Entre démocratisation culturelle et préservation d’une exigence de l’œuvre : construire une médiation de l’art contemporain

par Marion Viollet,
docteure en arts plastiques, médiatrice de l’art contemporain

« Le médiateur quotidien de l’art contemporain doit accepter la gloire discrète de cet impératif catégorique et de cette aporie de sa condition qui est de toujours devoir communiquer sans toujours transmettre, de toujours tenir un propos proprement intenable, interminable et toujours trop tôt interrompu.1» Christian Bernard, directeur du MAMCO (Musée d’Art Moderne et Contemporain) de Genève

La médiation culturelle de l’art contemporain, rejeton capricieux de la démocratisation culturelle, se développe particulièrement dans les années 2000. Elle prend les traits de médiateurs s’appliquant à proposer des clefs de lecture sur l’art contemporain, objet pour le moins spécifique. Ces « intermédiaires » doivent concilier démocratisation et accessibilité des créations actuelles à tous ou à chacun, avec un respect constant de l’œuvre.
Cette nouvelle fonction peinant à se professionnaliser, ne s’installe que progressivement dans le monde de l’art contemporain. Nous citerons l’exemple d’un réseau de médiateurs s’intéressant à la spécificité de leur travail, s’attardant sur les difficultés que leur pose la diversité de leurs missions et la faible reconnaissance par leurs pairs.

 

I- Émergence des métiers d’accompagnements et de la médiation de l’art contemporain

Les métiers d’accompagnement sont le fruit du XXe siècle. Auparavant, rares sont, par exemple, les livrets d’exposition même lacunaires à destination du spectateur néophyte ; et ce à plus forte raison quand il s’agit de l’art contemporain à son époque.
Dès la fin du XIXe siècle, en France et aux États-Unis, les accompagnements à la visite muséale sont dans un premier temps pensés comme des missions dédiées aux femmes : leurs qualités « naturelles » (patiente, disponibilité …) y sont sollicitées 2. Les femmes issues de la bourgeoisie et intéressées par l’art, souvent bénévoles, sont le profil idéal.
– Années 1920 : les « conférencières des musées nationaux », premières « dames guides », élèves ou diplômées de l’École du Louvre, sont recrutées 3. Rémunérées à la visite, elles partagent leurs revenus. Elles réclameront dans les années 1950 une valorisation de leur travail (obtenue en 1965 seulement) et la possibilité d’élaborer un discours indépendant de celui des conservateurs.
– Années 1950 : les mouvements d’éducation populaire mettent en place l’étude de l’art et de la culture en classe. En 1959, André Malraux déclare souhaiter l’accessibilité de la culture à tous.
– Années 1970 : le Centre Pompidou, qui ouvre ses portes en 1977, commence à développer des actions spécifiques à l’art notamment contemporain, pour les publics. L’objectif qui lui est assigné est de « favoriser la communication sociale « , de relier des groupes sociaux fragmentés 4.
– Années 1980 : En 1982, l’art contemporain est toujours considéré comme un « parent pauvre » de la famille culturelle 5 déclare Michel Troche, haut fonctionnaire au Ministère de la Culture. Selon Jack Lang cette même année, « les arts plastiques constituent peut-être le secteur le plus sinistré de notre vie culturelle 6». Il propose 72 mesures destinées à accompagner l’art contemporain, favorisant sa décentralisation et sa diffusion (FRAC, DAC, CNAP, augmentation du nombre de centres d’art, aides à la création …).

L’apparition de la « médiation culturelle »

C’est peu de temps après en 1983, qu’apparaît réellement la notion de « médiation culturelle » en France, à la Cité des Sciences et de l’Industrie de la Villette. Elisabeth Caillet précise qu’« une importante réflexion est conduite avec le ministère de l’Éducation nationale et avec les acteurs de l’éducation populaire 7» afin de créer cet intermédiaire entre professeur et animateur ayant pour mission de transmettre le savoir sous une forme nouvelle ; pour ce faire,  l’équipe de la Villette s’inspire des « communicateurs » canadiens, mais également du personnel armé d’un badge « Ask me » des musées américains. Les musées suisses y préféreront le terme de « chargé de médiation culturelle ». Le mot médiation est choisi par défaut, en Suisse comme en France.
– Années 1990 : Les premières filières de médiation culturelle à Paris 8 et Marseille proposent une formation longue, des stages très encadrés. Malgré les efforts fournis pour la professionnaliser 8, de nombreuses licences de communication vont rapidement s’improviser filières de médiation culturelle, sous réserve de quelques modifications de contenu. Pratiquer la médiation exigera un niveau d’étude de moins en moins élevé, s’ouvrant même aux emplois jeunes en 1997.
À la fin des années 1990 pourtant, Catherine Trautmann souhaite que soient développées l’éducation à l’art et la médiation culturelle. Un répertoire des compétences de la médiation est élaboré 9. La MCA (Médiation culturelle association) voit le jour en 1999, proposant aux professionnels de l’art de réfléchir ensemble aux enjeux de ce métier émergeant. Un an plus tard c’est « Un moment voulu », rassemblant les personnes en charge des relations des publics à l’art contemporain, qui est créé.
La spécificité de la médiation de l’art contemporain se précise.

Années 2000 : émergence d’une médiation de l’art contemporain

– Années 2000 : En 2000 Catherine Tasca propose la « Charte des missions de service public pour les institutions d’art contemporain » ; le plan « arts et culture » pour l’éducation artistique (Jack Lang / Catherine Tasca) permet à des lieux d’exposition d’employer des médiateurs.
Le 4 janvier 2002, un article de la loi relative aux musées de France déclare : « Chaque musée de France dispose d’un service ayant en charge les actions d’accueil des publics, de diffusion, d’animation et de médiation culturelles. Ces actions sont assurées par des personnels qualifiés. 10»
En 2007, Nicolas Sarkozy affirme son souhait de surmonter l’échec de la démocratisation culturelle, qui selon lui « ne s’est appuyée ni sur l’école, ni sur les médias, et […] s’est davantage attachée à augmenter l’offre qu’à élargir les publics ». Il souhaite que les structures subventionnées répondent aux attentes du public, rendent compte de la popularité de leurs actions et ne bénéficient pas de la reconduction automatique des subventions 11. Ses propos sont relayés en 2010 par Frédéric Mitterrand, qui réclame une culture « pour chacun », parce que dit-il, « “la culture pour tous”, c’est trop souvent la culture pour les mêmes, toujours les mêmes – parfois même pour quelques-uns seulement – et que justement la culture aujourd’hui, cinquante ans après la création de ce ministère, doit savoir aller à la rencontre de chacun, avec générosité, attention et sans entrave. 12» Les professionnels de l’art ne se reconnaîtront pas dans ces attentes, qui remettent en question leur liberté de programmation et semblent déconsidérer les publics avertis.
En juin 2012, le discours de la ministre de la Culture Aurélie Filippetti remet rapidement l’accent sur la dimension qualitative de la démocratisation : « L’art est exigeant. Jamais la création ne doit sacrifier au populisme. Car plus la création est exigeante, plus elle fait appel à l’intelligence du spectateur, et plus elle présuppose l’égalité profonde entre tous les citoyens. 13»
Ce bref historique de la mise en place d’une médiation culturelle dans le champ de l’art contemporain, qui n’en toléra que tardivement la supposée « intrusion », nous mène à présenter les spécificités de cet intermédiaire entre l’œuvre en train de se faire, et ses publics.

 

II- La médiation et l’objet « art contemporain »

La médiation de l’art contemporain est donc le fruit d’efforts successifs tendant à rendre l’art plus accessible à la population 14. Les œuvres, notamment très contemporaines, n’attirent souvent qu’un public restreint ; leur lecture est réputée complexe pour et par les spectateurs « non initiés », qui paradoxalement n’ont jamais bénéficié d’un accès aussi important à l’art de leurs temps. Ce rapport problématique a été particulièrement médiatisé au cours des années 1990, dites de crise de l’art. C’est au terme de cette décennie que les médiateurs apparaîtront progressivement dans les lieux d’art contemporain.
Aujourd’hui, une mission de la médiation est peut-être de déculpabiliser les spectateurs qui ne se sentent pas concernés ou attirés par les formes de création contemporaines.
La médiation en art n’est pas l’apanage des médiateurs culturels (elle n’est pas non plus celui de la culture). L’exposition elle-même est une médiation, dialogue entre des œuvres valorisant une de leurs possibles lectures. Les ateliers, partenariats pédagogiques, rencontres avec les artistes, festivals, conférences, fiches de salles … peuvent être des médiations, s’ils sont destinés à accompagner la lecture de l’œuvre.
Quand elle est directement pratiquée par le médiateur culturel, la médiation est une forme de conversation lors de laquelle il s’adapte à des interlocuteurs d’âges, de culture, de préoccupations différentes. Cela nécessite de sa part qu’il sache se positionner, parler en public, cerner dans une certaine mesure l’échange afin qu’il devienne un apport pour son interlocuteur. Il doit assembler et mettre à disposition la documentation utile aux visiteurs désirant approfondir le propos des artistes, et proposer des outils de médiation en accord avec le contenu et le type d’œuvres. Et se faire discret à l’occasion, car tous les spectateurs ne sont pas prêts à accepter l’intervention d’un tiers au cours de leur visite.

Un outil adapté à l’art contemporain ?

« Il y a un tableau de Zurbaran que j’aime beaucoup, à Madrid, c’est de portrait en pied de Sainte Casilde. Elle était la fille d’un seigneur d’une province d’Espagne, un homme cruel qui enfermait ses ennemis et les laissait mourir de faim. La nuit, Casilde portait du pain aux prisonniers. Une fois son père l’a surprise, et, miracle, les pains se sont changés en fleurs. Devant le tableau, on est comme le père, dupé, on voit une jeune fille délicate avec un bouquet dans les mains. Mais plus on regarde, plus on se dit qu’elle n’a pas le visage d’une sainte. Le peintre a joué avec ses traits comme avec son mensonge. J’aime le fait qu’on représente une chose et qu’on en raconte une autre. 15» Gérard Garouste, L’intranquille, autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou

La médiation apparaît comme un outil dont progressivement, les acteurs culturels perçoivent l’utilité bien qu’ils ne l’accueillent pas nécessairement à bras ouverts.
Pourtant, elle est à bien des titres importante dans le domaine de l’art contemporain. Une œuvre est en effet complexe. Quelle que soit son époque, elle est à la fois ce qu’elle nous montre (sa dimension plastique), et ce qu’elle suggère (ses lectures possibles). La médiation devient le relais indispensable pour que des mots puissent être posés sur des formes a priori jugées étrangères à l’art. Les œuvres classique ou moderne ne sont probablement pas plus déchiffrables par le spectateur contemporain, qui peut néanmoins se satisfaire du savoir-faire qui leur a donné vie, des couleurs, formes …
Avec l’art contemporain, ce relais d’une esthétique propre à séduire l’œil n’est pas systématique. L’œuvre se veut en décalage avec les innombrables images envahissant notre quotidien, pourtant elles l’inspirent. Les références des artistes ne sont de ce fait pas accessibles aux seuls initiés à l’art. Chacun n’est probablement pas à « armes égales » lors d’une première rencontre avec une œuvre contemporaine, mais nous sommes tous confrontés à une terre inconnue nécessitant que l’on se familiarise avec sa langue et la culture qui en a favorisé l’émergence ; nos expériences et connaissances rendent ce travail plus ou moins aisé, des accompagnements peuvent devenir nécessaires.
Leur omniprésence dans les lieux d’art contemporain tendrait à confirmer qu’il existe un manque, propre à l’œuvre ou au spectateur, rendant leur rencontre compliquée voire impossible sans intermédiaire. Or, la médiation est encore pensée comme « extérieure à l’œuvre 16« , ajoutée au dernier moment, plus ou moins adaptée à l’exposition. Les artistes les premiers admettent leur méfiance à l’encontre de la médiation, bien que certains avouent compter sur elle pour retracer leur démarche artistique.
Pourtant, les raisons solliciter la médiation peuvent s’avérer plus subtiles qu’une explication de processus de création : les propos diffusés sur l’art très contemporain ne sont ni figés, ni validés par l’histoire. Les œuvres sont souvent dépendantes de leur contexte, voire essentiellement contextuelles pour reprendre l’expression de Paul Ardenne 17. Également visibles hors des lieux d’exposition, elles sont parfois en lien avec un événement très ponctuel. Le spectateur contemporain partage avec ces œuvres un moment, il doit en être conscient afin que l’œuvre s’actualise, entre en dialogue avec le public de son temps.
Pour ces quelques raisons – entre autres probablement –, la médiation semble un outil idéal à l’ouverture de l’art actuel. Elle permet de limiter d’éventuels rejets spontanés, et invite le spectateur à créer ses propres outils de lecture.
Si l’œuvre contemporaine se fait le miroir de questionnements propres à son regardeur, d’une crainte ou d’un malaise familiers, la médiation ne doit pas s’interposer, et le laisser libre de découvrir et de donner sens à l’œuvre. La liberté de l’œuvre est également celle de sa réception. La médiation ne peut donc pas être omniprésente ; mais elle doit permettre de dépasser les réactions de rejet tout autant que celles d’une immédiate séduction plastique, inviter le spectateur à passer de « c’est joli » ou « c’est laid » à « cela m’intéresse (ou pas) parce que … »

Différents besoins de médiation

La médiation s’avère le fruit de besoins. Ceux supposés d’un public inconnu ; ceux, bien sûr, d’une politique de démocratisation culturelle qui l’envisage comme un outil de soin ou de restauration du lien social, note Christian Ruby 18. L’art s’inscrit dans des régions décentrées, participe aux actions éducatives, pédagogiques, anime et divertit. Il est accessible à des prix abordables, souvent gratuitement. Par cette apparente égalisation, l’utopie d’une société plus unifiée, égalitaire et portant son attention sur chacun se dessine nettement 19.
Ces attentes s’additionnent-elles aisément au rôle de transmission d’un savoir ? L’objet de la médiation ne risque-t-il pas de passer au second plan ?
Les responsables de structure se méfient de la dimension sociale de la médiation, et craignent qu’elle puisse détourner le visiteur d’une relation directe à l’œuvre 20. L’idée d’une « rencontre intime », longtemps défendue, demeure répandue bien que l’on puisse douter de sa pertinence systématique à propos des créations contemporaines ; un accompagnement peut s’avérer nécessaire, nous l’avons noté, à leur actualisation en tant qu’œuvres.
Les médiateurs quant à eux, ne choisissent sans doute pas leur métier pour sa dimension sociale, ou pour favoriser une augmentation de la fréquentation des publics. Mais ils doivent composer avec ces attentes politiques tout en protégeant les œuvres d’une forme de consommation.
La médiation répond ainsi à différentes attentes, et s’inscrit dans de multiples temporalités : celles des institutions, des artistes, la succession des expositions et des événements liés 21, le temps que passe le médiateur sur le lieu, avec des spectateurs parfois pressés, peu attentifs notamment quand il s’agit de publics dits « captifs » … Elle doit s’accorder au rythme soutenu des visites contemporaines. S’il n’intervient idéalement qu’au moment voulu, le médiateur participe également, discrètement et à long terme, à l’apprentissage de la réception afin que la création touche, profondément et durablement, les publics.

 

III- La médiation de l’art contemporain : spécificités des acteurs

Le médiateur occupe une position paradoxale. Il doit contribuer à la formation du regard du spectateur, tout en n’étant pas éducateur ; fournir des pistes de lecture des œuvres sans prendre le rôle d’un guide ; être lié à une structure sans en être la vitrine ou le porte-parole, au risque de perdre toute pertinence. Il doit mettre en place des ateliers sans métamorphoser le lieu d’exposition en un espace ludique ou au contraire, excessivement pédagogique. Il doit être immanquablement présent, sans s’imposer comme une notice de l’œuvre 22 pour reprendre l’expression d’Anne Cauquelin.

Qui seraient les médiateurs ?

Le Référentiel Européen des Professions Muséales donne quelques indications quant à ses fonctions précises. Ce référentiel est le fruit d’un travail réalisé en 2008 sous la direction de la présidente de l’ICTOP 23, Angelika Ruge. L’un des objectifs du groupe est de promouvoir la reconnaissance des professions muséales. Les descriptions précises des différents postes sont des repères pour les musées, mais également pour des lieux d’exposition plus modestes.
Selon le Référentiel, le médiateur a pour missions essentielles de « mettre en œuvre les différentes actions pour tous les publics actuels et potentiels. », de « participe[r] à la conception et anime[r] les actions et les aides qui accompagnent les expositions permanentes et temporaires. » ; il « participe à l’évaluation des programmes et des actions. », « informe le/la responsable des besoins et des attentes des différents publics pour développer de nouveaux programmes ou de nouvelles actions. » 24 Il doit être titulaire d’un titre universitaire de premier cycle dans l’une des disciplines liées aux collections du musée et/ou en pédagogie et/ou en communication.
Dans la plupart des petites structures, ces missions se conjuguent à bien d’autres. À l’instar du responsable de la médiation ou du responsable du service éducatif, le médiateur peut être à l’origine des actions proposées aux différents publics, de la conception à l’animation. Il peut également avoir pour tâche de cibler les publics 25. Au sein d’une équipe réduite, le médiateur (ainsi que les autres employés, voire le directeur) peut s’avérer tantôt responsable de l’accueil, tantôt gardien de salle. Ou encore responsable du centre de documentation, des archives, … Enfin dans quelques rares cas, le médiateur peut également être responsable d’une structure, cumulant sous cette désignation toutes les activités, lorsqu’il est seul en poste.
Mais cette polyvalence n’est pas systématiquement en inadéquation avec le fonctionnement des petites équipes. Le vrai problème qu’elle pose, peut davantage résider en le temps concrètement réservé aux actions de médiation. Elle rend également la tâche complexe aux médiateurs, qui peinent à percevoir les limites de leur métier : cette imprécision fragilise leurs rapports avec d’autres professionnels de l’art. La question de la définition du métier est ainsi une des préoccupations sous-jacentes d’un réseau de médiateurs en Midi-Pyrénées, le lmac-mp.

Le lmac-mp

Le lmac-mp, ou Laboratoire des Médiations en Art Contemporain – Midi-Pyrénées, est créé en 2003. Son nom, définitivement adopté quelques années plus tard, traduit à la fois la forte majorité féminine du réseau (environ 30 femmes pour un ou deux hommes selon les sessions) et peut-être également une certaine autodérision, référence à l’avis mitigé des spectateurs qui « aimeraient assez » l’art contemporain…
Marie Angelé, aujourd’hui Conseillère pour les arts plastiques de la DRAC Midi-Pyrénées, est assistante du conseiller en 2002. Elle propose à Dominique Blanc, nouvellement engagé en tant que médiateur culturel au Centre Photographique de Lectoure (Gers), d’animer une formation continue à l’attention des médiateurs de centres d’art. Cette initiative est motivée par la volonté de créer un réseau pour ces professionnels ayant par ailleurs peu de chance (et de moyens) de se rassembler. Il s’agit également de renforcer la mission de médiation dans les structures.
La formation débute en automne 2002. Le nombre de participants se stabilisera rapidement, entre vingt et trente personnes lors des sessions de rassemblement.
Le lmac-mp se confirmera rapidement comme un réseau de personnes plus que de structures : cette réalité explique la diversité des profils, chargés de médiation, de communication, des publics ou de l’accueil, médiateurs, chargés d’espaces artistiques… Rares demeurent les professionnels issus de filières de médiation culturelle. Certains ne dépendent pas de lieux mais développent des initiatives permettant la rencontre entre des publics non initiés et l’art contemporain ; une manière de souligner que la médiation est présente à bien des niveaux dans l’art contemporain. Cette diversité explique peut-être également le fait que la question de la définition de la médiation, liée à celle de la reconnaissance statutaire, se soit posée de manière récurrente au lmac depuis sa création.
Les membres du réseau se rencontrent dans les différentes structures de la région, afin que chacun découvre les lieux et initiatives de ses collègues. Les sessions, en moyenne deux par an, se déroulent parfois sur deux ou trois jours, permettant aux membres du lmac de mieux se connaître et de travailler en groupe. Longtemps le réseau fonctionnera de manière assez classique, invitant des intervenants extérieurs lors des sessions plénières centrées sur une thématique précise, se déroulant occasionnellement dans d’autres régions voire dans d’autres pays (la Suisse, en janvier 2013).
Jean-Christophe Vilatte, chercheur du Laboratoire culture et communication de l’université d’Avignon, est dès 2006 régulièrement invité : il aborde des problématiques fondamentales pour la médiation, propose aux acteurs de se fixer de nouveaux objectifs et les encourage à développer l’évaluation des actions de médiation.
Durant quelques années, le seul intervenant extérieur est Jean-Christophe Vilatte ; le réseau s’organise en groupes de travail ; l’un développe et diffuse un questionnaire d’évaluation des actions de médiation, l’autre réalise un audio-guide, etc. Chaque groupe se rencontre indépendamment à partir de 2007, à rythme régulier, afin de développer ses expérimentations en dehors des sessions plénières.
En 2009, des intervenants extérieurs sont à nouveau invités afin de s’ouvrir à d’autres propos et de renouveler les réflexions.
2010 est une année importante : le nom de lmac-mp est définitivement adopté. Cette étape n’est pas négligeable, elle permet aux acteurs d’enfin nommer leur réseau. Un site internet voit le jour à la fin de l’année, qui relaie les activités des groupes de travail26. Il est présenté lors de journées professionnelles invitant les acteurs du monde de l’art en France, à interroger la médiation écrite en tant qu’espace partagé. Cette rencontre contribuera à la visibilité du lmac. Ce n’était pas son ambition première, mais d’autres médiateurs témoigneront de leur intérêt pour le réseau.
Cette initiative originale est toujours soutenue par la DRAC, et poursuit ses activités. Le lmac encourage la créativité des médiateurs, leur permet d’échanger sur leur profession. Pourtant, chaque acteur est investi de missions caractéristiques, et possède une conception propre de la médiation. C’est cette prise de conscience qui pousse en 2012 quelques membres du lmac-mp à développer un questionnaire, encore en cours de diffusion en février 2013.

Questionnaire : Profil et missions des médiateurs de l’art contemporain en France

Un certain flou entoure communément la définition de la médiation, et caractérise les actions et la situation professionnelle des acteurs. Le questionnaire, diffusé dès novembre 2012, a pour objectif de mettre en relief la diversité des profils de médiateurs de l’art contemporain (en centre d’art, frac, galerie municipale, musée …). Chacun est contacté par appel téléphonique ; les réponses déjà nombreuses aux questions (posées par des médiateurs à d’autres médiateurs) refléteront la réalité de ce métier en 2012-2013 et s’avéreront, nous l’espérons, matière à reconsidérer sa définition.
Les premiers résultats sur un nombre de réponses déjà important, contredisent certains a priori : ainsi, les contrats à durée indéterminée dominent, les emplois précaires sont minoritaires. Les temps partiels concernent cependant une part importante des médiateurs, parfois obligés de cumuler plusieurs emplois.
En revanche, les femmes demeurent majoritaires, et ainsi que le supposaient les concepteurs du questionnaire, nombreux sont les médiateurs qui n’envisagent pas de conserver leur poste à long terme mais souhaitent poursuivre leur carrière dans le domaine culturel.
Les réponses jusqu’alors obtenues révèlent également sans surprise, que la majorité des médiateurs travaille auprès de publics scolaires. L’on peut supposer que les réponses à venir ne démentiront pas ces données. Les adultes en visite libre sont trop souvent relégués au second plan, plus difficiles à approcher et le suppose-t-on, à satisfaire. Ainsi, Anne Fauche 27 déclare à propos de la médiation que les secteurs traditionnels et définis du musée tels que la conservation ou la restauration, ont mis « du temps à « absorber » cette nouvelle activité dont ils ne comprenn[ai]ent pas toujours le fonctionnement, et souvent vue exclusivement comme la prise en charge des enfants au musée : on voit ici les dégâts du terme « pédagogique » 28».
Être médiateur culturel à l’heure actuelle, signifie-t-il qu’il est nécessaire voire obligatoire de se confronter aux publics scolaires ? « Cela s’explique à la fois par la présence de réseaux institutionnalisés, par l’existence de préoccupations éducatives nationales et locales, mais également parce que le public scolaire constitue un levier pour la démocratisation culturelle, qu’il est captif, qu’on se représente ses attentes et enfin qu’il correspond à des effectifs importants.  Cette orientation massive de la médiation a des conséquences sur les profils des médiateurs qui en ont la charge. 29» constate Nicolas Aubouin dans une étude sur la gestion des ressources humaines dans la médiation culturelle.
La démocratisation culturelle de l’art contemporain a-t-elle pour mission première de familiariser les adultes de demain à l’art ? N’est-il pas également essentiel de se confronter à l’épineuse question des publics adultes néophytes, qui s’ils font l’effort de pénétrer le lieu de l’art, n’y sont pas toujours accompagnés ?
La question des publics est fondamentale pour la médiation, car on ne déploie pas les mêmes outils en s’adressant à des enfants ou adolescents contraints à parcourir une exposition, qu’à des spectateurs en visite libre.
Hormis cette donnée révélatrice, la diversité des réponses au questionnaire, et les conversations téléphoniques avec les médiateurs révèlent avant tout un certain malaise, et un besoin réel de partager leur indécision. Nicolas Aubouin déclare, suite à une étude réalisée en 2008 : « Les médiateurs, après avoir été comme « convoqués » par les politiques culturelles, apparaissent ainsi abandonnés par le silence de l’appareil gestionnaire des institutions culturelles, qui omettent d’élaborer un véritable pilotage de cette activité : recrutement sans réflexion sur leur insertion dans l’organisation, absence d’identification des compétences requises, évolution de carrières sans construction de filières professionnelles ni mise en place de formations spécifiques ou de modalités de gestion des compétences, évolution de l’activité vers de nouvelles frontières sans leur affecter de véritables assises professionnelles. 30»
Les médiateurs de l’art contemporain devront probablement agir afin de s’opposer à leur instrumentalisation et d’obtenir la reconnaissance de leurs pairs, qu’ils sont les premiers et parfois les seuls à espérer.

 

Pour conclure

Cette réflexion, nourrie par les propos et réflexions d’acteurs et théoriciens de la médiation, s’appuie également sur une expérience professionnelle qui n’est ni exemplaire, ni figée. Elle ne se pose pas en savoir mais en notes successives donnant lieu à une définition tout aussi personnelle, de ce que peut être la médiation de l’art contemporain.
Nous conclurons donc sur quelques questions et autres notes :
Afin de crédibiliser la médiation et d’accorder ses missions à la volonté de professionnels souvent issus de filières artistiques ou d’études d’histoire de l’art, il semble important de demeurer exigent à l’encontre de ce que l’on diffuse sur les œuvres.
En ce sens, ne convient-il pas d’affiner le voile entre le spectateur et l’œuvre, ménageant un espace de liberté propre à la réception, tout en proposant des outils d’accompagnement discrets et ouverts à d’autres lectures ? Ne doit-on pas penser la médiation non comme intermédiaire entre les uns et les autres, mais davantage en retrait, à côté, disponible sans être omniprésente ?
Les membres du lmac-mp expérimentent des médiations plus ou moins performantes, tant l’équilibre à maintenir entre respect de l’œuvre et accompagnement personnel des visiteurs est délicat. Des lieux d’exposition en France multiplient les propositions d’outils, soucieux d’instaurer un dialogue de qualité entre le spectateur et l’œuvre. Si d’aventure ils y parviennent, et seulement à cette condition, la médiation de l’art contemporain peut s’avérer un outil efficient de la démocratisation culturelle.
De ce fait, il est important que la médiation ne demeure pas une contrainte pour les lieux d’exposition, et que soient reconnues la complexité de ses missions, les compétences qu’elle nécessite et l’importance de lui ménager une place spécifique.
Cette affirmation nécessite sans doute que soient reconsidérés un certain nombre de points et peut-être en priorité, le terme même de médiation. La prochaine étape n’est pas enfin de forger des intitulés de poste plus précis, en cohérence avec les missions spécifiques des acteurs ?

 

1 Christian Bernard, « Que peut-on communiquer d’une œuvre d’art ? », in Culture & Musées n°3, Les médiations de l’art contemporain (sous la direction de Élisabeth Caillet & Daniel Jacobi), 2004
2 Michèle Perrot, « Qu’est-ce qu’un métier de femme ? », 1987, pp. 4-5
3 Aurélie Peyrin « Démocratiser les musées : une profession intellectuelle au féminin », Travail, genre et sociétés, 2008 (Nº 19), p. 65-85
4 Bernadette Dufrêne et Michèle Gellereau, « La médiation culturelle. Enjeux professionnels et politiques », Revue Hermès n°38, (ss. dir. Yves Jeanneret et Bruno Ollivier), 2004
5 Rapport de Michel Troche
6 Jack Lang, conférence de presse à Lille, 22 juin 1982
7 Élisabeth Caillet, « La Cité des sciences et de l’Industrie : origine et originalité », texte en ligne
8 Le Décret n°91-855 du 2 septembre 1991 : aux épreuves orales du concours d’attaché de conservation du patrimoine, d’assistant de conservation du patrimoine et d’assistant qualifié de conservation du patrimoine, les candidats peuvent désormais associer la médiation parmi quatre options. L’évolution du cadre réglementaire a donc rendu statutairement possible le recrutement de chargé-e-s d’accompagnement fonctionnaires dans des cadres d’emplois adaptés. Pourtant, ces spécificités demeurent peu reconnues par les employeurs, et les formations de médiation culturelle mènent rarement les diplômés à exercer des postes d’accompagnement.
9 Il est élaboré par la Direction des Musées de France en association avec les universités enseignant la médiation culturelle, et repris par la Délégation au Développement et aux Formations (DDF) puis par la Délégation aux Arts Plastiques.
10 Article 7 de la loi n°2002-5
11 « Lettre de mission de Nicolas Sarkozy, président de la République, adressée à Mme Christine Albanel, ministre de la Culture et de la Communication », 1er août 2007, in « La culture : quelle(s) acception(s) ? Quelle démocratisation ? La démocratisation culturelle, un horizon d’action », Les politiques culturelles, Les Cahiers Français n°348, janvier-février 2009, Paris, p. 8
12 Discours de vœux de Frédéric Mitterrand prononcé rue de Valois à Paris, le 19 janvier 2010. « Incapable d’étayer par une théorie articulée son slogan de la « culture pour chacun », le ministre Frédéric Mitterrand a dû se résoudre à faire ajouter en hâte sur les programmes et les calicots du forum national convoqué par ses services à la Grande Halle de la Villette, le 4 février 2011, la formule aussi œcuménique qu’insipide de « culture pour tous, pour chacun, partagée ». » Emmanuel Wallon, « Méditer la médiation », article paru in « La médiation culturelle dans les arts de la scène » (sous la direction d’Anne-Catherine Sutermeister), la Manufacture, Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande, Lausanne, septembre 2011, p. 11-22.
13 Périodique « Culture Communication », éditorial d’Aurélie Filippetti, juin 2012
14 Les musées sont majoritairement munis d’un « service des publics », l’utilisation du pluriel pour désigner les publics soulignant l’importance que l’on accorde à la prise en compte de leur diversité.
15 Gérard Garouste, L’intranquille, autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou, 2009, Paris, Ed. L’iconoclaste, pp.89-90
16 Marie-Luz Ceva, « L’art contemporain demande-t-il de nouvelles formes de médiation ? », in Culture & Musées n°3, Les médiations de l’art contemporain (sous la direction de Élisabeth Caillet & Daniel Jacobi), 2004, pp. 69-96
17 Paul Ardenne, Un art contextuel, 2009, Paris, Ed. Flammarion
18 Christian Ruby, « Le nouvel objet de la médiation culturelle et artistique », colloque « Avec le temps – médiation culturelle et art contemporain », journée de rencontre organisée par l’association Médiation culturelle avec le soutien de la Région Rhône-Alpes, Lyon, lundi 19 octobre 2009
19 « Pourtant, on peut afficher la mixité culturelle sans pour autant influencer la rencontre des publics qui ne vont pas aux mêmes spectacles. Car le mythe du rassemblement et de l’intégration par la médiation culturelle se heurte dans de nombreuses agglomérations à la fragmentation du public en fonction de ses intérêts culturels et sociaux. », Bernadette Dufrêne et Michèle Gellereau, Revue Hermès n°38, op. cit.
20 Caillet Elisabeth et Jacobi Daniel, in Culture & Musées n°3, 2004, op. cit., pp. 13-21.
21 « Avec le temps – médiation culturelle et art contemporain », op. cit.
22 Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, 1996, Paris, Ed. du Seuil
23 International Council of Training of Museum Personnel, ou Conseil international de la formation du personnel des musées
25 Une majorité de médiateurs est d’ailleurs titulaire d’un diplôme de deuxième cycle, tout comme les responsables de la médiation et du service éducatif.
27 Anne Fauche fut chargée de médiation culturelle dans l’équipe de l’Accueil des Publics de la fédération des Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève ; elle œuvra plus particulièrement au Musée d’histoire des sciences, où elle développa un programme spécifique de médiation culturelle. Elle est aujourd’hui dégagée de toute institution.
28 Anne Fauche, « La médiation scientifique et culturelle de musée », juillet 2008
29 « Médiation culturelle : l’enjeu de la gestion des ressources humaines », Culture études n°1, 2010. Étude réalisée par le centre de gestion scientifique de l’École des mines de Paris tout au long de 2008. Réalisation d’une centaine d’entretiens en face-à-face et observations in situ / sur plusieurs territoires contrastés (Île-de-France, Nord – Pas-de-Calais, Rhône-Alpes). : 9 musées, patrimoine (3), art contemporain (12), bibliothèques et livre (4), spectacle vivant (12), cinéma (3), autres (5)…

30 Nicolas Aubouin, « Médiation culturelle : l’enjeu de la gestion des ressources humaines », op. cit.

Pour citer cet article :
VIOLLET, Marion (2013) Entre démocratisation culturelle et préservation d’une exigence de l’œuvre : construire une médiation de l’art contemporain. [en ligne] In : Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : http://chmcc.hypotheses.org/543. [mis en ligne le 23 juin 2014]
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