du syndicat. Quatre-vingt pour cent d’entre eux y adhérèrent. Cela leur garantissait des revenus, des commandes publiques et des contrats (Rueschemeyer, 2005, p. 129). Les directeurs de ces deux organisations étaient membres du Comité central (Rueschemeyer, 1991). Le Kulturbund, qui coiffait les établissements culturels, était un autre acteur culturel majeur. C’est lui qui finançait et organisait les conférences et les expositions dans les nouvelles maisons de la culture. Fondé au XIXe siècle, il fut remis au goût du jour par les intellectuels en exil pendant la seconde guerre mondiale. Son premier président fut Johannes R. Becher, auteur de l’hymne national qui devint plus tard, en 1954, le premier Ministre de la culture de RDA.


3 – De 1961 jusqu’au début des années soixante-dix. Berlin-Ouest, une ville en exil, une ville en danger. Berlin-Est et la planification culturelle. Berlin devient une ville « double ».

Au cœur de la guerre froide, le gouvernement Est-Allemand décida le 13 août 1961 d’ériger un mur pour éviter les défections massives des Berlinois de l’Est vers l’Ouest. Ce mur, baptisé mur de protection contre le fascisme par les autorités Est-Allemandes, acheva la partition de l’Allemagne et de son ancienne capitale. En Allemagne de l’Est, sous le régime d’Ulbricht qui pensait que l’Art devait être au service d’une idéologie, les années qui suivirent furent les plus contraignantes pour la culture. À Berlin-Ouest et en Allemagne de l’Ouest au contraire, la société vécut des changements politiques et culturels profonds. Elle fut le témoin des grandes manifestations de jeunes, de l’émergence des mouvements étudiants et de la création d’une opposition extraparlementaire rassemblant des artistes, des jeunes et des étudiants.

Berlin-Ouest

Au moment de la construction du mur, quelque 900 Berlinois de l’Est traversaient quotidiennement la frontière pour travailler dans des institutions culturelles du côté Ouest (Bradley, 2006, p. 140). Il s’agissait principalement de comédiens, de musiciens et de directeurs de théâtres ou d’opéras. On estime à 40% le nombre d’artistes du spectacle vivant qui résidaient à l’Ouest et travaillaient à l’Est, à l’époque. À compter du 13 août 1961, date de la construction du mur, ils eurent jusqu’au 15 septembre pour décider de l’endroit où ils souhaitaient s’établir (Bradley, 2006, p. 141). De nombreux artistes refusant de choisir, le Sénat de Berlin-Ouest cessa soudainement de convertir leurs salaires Est-Allemands, les laissant sans ressources. Étant donné que de nombreux artistes fuyaient Berlin-Est à l’époque, de nouveaux établissements culturels furent créés à Berlin-Ouest sur le modèle de ce qui se faisait à l’Est. L’isolation croissante de Berlin-Ouest et le risque d’« insularisation » qui menaçait la ville faisaient grandir la crainte d’une émigration massive vers l’Allemagne de l’Ouest. La culture fut donc utilisée comme un levier pour maintenir la population au sein de la ville et garder cet « îlot de capitalisme » vivant. Le couvre-feu qui touchait encore les bars et les discothèques fut levé et très vite, une intense vie nocturne influencée par les Alliés et leurs styles musicaux s’y développa. De nombreux clubs de jazz ouvrirent leurs portes ainsi que des salles de concerts rock et de beat music puis des discothèques anglaises et françaises. La ville commença à promouvoir le tourisme avec des slogans tels que « Berlin non-stop » ou encore « La ville où tout est toujours ouvert ». Le Sénat local vota la création du Kulturforum près de l’ancienne Postdamer Platz pour concurrencer l’influence des établissements culturels du boulevard Unter den Linden de Berlin-Est. En 1961, la Philharmonie de Berlin fut inaugurée, puis en 1968 la Neue Nationalgalerie construite par l’architecte Mies van der Rohe, et en 1978 la Staatsbibliothek (La Grande bibliothèque de Berlin).

Berlin-Est

À l’inverse, pour les artistes de Berlin-Est les années soixante furent difficiles. À partir de 1959, de nombreuses conférences furent organisées pour tenter de rallier les artistes aux attentes du parti. Les groupements d’artistes amateurs faisaient l’objet de toutes les attentions et captaient la plupart des subventions. À tel point que toute tentative d’accéder à une forme de professionnalisme indépendant était de facto découragée (Rueschemeyer, 1991, p. 37). Ce n’est qu’en 1971, que Erich Honecker alors Secrétaire général du SED et Chef de l’État, déclara devant le Comité central que « du point de vue du socialisme, l’art et la littérature ne devaient être soumis à aucun tabou ni dans la forme ni dans le fond » (Rueschemeyer, 2005, p. 129). Avec cette déclaration, il répondait aux pressions croissantes qui se faisaient jour au sein de la société Est-Allemande pour obtenir des avancées sociales et économiques. Il répondait également aux artistes et aux auteurs qui militaient pour que le « Réalisme socialiste » cesse d’être la seule forme d’art autorisée. Comme l’a montré Rueschemeyer (2005, p. 129), c’est à partir de cette date que les propositions artistiques formulées en RDA ont reflété les tensions entre les aspirations des artistes et les exigences d’une bureaucratie soumise à une idéologie politique.


4 – De 1971 à 1989. Berlin : une double métropole culturelle.

En 1971, au moment de l’accession au pouvoir de Honecker, les artistes progressistes purent profiter d’une brève période de détente mais il était encore interdit de critiquer le régime ou les conditions de vie Est-Allemandes. Une grave crise éclata en 1976 avec l’expulsion d’un chanteur de renom qui provoqua le départ de nombreux artistes vers l’Allemagne de l’ouest. En dépit de « l’isolationnisme artistique » qui prévalait alors dans la littérature Est-Allemande, certains artistes avaient des contacts fréquents et privilégiés avec l’Allemagne de l’ouest. Ils voyageaient beaucoup, participaient à des expositions internationales ou des biennales. De cette façon, ils suivaient d’assez près l’évolution des formes artistiques occidentales grâce, aussi, à des sources officielles et moins officielles (cf. Eisman, 2015).

La « détente » et la reconnaissance mutuelle des deux Allemagnes au début des années soixante-dix débouchèrent sur l’accord quadripartite concernant Berlin (septembre 1971) qui confirma la partition de la ville. L’accord transitoire (mai 1972) organisa la circulation entre Berlin-Ouest et l’Allemagne de l’ouest. Il garantit aux Berlinois de l’ouest un droit de visite à Berlin-Est et en Allemagne de l’est et donna aux citoyens Est-Allemands le droit de visiter l’Allemagne de l’ouest en cas de nécessité familiale. Le Traité Fondamental de 1973 officialisa l’existence de deux États Allemands distincts qui reconnurent leurs souverainetés respectives et, ce faisant, rejoignirent les Nations Unies. Jusqu’alors, la Doctrine Hallstein établissait que toute reconnaissance de l’État Est-Allemand ou toute relation diplomatique engagée avec ce dernier par un État tiers serait considérée par l’État fédéral Allemand comme un acte hostile. Elle fut abandonnée au profit de l’Ostpolitik du chancelier Willi Brandt qui engageait alors la normalisation des relations entre la République fédérale d’Allemagne et l’Europe de l’Est et bien sûr, en particulier avec l’Allemagne de l’est.

Les deux moitiés de la ville continuèrent à jouer leurs rôles respectifs de métropoles culturelles. Elles cherchèrent encore à étendre leur prestige international avec la construction de nouveaux établissements culturels ou la mise en œuvre de programmes architecturaux. De nouveaux quartiers destinés à faire la preuve de la supériorité de l’architecture sociale populaire tels que Marzahn, puis Hellersdorf, virent le jour en périphérie de la partie Est de la ville. Le légendaire Palais de la République destiné à remplacer le Palais Royal Prussien (symboliquement détruit par le premier Gouvernement Est-Allemand), fut construit pour abriter à la fois le Parlement, des sociétés de productions télévisuelles, des compagnies de spectacles et des programmateurs de divertissement (cf. Staiger, 2009). Si ce « Palais du Peuple » hébergeait bien le gouvernement et son Parlement National insignifiant ainsi que quelques rares réunions officielles telles que les congrès du Parti, il était avant tout un lieu de divertissement populaire. On y organisait des concerts dans le hall principal, on y proposait du théâtre, on y trouvait une piste de bowling ainsi que des restaurants et des bars abordables et ouverts à tous les publics (Ladd, 2002, p. 93). Le nouveau Friedrichstadtpalast ouvrit ses portes en 1983. C’était une salle de spectacles de 2000 places consacrée à la danse et aux revues musicales. Elle disposait de son propre ballet. Simultanément, les deux villes voyaient apparaître des scènes alternatives. Certaines d’entre elles à Berlin-Ouest, étaient encouragées à rejoindre des programmes de développement culturel destinés aux scènes émergentes. Le Sénat local subventionnait des compagnies alternatives qui se révélèrent d’un intérêt majeur telles que la Schaubühne ou le Grips-Theatre. Il finança également leur installation dans des lieux de création (cf. Vasudevan, 2015). Berlin-Ouest était le berceau de formes artistiques avant-gardistes et de mouvements sociaux et politiques. Sa population hétéroclite était composée de travailleurs émigrés turcs, d’étudiants et de jeunes qui souhaitaient échapper au service militaire. Bien que Berlin-Ouest fut à l’époque une des régions les plus militarisées au monde, elle restait démilitarisée pour les Allemands. Les détenteurs d’une carte d’identité Ouest-Allemande n’étaient pas obligés de faire leur service militaire. Les détenteurs d’un Personalausweis (l’équivalent, en RFA, d’une carte d’identité) n’étaient pas recherchés en tant que déserteurs. En revanche ils n’avaient pas le droit de se rendre en Allemagne de l’ouest avant l’age de 29 ans. Cette étrange situation contribuait à créer un folklore propre à la ville et à son rythme de vie particulier. Kreuzberg, SO 36, devint le foyer de ceux qui cherchaient à vivre autrement. Le quartier devint un point de convergence des galeristes et des écrivains et c’est là que fut fondée la « Liste Alternative », le parti écologiste le plus radical de Berlin et le Tageszeitung, un parti d’extrême gauche. C’est aussi à cet endroit que commença la tradition des squats. À l’époque, les habitations et les rues de ce quartier présentaient peu d’intérêt pour les promoteurs (Schloer, 2006, p. 99).

Si la politique culturelle menée à Berlin-Ouest se concentrait principalement sur le financement de secteurs tels que le Theater des Westens et l’Opéra Allemand, elle concernait également le tissu socioculturel local. La musique populaire était subventionnée. Le Sénat de Berlin disposait d’ailleurs d’un studio d’enregistrement et soutenait la diffusion des œuvres. Un nouveau « paradigme culturel » fit son apparition dans les années soixante-dix avec l’idée de démocratisation de la culture et sa nécessaire application à la vie de tous les jours. L’Art devait devenir accessible à tous. Dans les années soixante-dix, le mouvement en faveur d’une « culture pour tous » (Hoffmann, 1979) et d’un « droit d’accès à la culture » gagna du terrain. De nouveaux équipements culturels subventionnés virent le jour pour favoriser l’éclosion de nouvelles formes artistiques. Cette nouvelle politique, soutenue principalement par les arrondissements de Berlin-Ouest, n’affecta pas la politique culturelle menée au niveau du Sénat. Dans le même temps, le nombre d’artistes et de groupements d’artistes indépendants de la « Freie Szene » augmenta souvent sans le soutien financier du Sénat.

Berlin-Est devint le foyer de nombreux artistes qui souhaitaient rester à l’écart de l’art officiel. Ils ouvraient des galeries indépendantes et des associations de lecteurs dans leurs appartements et leurs ateliers sans soutien financier (Rueschemeyer, 2005, p. 131). La plupart étaient situés à Prenzlauer Berg, un quartier situé à la périphérie de Berlin-Est, qui comme Kreuzberg, aurait du être démoli et faire l’objet d’une reconstruction selon des critères socialistes. Les loyers y restaient donc modestes et attractifs pour les artistes qui venaient s’y établir (cf. Häussermann, Holm, & Zunzer, 2002).

Dans les années quatre-vingt, les aberrations propres aux deux villes étaient devenues criantes. Berlin-Est voyait monter l’insatisfaction de ses habitants quand Berlin-Ouest suffoquait du fait de son « insularisation » et continuait à voir sa population baisser (entre 1960 et 1985 elle était passée de 2,2 millions d’habitants à 1,8 – Grésillon, 2004, p. 109). En 1987 les deux villes célébrèrent leur 750e anniversaire à grands renforts d’événements culturels. Mais, lassés, les citoyens des deux côtés du mur n’étaient pas dupes d’une situation économique et politique que des « mythes culturels » artificiels n’arrivaient plus à cacher (Grésillon, 2004, pp. 108-111). Berlin-Ouest fut élue Ville Européenne de la culture en 1988. Pour Berlin-Est, on la rebaptisa E 88 dans le but de ne pas froisser la susceptibilité des autorités. Cette opération visait à démontrer le rayonnement culturel de Berlin-Ouest et à positionner la ville au cœur de l’Europe (Rennen, 2007, chapitre 8) en dépit du provincialisme avéré de sa scène artistique, de son isolement géopolitique et de sa dépendance financière grandissante vis-à-vis du gouvernement Ouest-Allemand. Toutefois, la situation ne devait pas tarder à changer de manière radicale avec la chute du mur le 9 novembre 1989 et la Réunification.


5 – De 1990 jusqu’au début des années 2000. « Weltstadt ». Une ambition globale pour Berlin, une reconstruction à marche forcée et l’effondrement du modèle socioculturel Est-Allemand.

Avec la Réunification le 3 octobre 1990, Berlin redevint une seule et même ville et fut déclarée peu de temps après, nouvelle capitale de l’Allemagne. Après presque 40 ans de schizophrénie, Berlin disposait d’une importante infrastructure culturelle subventionnée dont de très nombreux établissements en double. On y trouvait l’Opéra d’État Unter den Linden et l’Opéra Allemand de Berlin, l’Île aux Musées et le Kulturforum, la Galerie Nationale et la Nouvelle Galerie Nationale, le Musée Historique Allemand à l’ouest et le Musée de l’Histoire Allemande à l’est, la Volksbühne (1914) et la Freie Volksbühne (1954/1963), l’Académie des Arts (RDA) et l’Académie des arts de Berlin-Ouest ainsi que deux bibliothèques nationales. À partir des années 1990, la ville fut soumise à des bouleversements sociaux, économiques et politiques radicaux. Elle vit son paysage culturel changer radicalement.

Certains politiciens anticipaient un afflux massif de population dans la ville et on parlait de Berlin comme d’une ville-monde, une nouvelle métropole située entre l’Europe de l’Est et l’Europe de l’Ouest (cf. Colomb, 2012b). Des projets de rénovation urbaine à grande échelle tels que la Potsdamer Platz, la Friedrichstrasse et le nouveau Palais du Gouvernement situé sur l’emplacement du mur furent lancés pour créer à Berlin un centre ville cohérent. Des programmes de financement furent entrepris dans les quartiers proches du centre de Berlin-Est tels que ceux de Mitte, Prenzlauer Berg et Friedrichshain (cf. Bernt, Grell, & Holm, 2013). Berlin était devenue la nouvelle capitale. Berlin-Est et l’Allemagne de l’Est furent intégrés au système occidental par le biais de transferts de personnels, de structures et d’outils politico-économiques ce qui créa, à l’Est un sentiment de « colonisation » par les la bureaucratie et les élites de l’Ouest (Bernt, 2013, p. 15). En 2000, à la suite de changements politiques et de réformes administratives, les vingt-trois arrondissements de Berlin furent ramenés à douze. D’un point de vue économique, depuis 1990 Berlin avait vu décroître son infrastructure industrielle. L’effondrement des économies massivement subventionnées à Berlin-Est comme à Berlin-Ouest provoqua la perte de plus de 250 00 emplois dans les secteurs industriels traditionnels entre 1991 et 2001. Un taux de chômage de près de 20% fit de Berlin une des villes les plus pauvres d’Allemagne avec un revenu par habitant très en dessous de la moyenne (Häussermann & Strom, 1994). Ce n’est qu’avec la récente amélioration des performances économiques que ces chiffres se sont nettement améliorés. Le taux de chômage atteignait 10% en 2015. La Réunification favorisa également les flots migratoires à tel point que près de la moitié de la population de la ville a changé au cours des vingt dernières années. La plupart des Berlinois sont allés s’installer dans les nouveaux quartiers périphériques de Brandenburg où près de 100 000 foyers ont été créés dans les seules années quatre-vingt-dix (Bernt et al., 2013, p. 22).

L’état de santé du milieu culturel était à l’avenant. Il était le reflet d’une société et d’une ville en pleine mutation. À cette époque, Berlin a souvent été comparée à un chaotique far west européen (Bunssen, 2002; Stahl, 2008). Les très nombreux espaces urbains restés à l’abandon faisaient de la ville un terrain propice aux expérimentations et aux innovations culturelles. Berlin était remplie d’espaces vides, de terrains vagues et de friches industrielles, en particulier dans le centre-ville que les industries avaient déserté et que le gouvernement Est-Allemand n’avait pas su réaménager. Berlin était alors vécue comme « un espace vierge à la recherche d’un but et d’une identité » (Cupers & Miessen, 2002, p. 64). Le sentiment de vide et d’espace à conquérir qui régnait alors s’est peu à peu transformé en leitmotiv pour la scène culturelle Berlinoise. L’essor de la scène musicale alternative à Berlin et l’intensité de sa vie culturelle sont liés à ces nombreux lieux abandonnés ou inoccupés qui ont donné naissance à des formes d’art éphémère diversifiées (Becker, Landbrecht, & Schäfer, 2010; Colomb, 2012a; SenStadt, 2007). Avec la Réunification, le barycentre de la vie culturelle, en particulier celui de la scène alternative, s’est déplacé vers les quartiers Est du centre ville (Bader & Scharenberg, 2010; Grésillon, 2004). Au milieu des années quatre-vingt-dix, la musique électronique avait ses quartiers entre Friedrichstrasse et le site de construction de la Potsdamer Platz dans des bâtiments abandonnés proches du Mur. Le E-Werk, le Trésor et le WMF, trois discothèques réputées dans le milieu alternatif de la ville étaient géographiquement très proches les unes des autres. Elles témoignaient de la vitalité de la musique électronique Berlinoise (Scharenberg & Bader, 2005).

D’importantes coupes budgétaires liées à un manque de subventionnement au niveau national pour Berlin, induisirent des réformes radicales. De nombreux établissements subirent de lourdes restructurations voire des privatisations partielles ou complètes. Pour leur assurer une stabilité à la fois économique et artistique, certains furent transformés en fondations (Zalfen, 2007). Le principe de subventionnement de la culture à Berlin ainsi que la pérennisation de certaines structures au sein de la nouvelle capitale faisaient l’objet de fréquents débats. Des baisses de subventions publiques furent votées qui provoquèrent la fermeture de plusieurs théâtres tels le Schillertheater (1992), la Freie Volksbühne (1992), le Metropol-Theater (1994)) mais aussi de musées. Le musée de l’Histoire Allemande de Berlin-Est ferma ainsi ses portes en 1990. Ses collections furent versées au Musée national de l’Histoire Allemande créé en 1987 dans Zeughaus, le bâtiment le plus ancien de l’avenue Unter den Linden. Au moment de la Réunification, la plupart des maisons de la culture et des établissements culturels implantés dans les bâtiments publics de Berlin-Est avaient déjà fermé leurs portes. Les coupes budgétaires et les réformes administratives qui s’ensuivirent provoquèrent une baisse de 70% des emplois culturels au sein du Sénat local et des arrondissements. La pression financière et les problèmes structurels concernant la réhabilitation des infrastructures culturelles déclenchèrent une période de crise politique au sein de la commission culturelle du Sénat. Au début des années 2000 plusieurs sénateurs déclarèrent forfait et démissionnèrent. Ce n’est que depuis l’élection en 2001 d’une coalition de gauche entre le Parti Social Démocrate (SPD) et le Parti de gauche Die Linke, qui est au pouvoir depuis dix ans, qu’un certain équilibre a pu être retrouvé en matière de politique culturelle.


6 – Des années 2000 jusqu’à nos jours : Berlin conforté en tant que Capitale culturelle et lieu de création.

Depuis le début du XXIe siècle, Berlin attire les artistes et les entreprises de création grâce à des loyers et un coût de la vie restés relativement bas. Ces nouveaux arrivants viennent renforcer l’importance économique grandissante des industries culturelles de la ville qui est perçue depuis l’étranger comme la ville de la création (Colomb, 2012b). Jusqu’à cette période, Berlin, ville de la création, avait davantage été rêvée et promue d’un point de vue financier que portée par de réelles politiques culturelles. La politique culturelle locale soumise à des contraintes liées au patrimoine bâti et qui disposait de budgets restreints se contentait de soutenir les établissements culturels les plus importants. Depuis les élections de 2006, la ville n’est plus dotée d’un Sénat local distinct en charge des affaires culturelles. Elles dépendent à présent du cabinet du Maire qui fait office de Directeur de la culture au sein de la Chancellerie en charge des Affaires culturelles.

Berlin et la culture : une gouvernance administrative à trois niveaux.

La politique culturelle menée à l’heure actuelle à Berlin est un modèle de gouvernance à des échelons administratifs variés. La ville concentre en effet des enjeux à la fois municipaux, fédéraux et nationaux. Berlin est une ville-État. À ce titre, elle est une municipalité mais aussi un État fédéral. Elle bénéficie donc de financements au niveau municipal (les arrondissements) fédéral (le Sénat ou les Länder) et national. Les douze arrondissements de Berlin correspondent à des découpages administratifs qui, s’ils disposent d’une autonomie locale, ne possèdent pas le statut de municipalité. Dirigés par des maires d’arrondissements, ils remplissent des tâches administratives, disposent de services en charge des affaires culturelles et jouissent d’un certain degré d’autonomie dans la gestion de leurs dépenses. Ils reçoivent leurs subsides du Sénat. Les douze arrondissements sont chargés de l’équipement culturel courant tel que les librairies de quartier, l’infrastructure musicale, l’enseignement pour adultes, les galeries municipales, les équipements sportifs, l’enseignement de l’art et les projets éducatifs en faveur des enfants et de la jeunesse. Près de 50% de leur budget (soit 120 millions d’euros en 2015) est consacré aux initiatives socioculturelles menées dans les quartiers. Ces initiatives concernent par exemple les projets destinés à aider des groupes sociaux ou ethniques spécifiques, raconter l’histoire du quartier ou encore favoriser l’engagement civique. Cette politique culturelle locale contribue grandement à la qualité de vie, à la cohésion sociale, au maintien de l’égalité des chances et au respect de la diversité cultuelle. Toutefois, ces initiatives sont régulièrement remises en question par les coupes budgétaires effectuées par le Sénat local. Elles font l’objet de controverses concernant le bien fondé du financement de la culture dans les quartiers et l’efficacité des politiques socioculturelles qui y sont menées.

C’est le Sénat local et non pas les arrondissements, qui planifie la politique culturelle de la ville sur le long terme. Il subventionne la plupart des artistes et des associations culturelles et soutient financièrement les institutions-phares de la ville telles que les principaux musées, les théâtres, les opéras, les orchestres symphoniques, les salles de concert ainsi que plusieurs fondations, soit, en tout, plus de soixante-dix institutions. Le budget de la culture était de 430 millions d’euros en 2015 (Senatskanzlei, 2015b) dont la moitié a été consacrée au spectacle vivant à travers trois opéras, le Ballet National de Berlin et vingt-trois théâtres publics. Quelque 20 millions d’euros sont investis annuellement dans le soutien en faveur de la production artistique dans d’autres secteurs. À Berlin, les compagnies théâtrales peuvent faire appel à des fonds publics pour des projets individuels mais aussi pour des soutiens structurels. Toutefois, seulement 1% de ce budget dont le total s’élève à environ 5 millions d’euros, est consacré aux arts visuels dont plus d’un quart sert à l’entretien des ateliers de la ville qui sont installés dans 875 studios et locaux de création. Les politiques culturelles menées à Berlin visent à soutenir l’excellence en termes de production et d’offre. Elles consistent à préserver le patrimoine bâti et la cohérence architecturale de la ville et à favoriser l’accès pour tous à la culture à travers une politique tarifaire adaptée, des bibliothèques, des conservatoires de musique etc. Elles cherchent également à maintenir une véritable diversité culturelle en garantissant aux associations de migrants l’accès aux subventions publiques.

L’État finance à la fois les projets culturels qui concernent Berlin en tant que capitale de l’Allemagne et les projets d’envergure internationale. En 1999, un traité concernant Berlin « vitrine nationale de la culture » (Hauptstadtkulturvertrag) a été signé entre la ville et le Gouvernement fédéral. Il définit clairement les responsabilités financières qui incombent au Gouvernement en matière de politique culturelle vis-à-vis de Berlin, capitale et vitrine de la Nation Allemande. En 2015, il garantissait 399 millions d’euros à la ville-capitale (Bundesregierung, 2014). Afin de favoriser la production et la diffusion de projets artistiques à rayonnement international, un fonds national de soutien à la création culturelle, le « Hauptstadtkulturfonds » a été créé. Il assure la promotion des artistes. Son budget annuel de 10 millions d’euros est presque équivalent à celui dont dispose la ville. L’aide gouvernementale fédérale est principalement structurelle. Elle est versée à des groupements d’organismes qui, à leur tour, subventionnent partiellement ou totalement les établissements dont ils ont la charge. C’est le cas par exemple de la Fondation pour la protection du patrimoine prussien (Stiftung Preussischer Kulturbesitz) et de la Fondation des Opéras de Berlin (Stiftung Oper in Berlin) qui couvre cinq établissements indépendants : le Deutsche Oper Berlin, le Komische Oper Berlin, le Staatsoper Unter den Linden, le Staatsballett Berlin et le Bühnenservice. Le Gouvernement fédéral finance également l’Académie des arts, le Musée Juif, le Martin-Gropius-Bau, la Maison des cultures du monde (Haus der Kulturen der Welt) et le Berliner Festspiele. Il finance également des projets importants de reconstruction et de rénovation tels que l’Ile des musées, la Bibliothèque nationale de Berlin et le projet en cours qui concerne le Humboldt-Forum.

Contrairement aux usages à Paris ou Londres, ce n’est pas le Gouvernement mais le Sénat local qui est principalement chargé des politiques culturelles et de l’entretien des infrastructures. Il partage cette responsabilité avec les arrondissements et le Gouvernement fédéral, ce qui provoque d’incessants débats concernant le degré d’implication et les objectifs des divers acteurs publics. La mauvaise situation financière de la ville constitue une source supplémentaire de frictions. Les politiques culturelles la concernant sont un des secteurs les plus critiqués étant donné qu’à la fin des années quatre-vingt-dix, le Gouvernement avait procédé à des coupes budgétaires alors que la ville affichait déjà un déficit dépassant les 60 milliards d’euros à la suite du scandale bancaire de 2001. De plus, Berlin dépend fortement des fonds d’investissements structurels de l’Union Européenne tels que le Fonds européen régional d’investissements, Le Fonds social européen, et le Fonds de cohésion auxquels les arrondissements font souvent appel pour soutenir des projets artistiques, assurer l’entretien de lieux de création ou encourager les parcours artistiques. Les dépenses concernant la culture subissent actuellement une baisse globale moins importante que dans les années quatre-vingt-dix. L’aide cumulée État-Région-Ville a atteint un milliard d’euros en 2015.

À la suite du rapport remis par Jéremy Ahearne en 2009 qui préconisait une clarification des rôles en matière de politiques culturelles, d’importantes décisions ont été prises au niveau du Sénat local. Elles ont fait évoluer les pratiques et le secteur. Le Département en charge de l’économie, de la technologie et de la recherche est devenu responsable du financement et de la promotion de la culture et des industries innovantes. Le Département en charge du travail, de l’intégration et des droits de la Femme coordonne les actions dans le domaine de la diversité culturelle et favorise l’émergence de projets inter culturels. Le Département chargé de l’urbanisme et de l’environnement gère l’exploitation temporaire des bâtiments inoccupés. Il attribue des lieux pour certaines actions culturelles. Il promeut le volet artistique qui concerne les constructions nouvelles. Il entretient le patrimoine bâti, et continue à subventionner 236 studios d’artistes en plus des 875 studios qui dépendent directement de la Chancellerie (cf. Senatskanzlei, 2011). Le Département en charge des affaires financières est un acteur qui contrôle le Liegenschaftsfonds, un réservoir de propriétés publiques destinées à être mises en vente mais qui pourraient être réservées à un usage culturel temporaire étant donné le manque croissant d’espaces dans la capitale. Sa politique depuis dix ans a consisté à vendre au plus offrant sans demander aux acheteurs potentiels de présenter des projets convaincants ni les obliger à s’impliquer d’une quelconque manière. Cette politique a évolué à la suite de protestations émises par des associations culturelles et par les autres départements du Sénat local.

Les défis que devront relever les politiques culturelles de la ville.

En l’état actuel, la ville dispose d’un riche paysage culturel avec plus de 175 musées, 56 théâtres, 421 galeries, 94 cinémas, 88 bibliothèques publiques, 33 festivals cinématographiques, 5 écoles d’art, plus de 1000 expositions et 500 spectacles par semaine (cf. statistiques concernant Berlin / rapport : La Culture dans les villes-monde – 2013). Quelque 5000 artistes des arts visuels vivent à Berlin et plus de 10% de sa population active travaille dans le secteur culturel. Mais l’intense spéculation immobilière, la vente de biens publics, le boom économique actuel et l’important afflux migratoire (en deux ans, la population a augmenté de 100 000 habitants) ont provoqué une hausse considérable du coût de la vie à Berlin et on y trouve de moins en moins de lieux propices à l’accueil d’artistes ou de spectacles (Rapp, 2012). Cette situation est d’autant plus préoccupante que moins de 2% du budget de la culture est consacré à la création de projets et au soutien des formes d’art dites alternatives. Ce manque de considération pour les producteurs indépendants a nourri d’importants mouvements de protestation au sein d’associations culturelles contre la politique menée par le Sénat local au cours des cinq dernières années. Il existe par exemple plus de 150 projets de pratiques artistiques autonomes liés à des lieux dont le budget annuel ne dépasse pas 5000 euros qui ne reçoivent ni reconnaissance ni soutien de la part de la commission culturelle du Sénat local. Leurs efforts semblent pourtant avoir été récemment récompensés puisqu’un programme d’aide spécifique a été créé en 2013. Il concerne sept projets par an pour un budget global de 30 000 euros. Une association regroupant tous les secteurs de la culture (cf. Berlin Visit, 2014) a longuement milité en faveur de la création d’une taxe communale pour un fonds de soutien à la création artistique non institutionnelle. En 2014, cette proposition s’est transformée en texte de loi. À présent, pour chaque nuit d’hôtel passée à Berlin, un touriste verse un euro par nuitée. Cette taxe vient théoriquement alimenter le fonds de soutien aux infrastructures culturelles de la ville. Dans ce cas précis, le terme culture doit être compris au sens large. Il englobe les sports, le tourisme et les activités culturelles. Le Parlement n’utilise cet argent à des fins culturelles qu’à partir du 25e million annuel, les 25 premiers millions servant à rembourser le déficit de la ville. Jusqu’à présent, les revenus liés à cette taxe ont dépassé les attentes. En 2015, cette taxe a généré plus de 34 millions d’euros dont trois millions ont été réinjectés sous formes de subventions et de défraiements d’environ 8 000 euros chacun à près de 150 artistes (Senatskanzlei, 2015a).

À côté de ces quelques succès, la ville continue à faire face à une hausse constante des loyers et à une crise aggravée du logement social. Il lui faut encore résorber un déficit financier conséquent qui nuit à l’investissement global et aux arbitrages budgétaires (cf. Bernt et al., 2013). Les artistes redoutent la perte d’autres lieux de création dans le centre ville. La géographie de la culture s’est déjà considérablement déplacée vers la périphérie. Il n’y a par exemple presque plus de discothèques et de salles de concert dans le centre à cause du réaménagement des zones résidentielles. Comme dans les autres capitales européennes, les artistes et les groupes doivent chercher de plus en plus loin pour trouver des lieux adaptés à leur travail et aux conditions de représentation.

Un autre débat public concerne le rôle tenu par le Gouvernement fédéral en matière de politique culturelle. Le problème pour Berlin, consiste à déterminer si, au sein d’un État fédéral, la capitale doit continuer à jouer un rôle prépondérant et à ce titre bénéficier de financements culturels spéciaux, ou si elle devrait assumer seule le financement de ses infrastructures culturelles. Le traité qui institue Berlin capitale de la culture doit être rediscuté en 2017. Pour l’instant, le rôle tenu par le Gouvernement fédéral continue à faire l’objet de sévères critiques de la part des autres États fédéraux. L’aide financière nationale reste cruciale pour le Sénat Berlinois dont les caisses sont vides et qui n’arrive pas à faire face aux dépenses liées à l’entretien et à la rénovation de son patrimoine culturel. L’interminable rénovation de l’Opéra national de Berlin, par exemple, a déjà coûté 400 millions d’euros au lieu des 250 prévus initialement. Le Gouvernement fédéral ne remet globalement pas en cause son soutien financier néanmoins, la ville semble encore incapable de rationaliser ses besoins de financement concernant l’entretien de son patrimoine culturel comme semble l’illustrer la construction du Humboldt Forum financée par le Gouvernement fédéral. Il s’agit d’un nouvel établissement culturel qui sera construit à la place de l’ancien Palais de la république Est-Allemand dont l’intégration au sein de l’équipement culturel actuel de la ville ne semble pas avoir été prévue.

L’instrumentalisation socioéconomique croissante des politiques culturelles constitue un autre défit. Comme dans la plupart des villes et pays du monde, à Berlin, les acteurs de la vie culturelle ont introduit des critères socioéconomiques déterminants dans l’attribution de subventions. La culture est souvent conçue comme un moteur économique et touristique. Cela se traduit par le soutien à des projets à court terme et non pas à des artistes indépendants, un soutien accru aux festivals et à l’habillage cosmétique de Berlin afin d’attirer davantage d’entreprises et de touristes. Un intérêt accru pour la consommation culturelle et les taux d’audience fait son apparition au détriment de la recherche de l’excellence artistique.

Un quatrième défi à relever concerne les efforts incessants pour recréer une seule et même ville unifiée après presque quarante ans de séparation alors que certains vestiges du passé sont toujours là (cf. the German empire, the Weimar Republic, Nazism, Cold War separation) et que leurs marques sont encore bien visibles. Les frontières physiques de la guerre froide étaient également culturelles. Ces dernières existent encore entre les parties Est et Ouest de la ville en dépit du renouvellement de sa population. Les deux centres-villes que Berlin a conservé symbolisent deux modèles culturels datant de bien avant la deuxième guerre mondiale, qui ont été renforcés par le système de subventionnement mis en place à l’époque (Grésillon, 1999). Ces deux centres-villes illustrent des spécificités propres aux deux moitiés de la ville. Elles ont su, certes évoluer, mais elles restent encore vivaces dans le quotidien de nombreux Berlinois. Depuis la Réunification, les tentatives se sont multipliées pour créer l’image nouvelle d’une ville unifiée et construire une identité commune. À cause de sa position géopolitique unique, Berlin a souvent été considérée par son élite politique comme le nouveau cœur de l’Europe centrale, une passerelle vers l’Est, une métropole européenne et une ville monde (Molnar, 2010). Ce repositionnement de Berlin est néanmoins envisagé au sein d’une Allemagne fédérale polycentrique, d’une Europe des régions et d’un monde globalisé de plus en plus interconnecté. Alors que partout dans le monde, la globalisation donne une importance grandissante aux villes (Sassen, 2001), les infrastructures économiques de Berlin, elles, n’ont pas su lui conférer une nécessaire inter connectivité. Ce n’est que dans le domaine culturel que la ville a su gagner une reconnaissance internationale en attirant des artistes du monde entier. La culture n’est donc pas seulement importante à Berlin, elle a gagné un statut presque ontologique. Cela s’est traduit d’une part par l’accord récent passé entre les partis au pouvoir qui confère à Berlin le statut de « seule véritable métropole d’Allemagne », et d’autre part, par les stratégies mises en place pour faire de la ville un lieu de création (cf. Colomb, 2012b). Toutefois, la politique culturelle à Berlin continue à faire l’objet de batailles budgétaires et semble manquer de lien véritable avec l’économie et l’urbanisme.


Conclusion

Vingt-cinq ans après la Réunification, Berlin reste une ville en chantier qui a du mal à trouver sa place au sein d’une Allemagne unifiée et d’un monde globalisé. D’un point de vue culturel, les vingt-cinq dernières années ont vu s’opérer des transformations radicales : deux modèles culturels et politico administratifs se sont fondus en un seul, la ville a retrouvé sa souveraineté en termes de politiques culturelles sous la tutelle des Alliés et ses principales institutions ont été réformées et réorganisées. En dépit d’une situation économique relativement défavorable pour une capitale, Berlin a su attirer des artistes du monde entier en devenant un pôle international de création artistique (Skórska & Kloosterman, 2012). Si ses établissements culturels phares ont été préservés, l’avenir de la scène indépendante et des cultures alternatives qui luttent pour survivre, semble incertain. C’est pourtant la vitalité de ces formes artistiques expérimentales qui a donné à la ville son statut de « ville de la création » et de « capitale de la culture » depuis la Réunification. Ces formes artistiques pourraient ne pas faire partie du futur de la ville. Trouver un moyen d’adapter le coût croissant de la vie à Berlin avec le mode de vie des artistes semble représenter un des défis actuels. Jusqu’à présent, le développement des établissements culturels phares est resté le but premier des politiques culturelles menées à Berlin. Il a été accompli au détriment d’une offre culturelle élargie dans les quartiers de la ville qui accueillaient jusqu’à maintenant des artistes et des groupes d’artistes indépendants ainsi que leurs productions. Les arrondissements de Berlin, qui ont fait l’objet de sévères coupes budgétaires, peinent à maintenir leur offre culturelle avec les crédits alloués par le Sénat local. De nombreux ateliers d’artistes que les quartiers ne sont plus en mesure de financer risquent d’être mis en vente. Un effort dans le sens de la diversification et de la décentralisation semble nécessaire aujourd’hui pour qu’une diminution de la concentration des finances publiques sur les établissements culturels de l’extrême centre-ville favorise un redéploiement sur l’ensemble de la ville tout en prenant en compte sa population aux origines ethniques de plus en plus diverses.


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