Les médiateurs culturels et la démocratisation de la culture à l’ère du soupçon : un triple héritage critique

par Nathalie Montoya,
maître de conférence à l’Université Paris Diderot,
Laboratoire du Changement social

 

À partir de la fin des années 1980, la multiplicité des critiques portées au projet de démocratisation de la culture atteint les agents chargés de mettre en œuvre dans les institutions culturelles le projet de démocratisation1. De façon presque concomitante (à la fin des années 1980 et surtout dans le courant des années 1990), apparaissent et se multiplient dans les services de relations avec le public des postes de « médiateurs culturels » ou de « chargés de médiation »2. Chargés de travailler à l’accueil du public, au développement du rapport avec les œuvres, à l’augmentation de la fréquentation, à la diversification des publics, les médiateurs culturels héritent en France du projet de démocratisation de la culture ainsi que de l’ensemble de son histoire et des ambiguïtés qu’il porte.

Les sociologues ont souvent dénoncé l’idéologie aveugle des agents zélés chargés de faire de l’action culturelle. Pour Jean-Claude Passeron, les illusions qu’entretiennent les médiateurs sont d’ordre idéologique. Selon lui la médiation culturelle se caractérise par la combinaison des « traits gestionnaires les plus caractéristiques de la culture technocratique et des dispositions de l’activisme issues de la vie associative » 3, ce qui pousse ses agents, comme « dans toute profession médiatrice », à « engendrer une idéologie tendant à absolutiser la médiation qu’elle pratique »4. Ainsi la nécessité de croire en la « victoire finale de la cause » tend à écarter les connaissances et les questionnements trop serrés qui risqueraient « d’amoindrir la dévotion aux tâches du jour »5. Les enquêtes montrent que les représentations des médiateurs ne sont pas si uniformes, ni si imperméables aux critiques qui ont été portées au projet de démocratisation de la culture aux différents moments de son histoire.

Dans la continuité d’études et de réflexions qui invitent à s’intéresser à l’ensemble des agents chargés de mettre en œuvre le projet de démocratisation de la culture, au-delà des seuls cadres normatifs du ministère6 et au nom de la connaissance fine et pratique que ses agents ont de leurs publics et des leviers possibles de démocratisation7, nous nous proposons d’interroger les reconfigurations contemporaines du sens donné au projet de démocratisation de la culture par les agents chargés de le mettre en œuvre.

Un triple héritage critique a nourri le processus historique de redéfinition du sens donné au projet de démocratisation de la culture : une critique issue des sciences sociales qui dénonçait l’ignorance, dans la première formulation du projet de démocratisation, de l’inégale distribution des dispositions à fréquenter et apprécier les objets culturels ; une critique issue des tenants d’un idéal de démocratie culturelle, soucieux de réhabiliter les cultures populaires ; et enfin une accusation d’inefficacité qui est venu nourrir une posture sceptique et désenchantée à l’égard du projet de démocratisation de la culture. C’est aux traces laissées par ces trois critiques dans le développement des activités qui héritent du projet de démocratisation de la culture dans les institutions culturelles, à savoir les activités de médiation culturelle, dans l’invention de leurs formes et dans les opérations réflexives qui soutiennent les discours, que je souhaite m’intéresser aujourd’hui.

Présentation de la méthode et des matériaux utilisés
Ces analyses s’appuient sur des enquêtes menées entre 2003 et 2008 sur différents dispositifs de médiation culturelle dans le cadre d’une thèse de sociologie sur la construction de la médiation culturelle comme activité professionnelle.
Les enquêtes ont été menées dans plusieurs types de structures culturelles (lieux de spectacle vivant, festivals de musique, association développant des projets artistiques dans des établissements scolaires, centres d’art contemporain, etc.) et dans différents champs disciplinaires (théâtre, cinéma, danse, musique, arts lyriques, musées, art contemporain)
8. La plupart des structures enquêtées sont situées en région parisienne (principalement Paris et Seine-Saint-Denis), à l’exception du dispositif d’accueil des festivaliers en Avignon mis en place par les CEMEA.
Les enquêtes ont été menées par observation des dispositifs de médiation, et parfois au sein des services par participation à la préparation ou à l’analyse de ces activités. Près d’une centaine d’entretiens semi-directifs, portant sur la formation, la trajectoire professionnelle, l’exercice du métier et les formes d’activités ont été menés avec des « médiateurs culturels », des « chargés de relations publiques », « animateur », « intervenant », « conférencier » etc. Les entretiens visaient également à recueillir les acceptions personnelles du terme « médiation » et les positionnements individuels à l’égard du terme et du projet de démocratisation de la culture.
Les citations extraites des entretiens menés avec les médiateurs ont été anonymisées, seuls figurent l’intitulé de la fonction, l’âge, le type de structure dans lequel le médiateur est employé et l’emplacement géographique.

 1. L’héritage de la critique sociologique et l’apparition des activités de médiation

Formulée par des sociologues dès le milieu des années 1960, la critique des impensés du projet de démocratisation de la culture, ou plus exactement de sa première formulation, a porté ses fruits très avant dans les institutions culturelles, jusqu’à nourrir la définition même des activités de médiation et de leurs développements.

Issue d’une vaste enquête réalisée sur les musées européens, l’ouvrage que Pierre Bourdieu et Alain Darbel publient en 1966, l’Amour de l’art, dénonce une représentation du rapport aux œuvres qui dénie les conditions sociales de sa formation et se voudrait sans origine et sans commencement, « innée »9. La statistique, écrivent Pierre Bourdieu et Alain Darbel, « révèle que l’accès aux œuvres culturelles est le privilège de la classe cultivée », « privilège qui a tous les dehors de la légitimité »10. La dénonciation de l’idéologie d’une « inégalité naturelle » devant les œuvres d’art (idéologie dont l’une des manifestations les plus notables est encore l’absence de ce que les auteurs ne nomment pas encore « médiation » mais informations sur les œuvres et les peintres dans les musées d’art) vient directement heurter, sans qu’elle soit jamais explicitement nommée, la logique malrucienne qui présida à la première formulation institutionnelle du projet de démocratisation de la culture11. Contrairement au principe distinguant « l’apprentissage » de « l’amour », à l’opposé de l’hypothèse d’un pouvoir charismatique des œuvres, dont la vérité serait livrée par le choc de la mise en présence, les travaux de la sociologie de l’art des années 1960 tendent à prouver que le « besoin culturel » et le goût pour les œuvres de culture est le produit de l’éducation12.

Le développement de la médiation culturelle vient se loger dans l’espace ouvert par cette critique que l’on peut qualifier de « sociologique ». Le terme de « médiation » venu désigner dans les institutions culturelles au tournant des années 1990 des activités menées au contact du public (accueil et visite-conférence dans les musées dans un premier temps) prend acte de la nécessité de travailler au développement des conditions symboliques d’accès aux œuvres. Comme le disait Sylvain, chargé de mission dans une association d’éducation populaire, les médiateurs « se battent » contre l’idée qu’avait formulée un adolescent à la fin d’un stage qui disait avoir « compris » qu’« en fait, la culture, c’était héréditaire »13. Le propre de la médiation culturelle, qu’une perspective historique permet de resituer dans la continuité de l’action culturelle14, c’est-à-dire « une stratégie calculée et armée pour aménager un contact accru avec toutes les formes de la culture »15, c’est de ne pas considérer que « l’effet artistique devrait s’imposer de lui-même »16.

L’intégration de la critique sociologique par les médiateurs culturels les amène ainsi à critiquer en acte, par la pratique, la double hypothèse malrucienne d’un « choc », auquel les médiateurs ne croient pas, et d’une dichotomie entre « le faire aimer » et le « faire connaître »17 que les médiateurs mêlent, indistinctement, dans l’exercice de leur métier. L’un des dénominateurs communs de la définition du métier par les médiateurs eux-mêmes, tout secteur confondu (spectacle vivant, musée, cinéma), réside dans l’idée de « donner les clés » d’accès aux œuvres ou aux équipements culturels. « Nous ne croyons pas à la magie du “choc culturel” et ne pouvons-nous satisfaire d’une médiation qui se limiterait à mettre des publics, fussent-ils jeunes, nouveaux ou défavorisés, en contact avec une œuvre »18 disait un animateur des CEMEA. Lorsqu’ils évoquent l’ambition de leur travail, une grande majorité des médiateurs évoquent la nécessité de compenser l’inégale distribution sociale des ressources symboliques d’accès aux œuvres culturelles : « quand on choisit de faire de la médiation », disait l’un d’eux, « c’est quelque part, que l’on sait que tout le monde n’a pas eu la chance d’aller au musée enfant ». Le développement, au sein des services de médiation, des projets dans le champ scolaire s’inscrit dans la même perspective : si l’éducation artistique et culturelle est généralement présentée comme la voie de renouvellement du projet de démocratisation de la culture, c’est que la thèse sociologique selon laquelle les « habitudes culturelles » sont le produit d’un apprentissage, y compris scolaire, a été parfaitement intégrée et assimilée par le savoir ordinaire des médiateurs culturels19.

La pénétration diffuse des résultats d’une sociologie critique des arts et de la culture est plus frappante encore si l’on s’attache à observer de près les logiques qui régissent certains dispositifs d’accueil des groupes scolaires ou issus de structures sociales. S’il est ordinaire de constater, dans un milieu professionnel arpenté par des sociologues depuis de nombreuses années, que le savoir issu des sciences sociales s’y est diffusé jusqu’à modifier en profondeur les pratiques et les représentations d’un métier, il est plus rare d’y percevoir les échos des éléments les plus conceptuels des travaux des sciences sociales. C’est pourtant le cas de la notion bourdieusienne d’habitus qui insiste sur l’incorporation, dans les manières d’être, de faire, de se comporter d’un rapport au monde qui prédispose à fréquenter les équipements culturels et à s’y sentir à l’aise20. Pour les médiateurs culturels, travailler sur l’accès symbolique aux œuvres d’art passe souvent par un travail explicite sur le corps, et par une entreprise de rééducation de ce que l’on pourrait nommer, en reprenant le vocabulaire de Pierre Bourdieu, d’ « habitus corporel ». Ainsi dans les dispositifs de médiation à destination du champ scolaire comme du « champ social »21, on trouve généralement des éléments visant à expliciter aux groupes « accueillis » les attitudes et comportements attendus ou possibles dans un musée, un théâtre ou une salle de cinéma. Si la visée de police des comportements est parfois sensible dans ces dispositifs d’accueil (« ne pas courir dans un musée », « ne pas manger au théâtre », « ne pas toucher les œuvres »), le contrôle du corps est également légitimé, dans les discours, par l’ambition d’œuvrer à la redistribution des conditions corporelles d’accès aux œuvres au nom d’un double principe : éviter le sentiment d’exclusion attribuable à un habitus inadapté au milieu dans lequel il serait plongé d’une part, et préparer le corps à recevoir les œuvres d’autre part. « J’essaie de faire en sorte qu’ils connaissent les règles pour qu’ils n’en fassent pas trop non plus, qu’ils ne viennent pas en costume, qu’ils se sentent à l’aise » disait une médiatrice dans un lieu de spectacle vivant. « Pour moi c’est important de leur montrer qu’on ne mange pas de pop-corn ici, ils comprennent que c’est autre chose (…) qu’on ne voit pas le même type de film qu’au multiplexe, ce n’est pas de la consommation » disait une médiatrice de la cinémathèque.

Les principes sur lesquels reposent les dispositifs de médiation, d’accueil ou de préparation à l’expérience du film, spectacle ou de la visite, principes selon lesquels les conditions d’accès aux œuvres revêtent également des dimensions corporelles et symboliques, attestent bel et bien du degré de pénétration d’une critique qui pointait, dans une première formulation institutionnel du projet de démocratisation de la culture, la méconnaissance des inégalités sociales et symboliques dans l’accès aux œuvres et aux équipements culturels.

2. La réinvention formelle de l’action culturelle par la contestation utopique de la « démocratie culturelle »

Au tournant des années 1990, lorsque les activités de médiation apparaissent et se développent dans les institutions culturelles, le projet de démocratisation de la culture a été largement redéfini par les successeurs d’André Malraux22 et particulièrement par les premières années de l’administration de Jack Lang au ministère de la culture (1981-1986). Selon le décret du 10 mai 1982, le ministère chargé de la culture a désormais pour mission « de permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix, de préserver le patrimoine culturel national, régional ou de divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité toute entière, de favoriser la création des œuvres de l’art français dans le libre dialogue des cultures du monde »23. Comme le signalait Vincent Dubois, « au prosélytisme de la “démocratisation culturelle” se combine désormais les stratégies de réhabilitation de la “démocratie culturelle” qui étendent la politique culturelle à des objets et pratiques extrêmement divers et qui en étaient jusqu’alors exclues ».24 L’ambition portée par certains militants et par les mouvements d’éducation populaire dans les années 1970 d’édifier une « démocratie culturelle » dans laquelle des cultures issues des milieux populaires interviendraient à parts égales avec des cultures dites légitimes, est ainsi reconnue. Alors qu’elle avait été forgée en opposition avec le projet de démocratisation de la culture25, cette ambition est même partiellement intégrée dans le courant des années 1980 au projet de « démocratisation culturelle », entendu alors dans un sens très large de démultiplication de la présence et de la visibilité de l’art dans la société française.

La médiation culturelle a hérité en partie des expériences menées dans le champ culturel en faveur de la « démocratie culturelle », ou du moins, dans la droite ligne des mouvements d’éducation populaire, des expériences visant à « réhabiliter les cultures populaires »26. La réflexion sur la médiation culturelle, et son développement au sein des institutions, s’est souvent fait à la faveur d’un inventaire critique des propositions issues des mouvements d’éducation populaire27. Ainsi, les définitions disponibles de la médiation culturelle, de sa forme et de ses objectifs28 ont été partiellement nourries des perspectives critiques, visant à réhabiliter les cultures populaires contre une vision trop légitimiste de la culture et du projet de démocratisation. Dans cette perspective la médiation culturelle participe directement de l’entreprise consistant à garantir, au cœur même des institutions, la place des cultures populaires. « La “médiation artistique et culturelle” est une fonction essentielle, garante d’un véritable service public de la culture, (…) [elle] ne se conçoit pas seulement comme support et relais d’une offre artistique aux usagers. En tant qu’artisan de la rencontre entre des personnes, des conceptions et des pratiques diverses, elle réunit de ce fait les conditions du débat, et alimente en retour la production des idées et des œuvres »29. Selon Élisabeth Caillet, la médiation culturelle se loge précisément dans l’espace de liberté ouvert par une activité interprétative « non scientifique »30.

Au tournant des années 1990, un même mouvement d’inventaire critique à l’égard des impensés du projet de démocratisation de la culture dans sa méthode (aveugle à la dimension symbolique des conditions d’accès aux œuvres) et dans ses principes (élitistes et légitimistes, ignorant de la diversité des cultures populaires) nourrit le développement des activités de médiation au sein des institutions culturelles. L’intégration des critiques issues des tenants de la démocratie culturelle est observable dans le renouvellement des méthodes de l’action culturelle, et dans le rapport aux valeurs explicité par les médiateurs dans les discours sur le métier.

Sur la méthode, l’influence du projet de « réhabilitation des cultures populaires » est sensible dans nombre de dispositifs valorisant la parole des spectateurs, des visiteurs, des amateurs « non experts ». Par exemple, le dispositif d’accueil et d’accompagnement des festivaliers en Avignon par les CEMEA, association d’éducation populaire associée au festival depuis sa création, a fait école31 : la valorisation d’un débat démocratique, dans lequel la parole n’est pas détenue par quelques critiques mais le produit d’un cadre discursif qui encourage des prises de positions non expertes, a reçu une reconnaissance institutionnelle lorsque les CEMEA en 2005 sont devenus les animateurs officiels des débats du festival d’Avignon. Au même moment, un théâtre national parisien expérimentait un dispositif d’accompagnement du spectateur directement importé des pratiques avignonnaises des CEMEA. Au milieu des années 2000, une responsable des « publics du champ social » au musée du Louvre innove en accordant le droit de parole aux travailleurs sociaux qui souhaiteraient venir avec un groupe : micro-révolution dans le monde des conférenciers du musée du Louvre, cette innovation formelle repose sur un principe de valorisation des savoirs de tous et de légitimation des paroles non-expertes comme vecteur d’une médiation efficace. Les réflexions de la mission « Vivre ensemble », qui réunit à l’instigation du ministère de la culture des chargés de publics d’institutions culturelles pour réfléchir à l’accueil du public du « champ social », se sont déployées autour de cette même exigence et d’une perspective relativement critique à l’égard du manque de reconnaissance des cultures, des comportements et des pratiques populaires au sein des institutions culturelles.

Dans l’énoncé d’un certain rapport à la culture enfin, et de façon bien moins univoque, on peut percevoir chez les médiateurs culturels, les traces d’un relativisme prudent à l’égard des objets et des pratiques culturelles légitimes, héritage là encore des critiques issues de l’idéal de « démocratie culturelle ». Chez certains médiateurs, ce relativisme se traduit par une contestation radicale de l’idée d’une supériorité de la « sortie culturelle » sur d’autres usages de son temps libre. Voilà l’énoncé d’une formule minimale du projet de démocratisation de la culture, revu et corrigé par une critique radicale du légitimisme implicite des institutions culturelles :

« Moi je crois qu’on peut très bien vivre sans voir une pièce de théâtre, je trouve que c’est un droit, je trouve qu’effectivement il faut qu’on puisse permettre l’accès au plus grand nombre effectivement, leur donner la possibilité de pas aimer, de pas se faire chier [sic], la possibilité de partir au milieu, on n’a pas à se glorifier en disant “on leur donne cette chance, donc qu’ils nous remercient”, non… Moi je suis juste un facilitateur de rencontres. Je trouve qu’on peut ne pas aimer le théâtre, ne pas aimer le cirque, ne pas aimer une expo mais on ne peut pas ne pas y aller parce que pour des raisons sociales on ne peut pas ».
Olivier, Chargé du champ social au sein du service de médiation culturelle, institution parisienne pluridisciplinaire autour du spectacle vivant, 30-35 ans

Au regard de mes enquêtes, c’est dans le champ de l’art contemporain, traversé par des débats récurrents sur la valeur des œuvres et le rôle de la création dans la société, que les médiateurs manifestent le plus de distance à l’égard des formes les plus légitimes de pratiques ou de discours sur les œuvres.

« On essaie de ne pas se placer dans “c’est nous qui avançons, c’est vous qui apprenez”… Mais on essaie de pas être dans des trucs formatés histoire de l’art. Moi il m’est arrivé de faire des visites adultes sans dire une fois un nom d’artiste, tu vois, l’info, ils n’ont pas besoin de moi pour l’avoir ».
Paul, Accompagnateur-médiateur, Centre d’art contemporain en région parisienne, 30-35 ans

« C’est vrai que nos médiateurs ont une approche assez décomplexante de l’art (…). Notre boulot c’est autant de parler de l’œuvre que du contexte dans lequel il est produit, dans le milieu de l’art. (…) Et puis bon les médiateurs c’est pas des universitaires, c’est pas des gens qui passent leur temps le nez fourré dans les bouquins, c’est des gens qui sont en phase avec la vie, ils vont en boite de nuit, ils voient des films crétins à la télé, ils sont fans de série télé. C’est idiot mais c’est essentiel à mon avis, parce que pour comprendre l’art contemporain, il faut plus être ouvert sur le monde en général qu’avoir des références dans l’histoire de l’art.
« Nous on n’est pas dans la communication, ça ce serait plutôt l’idée qu’il faut toujours défendre le projet. Moi, mais une montagne qui ressemble à un Flamby, on va pas essayer de leur faire croire que c’est une montagne, c’est là où il faut être sincère. C’est là aussi où il y a un malaise, leur faire croire qu’il y a un truc génial alors que c’est loupé. En plus c’est marrant de dire ça aux gens, ça ressemble à un Flamby on est tous d’accord… »
Benoît, Adjoint au responsable du service des publics, Centre d’art contemporain, Paris, 30 ans

Non exempt de contradictions, les discours distanciés à l’égard des formes ordinaires et traditionnelles de la consommation culturelle (connaitre le nom des artistes, l’histoire de l’art, etc.) de certains médiateurs dans le champ de l’art contemporain, sont représentatifs d’une forme ambivalente de distance entretenue par les médiateurs culturels aujourd’hui à l’égard d’un légitimisme qui n’a plus cours que de façon intermittente et étroitement circonscrite (lorsqu’il s’agit de défendre l’institution, ou le « monde de l’art ») dans les services de relations avec le public.

À Maryvonne de Saint-Pulgent qui attribuait au ministère Duhamel l’introduction du « relativisme » en matière d’action culturelle, Jacques Rigaud répondait que selon lui, il s’était simplement agi de « sortir de cette idée un peu janséniste selon laquelle l’art serait certes accessible à tous, mais dont la grâce serait réservé à quelques-uns »32. Ni tout à fait relativiste, ni résolument janséniste, le champ de la médiation culturelle est composé d’une multitude de positions théoriques qui bricolent des assemblages incertains entre idéaux contraires et pragmatismes mal assurés.

3. Le legs du scepticisme et de la rhétorique de « l’échec » : une redéfinition modeste du projet de démocratisation

L’apparition des postes de médiateurs dans les institutions culturelles à partir de la fin des années 1980 est contemporaine de l’émergence et de l’installation dans le débat public d’un discours relatif à l’échec supposé des politiques de démocratisation de la culture. Nourri par cette rhétorique, la persistance d’un scepticisme à l’égard des politiques de démocratisation de la culture, a fait peser sur le développement de la médiation culturelle une injonction à redéfinir de façon prudentielle les formes et les objectifs de son action.

À la fin des années 1980, les enquêtes menées par le Département d’Étude et de la Prospective (DEP) du ministère de la Culture accréditent le constat que les inégalités sociales en matière de pratiques culturelles (telles que les définissent les enquêtes) perdurent ; elles sont rapidement mises au service d’un argument d’inefficacité soutenant la thèse de « l’échec » ou plus exactement de « l’inanité » des politiques de démocratisation de la culture33. De plus, l’association peu explicite des ambitions de « démocratie culturelle » et de « démocratisation » conduit, chez certains essayistes, à l’invalidation du projet de démocratisation de la culture au nom du relativisme des valeurs artistiques qu’il supposerait34. À partir des années 1990, l’intervention publique en faveur de la démocratisation de la culture s’assortit d’un certain nombre de questions, et de doutes quant à l’ampleur de ses effets – cette fois-ci rendus publics par l’écho médiatique que rencontre la diffusion des enquêtes du DEP, contrairement à ce qui avait pu émerger des rencontres de Villeurbanne en 196835. Les politiques culturelles subissent de façon contradictoire les attaques de ceux qui les accusent d’avoir sacrifié le projet de démocratisation de la culture aux « créateurs », à qui le pouvoir aurait été « donné », et de ceux qui leur reprochent d’avoir œuvré à la diffusion d’un relativisme des valeurs. Un certain nombre d’observateurs soulignent l’ambivalence dans laquelle étaient pris les agents du secteur culturel, « tiraillés » selon Nathalie Heinich, entre « l’ambition de garantir l’accès de tous aux trésors de l’art et de la connaissance, d’une part, et le désir de préserver l’originalité artistique ou la qualité professionnelle, d’autre part »36. Un grand nombre d’acteurs du champ culturel se font les relais de la thèse de « l’échec de la démocratisation de la culture » et ouvrent la voie à un processus de redéfinition des enjeux propres à la réappropriation de ce projet par les acteurs du champ culturel. Comme le formule de façon emblématique un essai qui reprend l’angle sous lequel les journalistes abordent régulièrement la question de la démocratisation culturelle, les politiques culturelles sont, selon ces perspectives, « en panne », confrontées à de « piteux résultats »37. Ainsi s’opère un « glissement » entre un constat sociologique et un discours « plus idéologique d’invalidation du projet même de démocratisation de la culture »38. « La résurgence du mythe laïcisé de la prédestination sert alors d’argument pour expliquer l’absence de réflexion politique sur les moyens les plus efficaces d’atténuer (à défaut de supprimer) l’effet des obstacles symboliques limitant l’accès de la plupart à la culture »39.

La diffusion de ces enquêtes, et sans doute moins de leurs résultats chiffrés – qui peuvent toujours prêter à divers types d’interprétations – que de leurs commentaires, a donc eu deux types de conséquences dans le milieu de la culture : elle a nourri un ton plaintif et un point de vue désenchanté sur l’action culturelle d’une part, et a ouvert la voie, d’autre part, à une autre forme de questionnement, discret mais constant dans le milieu culturel, construit en sourdine et souvent à l’écart des prises de paroles médiatiques. Ce questionnement oppose le constat d’une inégalité persistante au sein de la société entre les pratiques culturelles des différents groupes, au constat non moins réel de certains des effets concrets de l’action culturelle – présence et parfois fidélisation de publics supposés exclus dans les institutions, moments de rencontres, de débats ou d’ateliers supposés réussis, etc. En dépit des lois de la reproduction sociale que semble révéler une certaine lecture des enquêtes sur les pratiques culturelles des Français, l’action culturelle ne serait pas dénuée d’efficacité. Mes enquêtes montrent que les médiateurs culturels, pris sous le feu d’un « procès en inefficacité » persistant ont adopté, en réaction au scepticisme ambiant, des postures prudentes et désenchantées à l’égard du projet de démocratisation de la culture, qui demeure par ailleurs l’horizon d’action de leur activité.

Comme s’il était désormais impossible de se référer au projet de démocratisation de la culture dans sa portée la plus générale, les médiateurs culturels, tendent à reformuler une version modeste du projet de démocratisation de la culture autour d’une circonscription étroite des objectifs et des moyens d’action.

Contre le scepticisme nourri par la stabilité des chiffres relatifs à la fréquentation des équipements culturels, les médiateurs tendent à rappeler qu’ils travaillent sur de « petits ensembles », trop modestes pour être perçus et évalués par de grandes enquêtes statistiques. La distinction entre des activités dites « qualitatives » et des activités dites « quantitatives », qui peut faire l’objet d’une division organisationnelle (le « quantitatif » ressort alors des opérations de communication traditionnelles tandis que le « qualitatif » relève de la médiation)40, soutient souvent la mise à distance d’un questionnement trop serré sur la contribution des activités de médiation au processus de démocratisation de la culture.

« On travaille sur des petits groupes (…), finalement ce sont de petites choses que nous créons. Moi je sépare vraiment les actions pour changer des choses dans la durée, faire venir les gens au théâtre ça prend du temps, (…) et puis, d’un autre côté le fait de vendre un spectacle ».
Chargée de relations publiques, Théâtre national, Paris, 30 ans

Un argument élitiste vient même soutenir parfois cette opération de circonscription de l’horizon de l’activité à quelques rares individus, qui pourraient être touchés, singulièrement, par les actions mise en place par les médiateurs.

« Peut-être que ça ne marche pas pour tout le monde mais bon… C’est comme un enseignant, il a beau se faire chahuter dans sa classe, il y en aura peut-être deux… J’ai une amie, un jour, une harpiste est venue dans la classe, tout le monde l’a chahutée. Et elle avait été fascinée par la harpiste que la maîtresse avait fait venir dans sa classe, elle est devenue concertiste, voilà ».
Isabelle, Responsable du champ social (direction du public), musée parisien, 43 ans

Cette figure de la « conversion » 41, relativement ordinaire chez les médiateurs culturels vient resserrer de façon spectaculaire l’ambition de démocratisation autour d’un seul individu, converti durablement à l’expérience des objets culturels ou la pratique artistique. Elitiste, la figure de la conversion conserve un caractère démocratique dans la mesure où l’action de médiation qui la provoque s’adresse à tous.

« Moi je suis dans le quantitatif, ben oui, je travaille qu’avec trois classes, mais bon, sur ces trois classes, s’il y en a deux élèves qui retournent au théâtre après, ben voilà quoi… Mais c’est parce qu’on reproduit également ce qu’on a vécu : les pas très bons élèves qui malgré tout vont voir des choses, ceux qui sont un peu curieux (…). Ben voilà, moi je travaille un peu pour eux ».
Dominique, Chargée des relations avec le public, festival de spectacle vivant, Île-de-France, 40 ans

A l’opposé de la figure de la conversion, une opération alternative de circonscription de l’horizon d’action pour parer le procès en inefficacité consiste à insister sur l’ouverture des possibles et la diminution des barrières symboliques d’accès aux équipements culturels.

« Je pense qu’il y a peu d’élèves qui retourne à l’opéra après, je pense qu’il ne faut pas l’oublier. Il ne faut pas tomber dans l’angélisme, le but de ce programme ce n’est pas que les élèves reviennent à l’opéra, on ne cherche pas à avoir de nouveaux spectateurs. Ce que nous souhaitons, c’est que, si un jour ces jeunes ont envie de rentrer dans un musée, un théâtre ou à l’opéra, ce ne soit pas un domaine réservé, ce soit aussi pour eux ».
Catherine, Chargée de mission, opéra, Paris, 55-60 ans

Contre l’accusation « d’inanité », les médiateurs culturels peuvent également redéfinir les horizons temporels de l’activité autour de la quête d’un moment de grâce42, dans lequel serait révélée, et par là même avérée, la vérité d’une action contribuant à favoriser l’expérience des œuvres d’art.

« La récompense on l’a dans le regard des enfants, à un moment, on voit quelque chose, c’est une étincelle en fait, et on se dit que c’est bon, ça y est (…) »
Juliette, Intervenante danse, école du Xème arrondissement, Paris, 35 ans

« On sent quand les choses passent ou pas, et il peut y avoir de belles choses qui se passent, à un moment, même si c’est fugace ».
Martin, Conférencier, musée d’art, 55-60 ans

Généralement décrits sur le registre de l’intuition et de l’émotion, ces moments désignent généralement des éclairs de compréhension, manifestations de l’enclenchement d’un processus d’apprentissage d’une façon d’appréhender les œuvres ou les objets culturels qui permet de les comprendre et de se les approprier. La quête de l’étincelle, que les médiateurs inscrivent quotidiennement dans l’exercice de leur activité, révèle une modalité commune de la fabrication du sens de l’action, qui échappe à tout « procès d’inanité »: elle en fait une action de transmission et de mise en mouvement de la pensée par la compréhension des œuvres et l’inscrit dans une temporalité particulière, dynamique et non uniforme. Par ailleurs, si cette représentation est si largement partagée par les médiateurs, c’est qu’elle autorise toutes les hypothèses sur les traces que ces moments de soudaine compréhension peuvent laisser : à la fois des figures de la conversion opérée par le choc d’une révélation, et des formes ouvertes, produit d’un relativisme ou d’un scepticisme affirmé sur les difficultés à mesurer, à l’échelle d’une vie, la portée de ces brèves étincelles.

Conclusion : la médiation culturelle et la démocratisation de la culture sous bénéfice d’inventaire

Les médiateurs culturels tendent à entretenir un rapport complexe, et parfois ambivalent au projet de démocratisation, entre le renoncement désenchanté à l’ensemble des dimensions de ce projet, tenu pour une utopie irréalisable, et des velléités à se réapproprier certains des termes de sa définition, tenue pour le cadre normatif de construction de l’activité.

Le legs de l’arsenal critique qui a accompagné, au fur et à mesure de son histoire, la redéfinition du projet de démocratisation de la culture, demeure cependant inachevé. On peut relever en effet deux grands ensembles de propositions critiques, tous deux adressés aux entreprises de démocratisation de la culture, que le développement de la médiation culturelle semble avoir ignorés. Le premier relève de ce que Jean-Claude Passeron nomme « l’illusion principale de l’action culturelle », qui tend à supposer que l’on peut transposer à tous les publics une forme « pourtant très localisée historiquement » de pratiques culturelles et de fréquentations des œuvres d’arts43. Le second ensemble de propositions critiques sur lesquelles la médiation culturelle ne s’est que peu construite, ressortit à un projet de renouvellement de la création par une présence accrue des créateurs dans la société, ou du public dans le processus de création. Par bien des aspects (contribution à l’amélioration du cadre de compréhension et de réception des œuvres, promotion et élaboration des dispositifs d’éducation artistique à l’école, rapprochement avec les pratiques de l’éducation populaire et du secteur social), la médiation culturelle s’inscrit dans la droite ligne de l’histoire des reconfigurations pratiques du projet de démocratisation de la culture. Par l’incomplétude du travail d’exploration des différentes dimensions de ce projet cependant (perceptible entre autres dans l’inconstance de l’attention portée aux propriétés sociales du public, et dans le poids de l’héritage idéologique du modèle « d’acheminement des œuvres au plus près de leur public »44 etc.), les dispositifs de médiation culturelle apparaissent moins comme des déclinaisons contemporaines des actions de démocratisations de la culture que comme les héritiers indirects des différentes reconfigurations historiques de ce projet.

Les formes de « militantisme culturel » que j’ai pu reconnaître sur le terrain combinent, contrairement à la représentation monolithique du militant dévoué à la cause et aveugle à certains de ses effets, une volonté de modérer la « dévotion à la cause » et de développer un regard critique et réflexif sur la pratique. Les médiateurs culturels ont fortement intégré le discours d’échec de la démocratisation de la culture, sans toutefois renoncer complètement à cet idéal, devenu selon Laurent Martin «  le vœu pieux, (…) mauvaise conscience, des politiques culturelles françaises »45. Les arguments visant à invalider les fondements même d’un certain nombre de critiques portées au projet de démocratisation de la culture ne manquent pas. On peut dénoncer l’enflure des discours46 ou la formulation « manifestement extravagante » d’une ambition : si on ne peut pas parler d’échec, c’est qu’on ne peut pas reprocher « aux moyens utilisés de ne pas atteindre des fins irréalisables »47. On peut rappeler comme tendent à le faire les médiateurs culturels, les réalisations circonscrites mais avérées des actions de médiation en termes de « démocratisation de la relation » entre les institutions et le public ou de réduction des écarts entre catégories de pratiquants, ou d’augmentation des probabilités d’accès chez les moins favorisés. C’est pourtant, à l’égard du projet de démocratisation, dans le débat publique, comme de façon plus nuancé chez les médiateurs culturels, les postures désenchantées qui tendent à prévaloir48. Le champ de la médiation culturelle se distingue par une certaine instabilité quant à la place relative de l’idéal de démocratisation et de son pendant de scepticisme.

Dans Bonheur privé, action publique, Albert O. Hirschman rappelle que dans la mise en œuvre d’une politique publique, « il y a toujours une grande part d’incertitude quant à savoir si l’effort sera ou non couronné de succès »49. Cette incertitude amène selon lui un plaisir lié à l’engagement dans une lutte d’autant plus noble que le succès n’est pas assuré50. Par ailleurs, l’engagement dans la lutte peut être source d’un plaisir supplémentaire dans la mesure où il est vécu comme un mode de transformation et de développement du sujet engagé51. Les réflexions d’Albert O. Hirschman permettent de revisiter, en les assemblant dans une même perspective, certaines voies suivies par les médiateurs pour donner un sens à leur action, par-delà la persistance des soupçons pesant sur les finalités de l’action : à travers la mise à l’épreuve des valeurs esthétiques et éthiques dans le travail, ou l’engagement de différentes modalités du croire, ou bien encore la constitution d’épreuves possibles pour l’exercice quotidien de l’activité, les médiateurs expérimentent des représentations du monde aussi bien que des représentations d’eux-mêmes et de leurs rapports aux autres. Les satisfactions qu’ils en éprouvent et qui pourraient déterminer leur engagement dans l’activité mêlent inextricablement les bénéfices propres à ces processus de constitution de sujets au travail à ceux que l’on peut retirer de la construction d’une activité ainsi dotée d’un sens éthique.

1 Selon Philippe Urfalino, à partir de 1968, la démocratisation de la culture est devenue une « croyance » (la déclaration de Villeurbanne qui dénonce la persistance d’un « non public » serait le manifeste de cette critique), URFALINO Philippe, L’Invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, 2004 [1996], p. 237. Sur les traces laissées par ces critiques dans les débats sur les politiques culturelles, cf. DUBOIS Vincent, URFALINO Philippe, « L’Epopée culturelle en sédiments » in Culture Publique (4 tomes), Opus1. « L’imagination au pouvoir », (Mouvement)SKITe, Paris, 2004, pp. 67-84, p. 71. Sur les arguments soutenant l’hypothèse d’un échec de la démocratisation de la culture, cf. FLEURY Laurent, Sociologie de la culture et des pratiques cultures, Armand Colin, 2006.
2 Ce que montre le travail de doctorat sur lequel s’appuie cette communication. La médiation culturelle apparaît comme appellation dans les années 1980 dans le secteur muséal et désigne au départ les activités menées au contact du public. L’usage du terme se répand dans les années 1990 à d’autres secteurs et tend à désigner, à agréger l’ensemble des activités liées aux relations avec le public dans les structures culturelles (mêmes les chargés de relation publique déclarent faire de la médiation culturelle, ou s’inscrire dans ce champ, alors même que leur poste n’en porte pas le nom). Comme le montre notre enquête doctorale, la médiation culturelle désigne un champ d’activité en cours de professionnalisation, elle constitue un agrégat relativement flou autour duquel une constellation de métiers (conférenciers, chargés de relations avec le public, chargés d’action éducatives, directeur de service) gravite, reliés entre eux par une ambition commune qui consiste à développer et enrichir le rapport aux objets culturels et artistiques (MONTOYA Nathalie, Médiateurs et dispositifs de médiation culturelle : contribution à l’établissement d’une grammaire d’action de la démocratisation de la culture, thèse pour l’obtention du doctorat de sociologie, sous la direction de Bruno Péquignot, Université Paris Sorbonne Nouvelle, 2009).Cf. également MATHIEU Isabelle, L’action culturelle et ses métiers, PUF-Le Monde, 2011.
3 PASSERON Jean-Claude, « Figures et contestations de la Culture », Le Raisonnement sociologique, l’espace non-poppérien du raisonnement naturel, Albin Michel, Paris, 2006 (1991). p. 475.
4 Ibidem.
5 Ibidem.
6 POIRRIER Philippe, communication inaugurale du séminaire du comité d’histoire du ministère de la culture, octobre 2012.
7 FAIVRE D’ARCIER Bernard, propos de « grand témoin », séminaire du comité d’histoire du ministère de la culture.
8 Pour citer quelques-unes des structures enquêtées : La Cinémathèque, Palais de Tokyo, Centre Georges Pompidou, Théâtre National de l’Odéon, Centre National de la Danse, le Parc de la Villette, Chroma Zebrock, Festival d’Automne, etc.
9 Comme le dit la « vieille personne, fort cultivée, ironiquement citée dans la préface : « l’éducation, c’est innée », BOURDIEU Pierre, DARBEL Alain, avec SCHNAPPER Dominique, L’Amour de l’art, Les musées d’art européens et leur public, Minuit, Paris, 1966.
10 Ibidem, p. 69.
11 Car le projet de démocratisation (ou de « popularisation » de la culture puisque le terme est anachronique) est antérieure à « sa lettre », ordinairement datée de la fondation du ministère des Affaires Culturelles en 1959, cf. MARTIN Laurent, « La démocratisation de la culture en France. Une ambition obsolète ? » in Démocratiser la culture. Une histoire comparée des politiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoires contemporains, nouvelle série – 5 – mis en ligne le 18 avril 2013
12 En 1979, la Distinction complétera le tableau critique esquissé par Pierre Bourdieu et Alain Darbel en 1966 (BOURDIEU Pierre, La Distinction : critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979) alors que les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français menées par le service des études et des recherches du ministère de la culture commence à attester d’inégalités sociales persistantes devant la fréquentation des équipements culturels.
13 Cette formule rappelle celle que Pierre Bourdieu attribuait à une « vieille personne, fort cultivée » au début de L’Amour de l’art et qu’il citait avec ironie : « l’éducation, c’est innée ». BOURDIEU Pierre, DARBEL Alain, L’Amour de l’art, op. cit., p. 17.
14 Cf. MONTOYA Nathalie, thèse citée.
15 « L’action culturelle contient dans son principe volontariste, un constat sociologique : elle ne présuppose pas la capacité intrinsèque d’une œuvre à faire seule le travail de l’expérience des œuvres. On a d’ailleurs un indice direct de l’attention portée aux moyens, qu’exige toute action culturelle suivie, dans le dédain qu’ont toujours manifesté et que continuent à manifester à son égard esthètes, snobs, privilégiés ou artistes mégalomanes (…). L’effet artistique devrait s’imposer de lui-même, comme le premier moteur non mû qui fait la divinité du dieu d’Aristote. Dieu agit peut-être ainsi, mais c’est le propre de la sociologie de l’art que de ne pas prendre l’art comme un substitut de Dieu » PASSERON Jean-Claude, Le Raisonnement sociologique, op. cit., p. 464.
16 Philippe Urfalino rappelle d’ailleurs qu’en ses débuts « l’action culturelle s’opposait au début à l’Éducation populaire et signifiait la mise en relation directe de l’art et du public, sans intermédiaire pédagogique, avant de signifier au contraire, le travail de médiation entre la création et les publics », L’Invention de la politique culturelle, op. cit., p. 16.
17 « Il appartient à l’Université de faire connaître Racine, mais il appartient seulement à ceux qui jouent ses pièces de les faire aimer. La connaissance est à l’Université ; l’amour, peut-être, est à nous », MALRAUX André, « Allocution au Sénat », décembre 1959. Cette distinction entre des missions que Malraux pensent irréductibles l’une à l’autre sera fréquemment rappelé au cours de son action : « Il n’est pas vrai que qui que ce soit au monde ait jamais compris la musique parce qu’on lui a expliqué la Neuvième Symphonie. Que qui que ce soit au monde ait jamais aimé la poésie parce qu’on lui a expliqué Victor Hugo. Aimer la poésie, c’est qu’un garçon, fût-il quasi-illettré, mais qui aime une femme, entende un jour : “lorsque nous dormirons tous deux dans l’attitude que donne aux morts pensifs la forme du tombeau” et qu’alors il sache ce qu’est un poète ». MALRAUX André, Discours de l’inauguration de la maison de la culture d’Amiens, 1966. MALRAUX André, La Politique, la culture. Discours, articles, entretiens (1925-1975), Gallimard, Paris, 1996, p. 326.
18 BRUGUIERES Jean-Noël (directeur du secteur culturel des CEMÉA), « Les CEMÉA, une politique centrée sur la formation et l’accompagnement des publics » in Passages Public(s), Points de vue sur la médiation artistique et culturelle, Délégation au développement et aux formations, Agence Rhône-Alpes de Services aux Entreprises Culturelles, Lyon, 1995, p. 14.
19 Selon Philipe Urfalino, « on ne peut plus ne pas savoir que l’éducation artistique est le seul vecteur efficace d’une démocratisation culturelle » URFALINO Philippe, L’Invention de la politique culturelle, op. cit., p. 343. Une étude de Philippe Coulangeon sur la stratification sociale des goûts musicaux met en évidence « l’influence générale de l’exposition aux arts par la pratique, en particulier dans l’enfance, sur l’orientation des habitudes culturelles » (COULANGEON Philippe, « La stratification sociale des goûts musicaux, le modèle de la légitimité culturelle en question », Revue française de sociologie, 2003, 44-1, pp. 3-33, p. 27) et conforte le rôle de l’apprentissage, y compris scolaire, dans l’orientation des goûts et des pratiques en matière de musique.
20 « L’habitus, systèmes de dispositions durables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes, c’est-à-dire en tant que principe de génération et de structuration de pratiques et de représentations qui peuvent être objectivement « réglées » et « régulières » sans être en rien le produit de l’obéissance à des règles, objectivement adaptées à leur but sans supposer la visée consciente des fins et la maîtrise expresse des opérations nécessaires pour les atteindre et, étant tout cela, collectivement orchestrées sans être le produit de l’action organisatrice d’un chef d’orchestre », Bourdieu Pierre, Esquisse d’une théorie de la pratique, 1972. « Quand l’habitus entre en relation avec un monde social dont il est le produit, il est comme un poisson dans l’eau et le monde lui apparaît comme allant de soi (…) C’est parce qu’il m’a produit, parce qu’il a produit les catégories que je lui applique , qu’il m’apparaît comme allant de soi, évident (…) l’habitus étant le social incorporé, il est « chez lui » dans le champ qu’il habite, qu’il perçoit immédiatement comme doté de sens et d’intérêt », BOURDIEU Pierre avec WACQUANT Loïc, Réponses, Le Seuil, 1992
21 C’est ainsi que dans les services de médiation ou de relation avec le public sont généralement qualifiés les individus bénéficiaires du travail social (soit un ensemble extrêmement hétérogène).
22 Ainsi Laurent Martin note-t-il que L’ambition ministérielle va decrescendo, redescendant des hauteurs où l’avait portée le lyrisme malrucien : Jacques Duhamel en 1971 ne souhaite plus que « fournir non pas au plus grand nombre mais à la totalité des citoyens le minimum vital en matière culturelle », Martin Laurent, « La démocratisation de la culture en France. Une ambition obsolète ? », article cité.
23 MOULINIER Pierre, Les Politiques publiques de la culture, Les Politiques publiques de la culture en France, PUF, Paris, 1999., p. 5
24 « Cette politique ne porte plus seulement sur les œuvres consacrées, mais doit précisément organiser la consécration culturelle de formes “minoritaires”, “populaires” ou “marginales”, telles que le rock, la bande dessinée, le cirque, la photographie, la mode, l’architecture industrielle, etc., rendant son champ d’application potentiellement illimité » DUBOIS Vincent, La Politique culturelle, Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Belin, Paris, 1999, p. 235
25 Selon Pierre Michel Menger, les politiques culturelles sont mues par deux logiques d’action distincte : « L’une prescrit la démocratisation, la conversion du grand nombre au culte et à la fréquentation de l’art savant, et, solidairement, l’aide au renouvellement de l’offre, et elle consolide d’abord le pouvoir des professionnels de la création et de la diffusion de la culture la plus valorisée. Le principe de démocratisation culturelle est unanimiste : il est construit sur la représentation d’un corps social unifié et sur l’idéal d’un accès plus égal à un ensemble d’œuvres unanimement admirées, à un patrimoine commun des créations de l’esprit. (…) L’autre milite pour l’avènement d’une démocratie culturelle, pour la déconstruction ou l’inversion des divisions hiérarchisantes sur lesquelles est fondé le prestige social de la culture savante. Elle entend révoquer les partages fonctionnels qui perpétuent les privilèges de la culture savante, en célébrant la créativité, le relativisme égalitaire, la coexistence non concurrentielle des différences culturelles », MENGER Pierre-Michel, article « Culture » in Dictionnairedes politiques culturelles françaises, pp. 180-185, p. 184.
26 PASSERON Jean-Claude, Le raisonnement sociologique, op. cit.
27 Comme signe de cette influence sur le développement des pratiques de médiation, on peut lire dans un ouvrage de 1996, un propos qui rend compte d’une démarche entreprise par le ministère de la Culture pour réunir les fédérations d’éducation populaire et « construire avec elles un projet de formation centrée sur la médiation », l’ambition étant de « développer les démarches d’appropriation de l’art vivant et du patrimoine afin de démocratiser l’accès aux œuvres, aux langages et aux pratiques », CHAVIGNY Dominique (Chef de département à la délégation au développement et aux formations du Ministère de la Culture), « Avant-propos » in Passages Public(s), Points de vue sur la médiation artistique et culturelle, Délégation au développement et aux formations, Agence Rhône-Alpes de Services aux Entreprises Culturelles, Lyon, 1995, p. 6.
28 Sur la plasticité du terme et la multiplicité des définitions possibles, cf. la thèse dont est issu cette communication.
29 Ibidem.
30 « Le médiateur agit en tension entre l’œuvre qu’il défend et les récepteurs auxquels il s’adresse. Pour ce faire, il élabore une œuvre particulière, un acte de discours, une mise en scène, une mise en situation qui décale son récepteur de son horizon d’attente habituel pour le conduire à construire son propre sens de l’œuvre […] C’est cette liberté d’interprétation qui caractérise la médiation et la rend radicalement différente du discours scientifique », CAILLET Elisabeth, « L’ambiguïté de la médiation culturelle : entre savoir et présence », Publics & musées, n°6, 1994, p. 53-70, p. 69.
31 Sur la particularité du dispositif d’accueil des CEMÉA en Avignon, cf. l’histoire retracée par Jean-Louis Fabiani de « cette institution dans l’institution » in L’Education populaire et le théâtre, Le public d’Avignon en action, Presses Universitaire de Grenoble, Grenoble, 2008. Selon Jean-Louis Fabiani, dans les débats des CEMÉA, « la régulation des discussions est assurée par l’adhésion majoritaire du public au pacte particulier qui s’est instauré entre les CEMÉA et le Festival : faire crédit à l’offre de spectacles et l’aborder dans le débat par une approche studieuse soucieuse de verbaliser l’émotion en s’attachant à la dimension productive de l’activité de spectateur », p. 66.
32 Débat radiophonique, France Culture, Tout arrive, 15 février 2005.
33 On distingue dans les critiques portées à la démocratisation de la culture les trois catégories d’arguments (mises en péril, effet pervers, inanité) de la rhétorique réactionnaire analysée par Albert Hirschman (HIRSCHMAN Albert, Deux siècles de rhétorique réactionnaire, Fayard, Paris, 1991). L’argument d’inefficacité des politiques culturelles relève ainsi de la catégorie des arguments relatifs à « l’inanité » des politiques de démocratisation de la culture (Cf. FLEURY Laurent, Sociologie des pratiques culturelles, op. cit., p. 86).
34 Les pourfendeurs du « relativisme » sont bien connus : « une paire de bottes vaut Shakespeare » se lamentait l’un (FINKIELKRAUT Alain, La Défaite de la pensée, Gallimard, Paris, 1989 (1987), p.149), tandis qu’un autre déplorait la « vulgarité médiatique » du tout culturel, (FUMAROLI Marc, L’Etat culturel, De Fallois, Paris, 1991) et qu’un troisième, moins présent sur la scène médiatique, déplorait « l’extension du champ de la culture à des pratiques sociales qui étaient le fait de couches populaires » (SCHNEIDER Michel, La Comédie de la culture, Seuil, Paris, 1992, p. 77).
35 Selon Philippe Urfalino en effet, à partir de 1968, la démocratisation de la culture est devenue une « croyance » (la déclaration de Villeurbanne qui dénonce la persistance d’un « non public » serait le manifeste de cette critique). Cf. L’Invention de la politique culturelle, op. cit., chapitre « Mai 68 ou la fausse illusion », p. 237. L’évolution des aspirations des hommes de théâtre, la dramatisation de conflits politiques et idéologiques au sein des maisons de la culture, et le développement du thème de la « création » ont abouti à une série de critiques qui dénoncent la démocratisation de la culture comme un projet illusoire : « la politique culturelle ne perdit pas d’un coup sa légitimité, mais elle fut atteinte dans ses principes. Elle continua, dans son ensemble, à se développer pendant toutes les années 1970. Mais sa croissance s’accompagna de celle du soupçon, au mieux, de son inanité, au pire, de sa malignité idéologique », ibidem, p. 243-244.
36 HEINICH Nathalie, « Gérer l’inconciliable : les médiateurs culturels entre consensus politique et dissensions artistiques », in Res Publica & culture, Ville de Montreuil et DRAC Ile-de-France, Montreuil, 1993, p. 90-91, cité in WALLON Emmanuel, article « Elitisme et culture de masse », Dictionnaire des politiques culturelles, op. cit., p. 250-252, p. 251. Emmanuel Wallon cite également ce propos d’Hélène Mathieu, ancienne déléguée au développement et aux formations (de 1990 à 1993) : « Aujourd’hui encore, tout se passe comme si l’exigence de qualité artistique, pour laquelle le ministère de la Culture s’est à juste titre toujours porté garant, et l’implantation de structures “d’excellence” sur tout le territoire national, accompagnées d’une sorte d’incantation à propos de l’élargissement des publics, étaient supposés suffisants pour démocratiser l’accès à la culture. Dans ces conditions, inutile de feindre l’étonnement à la lecture des statistiques qui égrènent des résultats connus d’avance : pour ce qui concerne les publics, les politiques menées depuis presque quarante ans ont surtout “prêté aux riches” (in Villes et culture, Bulletin PS/FNSER, 1995) », ibidem.
37 BAECQUE Antoine de, Crises dans la culture française, anatomie d’un échec, Bayard, Paris, 2008. D’après Antoine de Baecque, l’ambition du ministère d’André Malraux s’est « fracassée contre les écueils de ses propres contradictions », « l’Etat culturel(s) des années Lang s’est confronté à l’échec définitif de la démocratisation de la culture » et les « crises », « démultipliées et accélérées », de la culture, « illustrent depuis avril 2002 les limites et les démissions de la politique culturelle à la française », p. 18.
38 FLEURY Laurent, Sociologie des pratiques culturelles, op. cit., p. 86.
39 Ibid.
40 Cette division organisationnelle était présente au Centre National de la Danse par exemple très récemment, ou au Grand Parc de la Villette.
41 « La conversion – du latin conversio, action de se tourner vers (Dieu) –implique que l’on quitte une certaine manière de vivre pour entrer dans une vie autre », TEXIER R., article « Conversion » in AUROUX Sylvain (dir.), Dictionnaire des notions philosophiques, PUF, Paris, 1998 (1990).
42 « Il faut penser mais sans nulle certitude, comme une simple imagination, qu’un moment, dans l’éclair d’un regard, un “possible” inconnu a tressailli – une grâce sensible, comme disaient les spirituels – qui, déployé longuement dans une existence, aurait révélé une vérité (mais peut-être l’a-t-il révélé ?), une vérité singulière, inouïe », MARIN Louis, De l’entretien, Minuit, Paris, 1997, p. 53.
43 « Il est clair que l’illusion principale de l’action culturelle telle qu’elle se pratique aujourd’hui est de supposer qu’on peut transposer à tous les publics une forme, pourtant très localisée historiquement, d’articulation entre les trois logiques, celle-là même que pratiquent les classes cultivées de nos sociétés, dont la subculture consiste précisément à faire fonctionner la fréquentation des œuvres d’art goûtées dans leur singularité comme la forme majeure de leur usage du loisir, en y intégrant le plaisir déclaratif pris aux discours d’accompagnement qui explicitent et magnifient le sens culturel d’une telle conduite de vie », PASSERON Jean-Claude, Le Raisonnement sociologique, op. cit., p. 504.
44 Ibidem, p. 466.
45 MARTIN Laurent, « La démocratisation de la culture en France. Une ambition obsolète ? » article cité.
46 DUBOIS Vincent, op. cit., p. 78.
47 « L’essoufflement ne pouvait pas ne pas advenir : il est lié à l’impossibilité de maintenir une ambition qui est manifestement extravagante. On ne peut pas reprocher aux moyens utilisés de ne pas atteindre les fins irréalisables. On ne peut donc pas parler d’échec », URFALINO Philippe, L’invention de la politique culturelle, op. cit., p. 79.
48 « Mieux vaut admettre plutôt que née avec l’Etat moderne, et ayant prospéré avec lui, la politique culturelle française partage désormais aussi sa sécularisation et son mal-être, et que nous en soyons tous, comme de lui, désenchantés », SAINT-PULGENT Maryvonne de, Le Gouvernement de la culture, Gallimard, Paris, 1999, p. 367.
49 Albert O. Hirschman commente une réflexion de Pascal sur la « jouissance effective » présente dans l’espoir chrétien d’accéder au royaume de Dieu. « L’espérance que les chrétiens ont de posséder un bien infini est mêlée de jouissance effective aussi bien que de crainte ; car ce n’est pas comme ceux qui espéreraient un royaume, dont ils n’auraient rien étant sujets ; mais ils espèrent la sainteté, l’exemption d’injustice, et ils en ont quelque chose. (Pensées, 540, ed. Brunschvicg) » HIRSCHMAN Albert O., Bonheur privé, action publique, Hachette Littératures, Paris, (1982) 2006, p. 154.
50 « Curieusement, cette incertitude ne suscite pas uniquement de l’anxiété. Les entreprises qui n’ont pas de précédent et dont le succès n’est pas assuré sont ressenties comme particulièrement nobles : l’effort devient alors une “lutte” et, comme pour compenser l’incertitude, c’est à cette lutte qu’est rattaché le sentiment de vivre d’ores et déjà une expérience apportant du plaisir », ibid.
51
« En second lieu intervient une expérience de plaisir inverse : ce n’est pas ici moi qui suis en mesure de changer la société, ce sont mon travail et mes activités dans l’arène publique qui me transforment et me développent, quel que soient les changements réels que je pourrais apporter dans l’état du monde », ibid., p. 156.

Pour citer cet article :
MONTOYA, Nathalie (2012) Les médiateurs culturels et la démocratisation de la culture à l’ère du soupçon : un triple héritage critique. [en ligne] In : Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : http://chmcc.hypotheses.org/346. [mis en ligne le 28 avril 2014]
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