Les maisons de la Culture, machines « vertueuses » de la mise en œuvre du projet de démocratisation culturelle (1959-1968)

par Sandrine Dubouilh,
architecte DPLG, professeur à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

Si les études sur la politique culturelle française se sont bien intéressées aux mécanismes institutionnels et aux projets de société qui ont porté ce grand dessein de la démocratisation culturelle, elles se sont peu consacrées en revanche aux réalisations pourtant les plus visibles de cette politique, matérialisée dans ce que nous appelons l’équipement culturel. Cette terminologie englobe les bibliothèques, les salles de spectacle et les musées, ou les équipements mixtes assumant une fonction culturelle. Les cinquante dernières années ont été marquées par un effort de construction sans précédent, réalisant le projet d’aménagement du territoire esquissé dans les années cinquante et garantissant à tout citoyen un accès à la culture. Selon leurs destinations, les équipements culturels ne posent cependant pas les mêmes types de problème et les théâtres, à la fois lieux de production et d’accueil, sont sans aucun doute les plus complexes ; nous focaliserons ici notre étude sur ces lieux de spectacle.

Aujourd’hui encore, il est très fréquent que le milieu professionnel déplore des hiatus entre les propriétaires des lieux, généralement les collectivités, et leurs occupants, les équipes artistiques, techniques et administratives. Ces déplorations sont généralement ponctuées du constat d’une incompétence de la part des responsables publics, jugés peu sensibles à la nécessité de fournir aux occupants des outils performants. Ces tensions ne sont pas récentes, mais elles se sont cristallisées dans la seconde moitié du vingtième siècle par le développement de métiers exigeant à la fois confort et liberté pour l’exercice de leur profession. Dès 1947, Pierre Sonrel, qui commence alors à s’affirmer comme le premier spécialiste de l’architecture théâtrale contemporain, ne ménage pas ses mots à l’égard des municipalités :

Les décisions à prendre pour l’équipement de chaque salle ne peuvent être discutées par un conseil municipal sceptique ou avare, en tout cas sûrement incompétent puisqu’il n’a pas connaissance du projet1

Après la guerre, comme parfois aujourd’hui, le remède à ce désordre n’est pas de promouvoir un système entièrement privé aux mains des seuls exploitants, mais au contraire de demander à une instance supérieure d’être le garde-fou qui donnera les grandes lignes, édictera des règles et empêchera que ces théâtres « faits du prince » continuent de prospérer. Ce dilemme entre plus et moins d’État est déjà très perceptible dans les propos et réflexions autour du théâtre populaire vers 1900. Dans ces années là, il n’existe aucun cadre institutionnel national susceptible de porter ce projet qui, prescrivant le droit de tous à la culture, engage l’État. Dès les années 1860, les Français savent que le théâtre populaire sera national ou ne sera pas2. Cependant, l’ouvrage manifeste de Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, de même que les écrits de Maurice Pottecher, sont pétris de ces contradictions entre l’appel aux pouvoirs publics et une prise en main autonome de la question, mais aussi entre le désir de s’éloigner de Paris et de ses théâtres commerciaux et de voir cependant s’ériger un grand théâtre populaire dans la capitale, image de la nation.

L’équipement culturel, une image

Car en matière d’équipement culturel, tout est affaire d’image. Il n’est déjà pas aisé de faire comprendre aux artistes et professionnels du spectacle que les salles de spectacle relèvent de l’équipement collectif au même titre que les établissements scolaires, médicaux ou sportifs, il l’est encore moins de valider que ces constructions soient pensées comme des représentations des pouvoirs qui les ont commandées. Cette histoire n’est pas récente, même si l’architecture contemporaine, aidée par des moyens inédits de traitement de l’image et marquée par des réalisations de lieux culturels exceptionnels, peut donner à penser qu’il s’agit là d’une préoccupation actuelle. Si le Musée Guggenheim de Bilbao dessiné par Franck Gehry a vocation à faire école3, faire du lieu de spectacle l’équipement emblématique d’un grand projet collectif est en fait une idée vieille de deux siècles. En 1749, dans les Embellissements de Paris, Voltaire accorde une place importante aux théâtres, regrettant la vétusté des trois théâtres privilégiés, images peu flatteuses de notre vie culturelle. En 1966, Jean Mercure avancera les mêmes arguments au conseil de Paris pour défendre le projet du futur Théâtre de la Ville, image « moderne » de la capitale.

Dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, les lieux de spectacle endossent le rôle d’équipements urbains structurant, une fonction encore très fréquemment avancée aujourd’hui par les pouvoirs publics pour requalifier des quartiers. Les théâtres servent désormais à conquérir des zones urbaines ou à composer des portions de ville : l’Opéra de Bordeaux (1780), le Théâtre de l’Odéon (1782), le Théâtre de Besançon (1784) en sont les précurseurs. C’est à cette époque aussi que se pose la question de la façade, image primordiale s’il en est. Quelle image donner à ces monuments d’un nouveau genre ? Les plus anciens exemples de monuments urbains sont à chercher à Rome, dont les constructions curvilignes n’ont cependant pas légué de façade type de théâtre à proprement parler. Les équipements culturels recevront donc, et pour plus d’un siècle, les signes reconnaissables des grandes instances publiques : frontons et colonnes à l’antique.

Ces réflexions sur l’image de l’équipement culturel et son évolution depuis deux siècles mériteraient de plus amples développements croisant ce qui relève de la caractérisation d’une fonction (« ceci est un théâtre, ceci est une bibliothèque … »), du rapport global d’une société à la culture (proportions, inscriptions urbaines et organisations spatiales intérieures entre autres …), et de la signature des deux maîtrises : maîtrise d’ouvrage (« ceci est mon théâtre ») et maîtrise d’œuvre (« ceci est mon architecture »). Les points de rupture sont souvent les plus riches à analyser : tout comme le dix-huitième siècle eut à inventer de nouveaux codes pour qualifier ces équipements, le vingtième siècle fut marqué par la quête de l’image de la démocratisation culturelle. Les années 1890-1900 sont celles de réflexions intenses sur le sujet, les années 50 et 60 sont quant à elles les décennies de sa mise en œuvre.

Penser l’équipement culturel

Aujourd’hui, les collectivités locales, notamment les grandes agglomérations, disposent de méthodologies solides pour articuler politique et équipements culturels comme en témoignent les organigrammes des services. Les effets de la décentralisation sont bien perceptibles dans la diversité des choix entre ces collectivités assumant désormais les compétences culturelles. Les réalisations de ces dernières décennies montrent aussi la part des héritages et des ruptures avec le premier grand programme contemporain d’équipement culturel : les maisons de la culture. Dans l’Invention de la politique culturelle, Philippe Urfalino met en évidence la place qu’a pris ce programme élaboré dans le sillage du théâtre populaire au sein du premier ministère des Affaires culturelles. Son étude est basée en grande partie sur les fonds d’archives versés par le ministère au Centres des Archives Contemporaines qui recèlent en effet des documents précieux pour comprendre les enjeux relatifs à l’équipement culturel dans les trois décennies qui suivent la fin de la guerre. Quantitativement, les dossiers concernant les théâtres municipaux sont les plus nombreux. Cette indication quantitative est d’ailleurs très intéressante en soi. Car l’élaboration du projet des maisons de la culture a dû se faire dans ou face à ce flot continu des demandes de subvention pour la construction ou la reconstruction des théâtres, dont les réalisations effectives ont été cependant peu nombreuses dans ces années là. Il faut souligner que le projet des maisons de la culture a alors un caractère exclusif ; le projet d’aménagement du territoire qui le sous-tend interdit momentanément toute autre construction de lieu de spectacle4.

Outre le nombre, le temps est une autre indication importante livrée par ces documents : si certains dossiers s’étirent sur des longueurs surprenantes, comme la reconstruction du théâtre du Havre dont les premières esquisses remontent à 1949, jusqu’au volcan d’Oscar Niemeyer en 1982, d’autres témoignent d’un empressement aux conséquences parfois fâcheuses. Annoncé à l’Assemblée Nationale le 17 novembre 1959, cet ambitieux programme doit faire rapidement la démonstration de sa viabilité et l’État trouver sa place vis-à-vis des collectivités. La maison de la culture du Havre est inaugurée en 1961, et celle de Bourges en 1963. Le cas de Caen est exemplaire de cet empressement où la reconstruction du théâtre municipal, impulsée par Jo Tréhard, présente déjà un certain nombre de caractéristiques propres aux maisons de la culture, notamment la pluralité des fonctions, associant à la salle de spectacle des espaces aux destinations diverses. Car le ministère des affaires culturelles n’invente pas de toute pièce cette typologie d’équipement culturel. Il récupère le fruit des réflexions et expériences du théâtre populaire qui avait déjà fortement bousculé l’image bonbonnière des théâtres municipaux de la troisième république. Jo Tréhard, militant du théâtre populaire, actif dès la fin de la guerre à Caen, a su convaincre la municipalité d’orienter la reconstruction du théâtre dans cette direction. Le grand bâtiment conçu par les architectes Alain Bourbonnais et F. Carpentier, associés à Camille Demangeat pour les équipements scéniques, offre une ampleur et une complexité suffisante pour inciter le ministère à en faire une maison de la culture. Dès le mois de janvier 1962, Jean Rouvet écrit à Émile Jean Biasini pour lui annoncer que le théâtre municipal de Caen doit ouvrir en octobre de cette même année, c’est-à-dire avant même l’inauguration de Bourges. « Que nous le voulions ou non, écrit Jean Rouvet, de part la présence de Tréhard, ce ne sera pas seulement un théâtre, mais une vraie maison de la culture […] il me semble qu’il nous faudrait nous préoccuper dès maintenant de cela5 ».

La municipalité de Caen convaincue par la proposition du ministère, le T.M.C6 ouvre ses portes comme maison de la culture en 1963. Dans une lettre adressée au chef de cabinet le 18 juin 1962, Émile Biasini ne cache pas son enthousiasme annonçant  «  que nous allons disposer dans cette ville, dès les premiers mois de l’année prochaine, d’une véritable maison de la culture qui ne nous aura rien coûté7 ». Mais en dépit de cette démonstration rapide, les nombreux courriers conservés aux archives contemporaines montrent que cette pensée de l’équipement culturel au niveau de l’État et des municipalités ne s’est pas facilement imposée. Le document le plus symptomatique de cette difficulté est sans doute la lettre envoyée par Émile Jean Biasini à Michel Durafour, maire de Saint-Étienne, le 5 octobre 1965. Ici aussi, la manœuvre consiste à transformer en maison de la culture un centre culturel municipal et si l’on en croit le ton de la lettre, le maire a quelques réticences à se mouler dans les grandes lignes de ce programme en totale contradiction avec l’équipement initialement envisagé. En effet, en tant que centre culturel, le projet de Saint-Étienne était initialement consacré aux associations locales et à vocation plus socioculturelle qu’artistique. La réponse de Biasini est sans appel :

[…] une maison de la culture en effet, ce n’est pas la salle des fêtes, le local d’associations ou le théâtre municipal reconstruit. Ce n’est pas l’office municipal de la culture, la cimaise rêvée par les peintres du dimanche ou la scène attendue par le corps de ballet local […]8.

Une des informations importantes que révèle cette citation est que la maison de la culture a été plus fréquemment exposée par ce qu’elle n’était pas, plutôt que l’inverse : « ce que seront les maisons de la culture, nous le savons moins que nous le cherchons ensemble9 », formule sibylline, héritée de Gaëtan Picon, encore citée en 1965.

Les monuments de la culture

On ne peut cependant pas imaginer que le ministère n’ait pas édicté de directives plus précises. Bien au contraire, outre les cadres juridiques, posés une fois pour toutes, fixant le financement à parité entre l’État et les collectivités ainsi que le mode de gestion, plusieurs cahiers des charges et programmes types de maisons de la culture ont été émis. L’expérience du Havre a montré la nécessité d’articuler les maisons de la culture autour d’une grande salle de spectacle, parfois associée à une petite salle. Ici aussi, la multiplicité des espaces de spectacle et notamment cette articulation entre une grande salle dévolue aux spectacles reconnus et une petite salle consacrée à l’expérimentation n’est pas une invention des maisons de la culture mais le résultat des aventures théâtrales d’après-guerre. Cependant, au fil des programmes, le volume de la maison de la culture s’amplifie considérablement comme en témoigne celle de Grenoble, comptant trois salles. En 1962, le Programme de construction et d’équipement des Maisons de la culture rédigé par Pierre Moinot détaille les locaux composant une maison de la culture. Il complète les indications données un an auparavant dans son Étude concernant les principes généraux d’une architecture théâtrale de notre temps par un inventaire précisdes locaux annexes composant une maison de la culture, à savoir : un grand hall d’entrée et d’accueil, une discothèque, un lieu d’exposition, une bibliothèque, des salles de conférence et de réunion, des locaux annexes pour le théâtre et l’animation, une garderie d’enfants, un bar. Ce programme type peut se compléter d’une discothèque, voire d’une artothèque, et de tout autre type de proposition culturelle et scientifique, y compris l’idée toute philanthropique de « salles à ne rien faire ». On trouve par exemple dans le programme de la maison de la culture de Nanterre en 1970 un planétarium. La maison de la culture est en fait un multiplex culturel fondé sur le regroupement des fonctions culturelles en un lieu unique. Avec malice, Claude Sarraute notera dans le Monde du 19 octobre 1962 la ressemblance entre cette conception du lieu culturel et les magasins de la grande distribution10. Cependant, si cette image des « supermarchés de la culture » colle encore à l’histoire de ces maisons, il serait judicieux de s’interroger sur l’origine et le sens de leur monumentalité. Car la maison de la culture, perçue a posteriori comme un temple de la consommation culturelle, a été pensée initialement comme un lieu d’édification du citoyen par la culture, et cette conception du lieu culturel a aussi de forts ancrages dans notre histoire.

Pour en donner un jalon, il n’est pas vain de revenir ici brièvement sur l’œuvre de Jeanne Laurent et son attachement à une forme de spiritualité laïque :

Quand des théâtres entourés de salles de concert, de bibliothèques et de musées seront édifiés au cœur de nos villes nouvelles ou des quartiers nouveaux de nos villes anciennes, nous nous présenterons vraiment comme une civilisation fondée sur les valeurs spirituelles11.

On trouve des échos à cette idée dans l’introduction à la République et les Beaux-Arts :

Comment se fait-il que nous ne construisions pas, comme nos voisins, des théâtres et des salles de concert ? Dans quels autres temples cependant une société laïque peut-elle avoir une vie spirituelle de communauté ?12

Les écrits et les actions de Jeanne Laurent montrent son attachement à l’architecture et à l’image qu’elle véhicule. La première partie de la République et les Beaux-Arts est une virulente critique contre le manque d’initiative et le mauvais goût de la Troisième République en la matière :

Pourquoi méconnaissons-nous l’importance de l’architecture qui se crée au point de condamner Paris à rester une ville du XIXe siècle et de nous désintéresser de l’urbanisme qui modifie non seulement l’aspect des cités, mais aussi de la vie de leurs habitants ?13

Une image édifiante de la culture

Comme dit plus haut, cette vision monumentale des lieux culturels comme équipements urbains est un héritage du 18ème siècle. Mais la dimension symbolique attachée à ce désir d’édification est tellement forte qu’elle est devenue une clef de relecture de l’histoire du théâtre et de l’architecture théâtrale dans son ensemble, ne ménageant pas les raccourcis voire les erreurs. Où chercher des exemples édifiants de cette Cité idéale si ce n’est dans l’Athènes antique ? Une Athènes plus fantasmée que réelle. Le théâtre antique grec servira de modèle et d’ancêtre, très fréquemment avancé pour donner une forme, une image, à ce désir de démocratisation culturelle. En rupture avec les lieux de spectacle construits depuis la renaissance, le théâtre populaire a abondamment alimenté cette construction généalogique plaçant au sommet de l’arbre le théâtre de l’Athènes du 5ème siècle avant notre ère14.

Comme nous l’avons vu, les maisons de la culture qui n’étaient pas à l’origine des équipements de spectacle, ont pris assez naturellement le relais de ce qui s’était engagé depuis plusieurs décennies autour du théâtre populaire. Or, quand on évoque cette histoire du théâtre populaire, il est bien rare qu’on remonte au-delà de 1890, c’est-à-dire des pionniers que furent Maurice Pottecher, Romain Rolland, Octave Mirbeau puis Firmin Gémier et tous leurs successeurs. Pourtant la période 1890-1960, riche de réflexions et d’actions pour ce théâtre populaire français, n’a pas laissé d’architecture remarquable. Bien au contraire, cette période est marquée en France par une quête de lieux simples et si possibles bon marché pour tout à la fois garantir leur faisabilité et favoriser l’accès des spectateurs des classes sociales les plus modestes que le monumentalisme intimiderait. Donner corps à de « vastes hémicycles fraternels », rompre « l’inégalité blessante de nos salles » sont des questions récurrentes sur presque un siècle, agrémentées du désir de faire des lieux de spectacle des équipements familiers, au confort moderne proche du domestique.

Les maisons de la culture vont créer une rupture intéressante avec ce courant de pensée. Certes, la dimension conviviale est explicitement recherchée et implicitement induite par le substantif « maison », mais avec ce programme, le ministère renoue avec une forme de monumentalité qui s’était perdue. Toute la difficulté étant de trouver une image républicaine à celui-ci. Et l’on pourra s’étonner de voir à quel point les maisons de la culture sont proches de conceptions plus anciennes du théâtre populaire des années 1870-1900 où la question du prestige était largement mise en avant. La réalisation la plus remarquable en France de cette époque a été le premier Trocadéro en 1878, mais on pourrait aussi faire un détour par les maisons du peuple, palais du travail et autres lieux du syndicalisme édifiant des constructions monumentales et emblématiques de la puissance de leurs propriétaires. Les textes émis par le ministère ne visent pas à donner forme à un objet modeste, bien au contraire. Dans le Procès verbal de la commission des maisons de la culture en 1963, Émile Biasini écrit :

Leur réalisation immobilière est facile. Toutefois il faudrait créer des constructions symboliques d’une forme de civilisation15.

Ou encore à propos de la maison de la culture de Grenoble, il écrit  au préfet en 1965 : « Monsieur André Malraux désire que ces immeubles soient prétexte aux réalisations architecturales les plus spectaculaires16». D’ailleurs, cette maison de Grenoble, réalisée par un architecte réputé, ancien élève de Le Corbusier, sera sans doute celle qui satisfera au mieux toutes les ambitions de ce programme. Qualifiant les maisons de la culture de « machines vertueuses », Philippe Urfalino explique : « L’architecture vaut pour ses effets. Toutes ses composantes doivent concourir à l’efficacité sociale et artistique de la maison de la culture. Par ses espaces, la maison doit être une machine à démocratiser la culture et à favoriser l’expression artistique17 ».

A juste titre, il note l’inversion progressive des fins et des moyens, l’architecture devenant la condition de la réussite du projet de politique culturelle et non un effet de celle-ci. L’héritage des pionniers du théâtre populaire est aussi bien perceptible dans les réflexions sur l’image extérieure de ces lieux. Contemporain du projet de théâtre municipal de Caen, le Théâtre des Arts de Rouen reçoit des appréciations très sévères du directeur des théâtres, refusant son classement en maison de la culture :

J’ai été consterné par l’immeuble. On m’avait pourtant bien prévenu que Sonrel, auteur du plan, en reniait la paternité, et qu’il avait cessé depuis deux ans de s’intéresser au chantier. Je me demande comment il a pu accepter de signer une réalisation pareille : c’est du théâtre à l’italienne à vocation lyrique la plus pure, […] c’est le Théâtre Gabriel pour grand’ville d’après guerre, où chacun doit être à sa place sans contaminer la catégorie voisine18.

Si le projet de Caen a suscité l’enthousiasme et une action rapide du ministère, celui de Rouen en contrepartie montre que cet empressement ne sacrifie rien aux principes :

Il convient de ne pas céder à la facilité où nous entraînerait la disposition des lieux qui nous sont offerts aujourd’hui, et que j’ai refusés dans leur état, et dans le maintien de l’esprit dont ils sont l’écriture de pierre19.

Le retour à des équipements de proximité

En tant qu’équipement culturel, régi par un cahier des charges, et posant les premiers jalons du maillage territorial de la culture, les maisons de la culture méritent toute notre attention. Les réflexions qu’elles ont permis d’engager sur l’image du pouvoir face à la culture même si elles n’ont pas toujours été suivies d’effets concluants, sont aussi très riches à analyser. On sait cependant quels reproches leur furent adressés, mais aux partisans de l’expérimentation artistique naissante dans les années 70, on pourra rappeler que ces premières maisons, édifiées dans la proximité d’artistes militants, ont aussi tenté de répondre aux incertitudes de leur époque en matière de recherche scénographique : les maisons d’Amiens, Saint-Étienne, Rennes et Grenoble entre autres, témoignent à des titres divers de cette préoccupation.

Les années 80 et 90 vont connaître une explosion de la commande publique municipale encouragée par la loi sur la décentralisation de 1982, et un nombre important, pour ne pas dire exceptionnel, de constructions ou aménagements de salles de spectacle. L’idée de grands complexes culturels s’efface au profit de constructions plus spécialisées dans leurs fonctions. Ces réalisations ne sont pas toujours saluées avec enthousiasme et le bilan a posteriori est critique vis-à-vis de ces projets jugés trop stéréotypés. Si les maisons de la culture n’ont pas su répondre aux désirs de renouvellement formulé par les artistes, les théâtres des trente dernières décennies ne l’ont pas davantage réussi. Les professionnels regrettent le manque de lieux de travail, la reconduction systématique de programmes types et l’absence trop fréquente de projet politique du côté de la maîtrise d’ouvrage, contribuant à la multiplication de lieux inadaptés aux besoins actuels et à la vie économique des métiers du spectacle. Nous rejoignons ici les questionnements avancés en introduction et les déplorations habituelles sur le sujet, sur ce hiatus entre l’équipement culturel et le lieu de création artistique, deux fonctions contenues dans le même édifice mais dont la cohabitation n’est pas toujours évidente20.

Les évolutions actuelles de la commande publique montrent cependant des orientations intéressantes et des ruptures significatives avec l’idée de l’équipement culturel qui prévaut depuis deux siècles mais surtout depuis sa définition dans les années cinquante. A l’image monumentale et édifiante de la culture, matérialisée dans une construction magistrale, sont préférés des équipements de proximité structurant les quartiers. L’aménagement du territoire se pense aussi désormais à l’échelle des villes par un éclatement de ces fonctions et une gestion des infrastructures les reliant les unes aux autres. Les périphéries prennent leur revanche sur les centres-villes et la démocratisation culturelle joue sur l’équilibre entre l’identité et le désenclavement des quartiers. Les projets sont trop nombreux pour être tous cités et toutes les grandes villes de France développent ce type de stratégie21. Mais une des évolutions les plus significatives concerne la culture elle-même. Si André Malraux se référait au « patrimoine national et [à] la gloire de l’esprit de l’humanité22.», si les années 80 ont fondu le culturel dans l’artistique, les années 2000 ont de la culture et par voie de conséquence de l’équipement culturel, une vision plus élargie. Les pratiques socioculturelles, bannies des préoccupations du premier ministère, retrouvent leur place dans des équipements mixtes voulant assurer la porosité entre le milieu professionnel et amateur23. Les équipements culturels prennent désormais au sein des villes des fonctions, implantations, et formes diverses et tandis que la construction se ralentit, la diversité de ces situations devient particulièrement riche à analyser ; s’il ne fallait donner qu’un exemple de ce dynamisme, la ville de Lille et ses Maisons Folies est symptomatique de ce courant. Après plus d’un siècle de réflexions sur la démocratisation culturelle et plus de cinquante années d’expérience de la maîtrise d’ouvrage publique, la carte des équipements culturels en France est à la fois dense et bigarrée où se côtoient le gigantisme monumental d’une philharmonie annoncée démocratique et l’équipement de proximité assurant le quotidien culturel des habitants.

1 SONREL (Pierre), L’Équipement standard des théâtres de province, Rapport pour le Congrès de la Fédération Nationale du Spectacle, 1945, p5.
2 A ce sujet, on pourra se reporter à la première partie de mon ouvrage Une Architecture pour le théâtre populaire 1870-1970, éditions AS, 2012.
3 Les projets d’étudiants font fréquemment référence à cette opération pour expliquer leurs choix en matière d’équipement culturel.
4 Ainsi le Rapport général de la commission de l’équipement culturel et du patrimoine artistique pour le IVème plan précise : « Aucune autre construction ou aménagement nouveau de salles de théâtre n’a été prévu en dehors des maisons de la culture, car ce sont elles qui accueilleront les centres dramatiques existants ou à créer. Les salles municipales actuelles sont presque toujours inadaptées aux besoins nouveaux que nous avons définis. On peut en moderniser quelques unes, on ne doit pas les reproduire. Aucune subvention de l’État n’a donc été admise pour des constructions nouvelles » (p. 39).
5 Lettre de Jean Rouvet à Émile Jean Biasini, 11 janvier 1962. (Centre des Archives Contemporaines, vers. 19840756, article 51).
6 L’ambiguïté du sigle sera fréquemment repérée : Théâtre Municipal de Caen ou Théâtre Maison de la Culture ?
7 Centre des Archives Contemporaines, vers. 19800368, article 77.
8 BIASINI (Émile Jean), Lettre à M. Durafour, maire de Saint-Étienne, 5 octobre 1965. (Centre des Archives Contemporaines, vers. 19840756, article 201).
9 Commission de l’équipement culturel et du patrimoine artistique, Rapport général, Ve Plan 1966-1970, p. 89
10 « En matière d’architecture, le principe qui prévaudra est celui-là même auquel on sacrifie dans les grands magasins et autres prisunic : disposer les marchandises de telle façon qu’un désir satisfait en suscite aussitôt d’autres également faciles à satisfaire », SARRAUTE (Claude), « Vingt maisons de la culture sont prévues par le IVe Plan », in Le Monde, 19 octobre 1962.
11 LAURENT (Jeanne), « Le théâtre de province attend des architectes », in Spectacle, n° 1, mars 1958, pp. 41-44.
12 Laurent (Jeanne), La République et les Beaux-Arts, Paris, Julliard, 1955, p8.
13 Ibidem.
14 Mais au prix d’erreurs typologiques importantes, car le modèle architectural n’est pas celui-ci, reconstitué par Jean-Charles Moretti dans Théâtre et société dans la Grève antique, mais celui d’Epidaure, plus tardif.
15 BIASINI (Émile Jean), Procès-verbal de la réunion de la commission des maisons de la culture, Institut de la vie, 25 juin 1963, cité par Philippe URFALINO, in L’Invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation Française, 1996, p. 170.
16 Lettre au préfet du 18 janvier 1965. (Centre des Archives Contemporaines, cote 840756, article 105).
17 URFALINO (Philippe), L’Invention de la politique culturelle, op. cit., p.170.
18 Lettre d’Émile Biasini à André Malraux, 30 juillet 1962. (Centre des Archives Contemporaines, cote 800368, article 71).
19 Ibidem.
20 On pourra à ce sujet lire « Dessines-moi un théâtre », carte blanche à Jean-Michel Dubois, in L’Actualité de la Scénographie, n° 150, 2006, pp.47-54.
21 Ces affirmations reposent sur une enquête que j’ai menée pendant six ans sur la maîtrise d’ouvrage pour la revue Actualité de la scénographie faisant l’objet de publications bimensuelles de 2006 à 2012.
22 MALRAUX (André), Discours à l’Assemblée Nationale, 17 novembre 1959, Journal Officiel, n° 79,18 novembre 1959.
23 On pourra noter d’ailleurs que les équipements ayant endossé prioritairement ce rôle sont ceux dévolus à la danse et à la musique, et plus particulièrement les SMAC (Scènes de Musiques Actuelles), dernier né des labels nationaux pour les salles de spectacle

Pour citer cet article :
DUBOUILH, Sandrine (2013) Les maisons de la Culture, machines « vertueuses » de la mise en œuvre du projet de démocratisation culturelle, 1959-1968. [en ligne] In : Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : http://chmcc.hypotheses.org/407. [mis en ligne le 12 mai 2014]
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