Une expérience de démocratisation culturelle : le cas de l’Égypte et de la Compagnie indépendante El-Warsha

par Brigitte Rémer,
sociologue, formatrice en management culturel, consultante en politiques culturelles internationales

C’est à partir de l’observation participante que j’ai pu mener auprès d’El-Warsha Théâtre en Égypte où j’étais directrice adjointe du Centre culturel français d’Alexandrie entre 2004 et 2008, des partenariats et projets montés avec la troupe, des entretiens avec Hassan-El-Geretly son fondateur, et à partir des documents et articles en langue française qui m’ont été communiqués que j’ai rédigé cet article, enrichi de la parole d’Hassan El-Geretly, présent lors de cette intervention. Ses propos, cités dans le texte ci-dessous, sont rapportés entre guillemets, sans signature.

1. Le théâtre égyptien – contexte

L’histoire du théâtre égyptien est pleine de pointillés. On sait peu de choses du théâtre pharaonique tourné vers le dieu, de l’Égypte antique et de ses interactions avec le théâtre grec en relation à sa proximité géographique, des traces de l’art de la marionnette dans les cérémonies religieuses lors de la période Fatimide. L’histoire du théâtre égyptien s’est structurée avec les occidentaux à partir de la campagne française en Égypte menée par Bonaparte les savants et artistes qui l’accompagnaient, en 1798 ; par les missions que Méhémet Ali, père de la modernité égyptienne envoyait en Europe au début du XIXème ; par le théâtre syro-libanais qui adaptait les textes français. Pendant longtemps il n’a existé que la version égyptienne du théâtre occidental et le théâtre de boulevard basé sur la comédie et le vedettariat, et c’est au XIXème siècle que le théâtre s’égyptiannise.

L’arrivée de Nasser après la Révolution de 1952, organise le secteur culturel selon le mode soviétique et vise à ce que le peuple se cultive gratuitement. La construction des Palais de la Culture, salles de plus de mille cinq cents places et sorte d’universités populaires, qui avait débuté dans les années 40 et relevait du ministère de l’Instruction Publique, s’intensifie. Il y en aura une quarantaine qui, plus tard, gérés non par des gens de culture mais par des militaires à la retraite, comme toutes les entreprises publiques du pays, périclitera progressivement faute d’entretien. La politique culturelle de Nasser, par son ministère de la Culture et de l’Orientation nationale, dirigiste et autoritaire, sera un organe de contrôle notamment pour les médias et le secteur juridique, et le paysage théâtral n’aura guère droit de cité. Il n’existe pas d’économie du spectacle ni de reconnaissance du statut de l’artiste, pas de contrats ni de troupes, sauf les officielles dans les institutions publiques qui ont des employés et qui les salarient. « C’est un miracle qu’il y ait du théâtre en Égypte », reconnaît Hassan El-Geretly.

Partant de ce constat, quand le futur fondateur et directeur d’El-Warsha Théâtre, rentre de Grande Bretagne où il a suivi des études en théâtre et littérature, en 1982 – il est égypto-écossais – puis de France où il a côtoyé la vie théâtrale pendant une dizaine d’années et s’est formé au cinéma, il est assistant de Youssef Chahine dans Adieu Bonaparte et Le sixième jour puis celui de Yousry Nasrallah dans Vols d’été qui fit l’ouverture du Festival de Cannes. Le ministère de la Culture le nomme directeur du premier Théâtre Expérimental du Caire, le Théâtre el Hanager, hangar réhabilité situé dans l’enceinte du nouvel Opéra, acte un d’El-Warsha Théâtre. Dans le projet qu’il défend dès l’origine existe une double priorité : la formation des jeunes acteurs et le développement des pratiques contemporaines de théâtre, mais face aux lourdeurs administratives et convaincu que les institutions résistent à tout changement, il démissionne trois ans plus tard,. À partir de là et depuis 1992, il travaille de manière indépendante, car, au-delà de l’absence de volonté politique et de l’académisme ambiant, « il y a le public, un public égyptien très épris de la représentation, et qui lui, a une force formidable mais ne reçoit pas, en retour, le théâtre qu’il mérite ».

2. El-Warsha Théâtre – un état d’esprit, une pensée

C’est par la volonté de ce libre penseur qu’est fondé en 1987 El-Warsha Théâtre (L’Atelier), première compagnie indépendante du pays dont il est toujours le chef de troupe et le directeur. Son objectif : faire émerger les problématiques égyptiennes contemporaines et repenser les formes théâtrales, en puisant dans les expressions populaires. Les lois sont si contraignantes et le contrôle si présent qu’El-Warsha choisit de se constituer en compagnie à but lucratif comme une société de production, avec des actionnaires, ce qui ne reflète ni la réalité, ni la mission mais qui est un indicateur du vide juridique. Cela a pour effet secondaire de n’avoir aucune légitimité pour demander des financements. « Cliniquement, nous ne devrions pas exister, nous sommes une anomalie, nous ne rentrons pas dans les cadres » dit Hassan El-Geretly, même si, depuis quelques années, l’idée de troupe indépendante fait son chemin en Égypte, dans une relative confusion encore entre amateurs et professionnels.

Rassembler des forces vives pour constituer une troupe dans un esprit de diversité, fut la priorité d’Hassan El-Geretly, et cet esprit de diversité l’a réellement légitimée. Au fil des ans, et en dépit des mouvements d’entrées et de sorties d’acteurs, des changements de générations, la troupe s’est façonnée, recherchant un minimum de pérennité dans l’engagement de chacun, car les projets sont comme des champs magnétiques et s’inscrivent dans la durée : « La troupe rassemble des acteurs, des enseignants du domaine des arts populaires, des gens qui vivent à la ville et à la campagne, des amateurs et des professionnels, des jeunes et des moins jeunes, des hommes et des femmes, des musulmans et des chrétiens, des gens d’origine ethnique différente. Nous sommes tous exotiques les uns par rapport aux autres et nous nous reconnaissons en ce que nous avons d’unique ». A chaque pas de son évolution, la prise en compte de la formation y fut une priorité et un langage s’est forgé à partir du travail commun sur les expressions populaires partagées et par l’inspiration qui se trouve aussi dans la rue, où il y a une formidable énergie. « Il faut que les gens puissent créer ensemble et que ces énergies-là entraînent cet espèce de saut qualitatif, qu’une troupe seulement peut créer dans le domaine du théâtre, chose qui est devenue très difficile ici ».

Comment mettre en place ces idées généreuses et citoyennes, et convaincre « du prix des choses sans prix1 » comme le dit si bien le sociologue Jean Duvignaud ? El-Warsha Théâtre a « toujours organisé son envie avant de chercher un financement » reconnaît son directeur. Au point de départ, les centres et services culturels d’ambassade soutiennent son action autour du choix des auteurs notamment, puis au fil du temps, cherchant plus d’indépendance, il se tourne vers les Fondations étrangères investies dans l’aide au développement. Pendant une dizaine d’années, la Ford Foundation et la Fondation SIDA – Swedish International Development Agency ont permis de travailler dans un grand sentiment de liberté, de former et salarier les comédiens, leur garantissant la régularité du travail, sans contre partie déclarée. El-Warsha Théâtre aurait pu devenir la vitrine culturelle du pays pour représenter une Égypte moderne et démocratique dans l’Agora internationale, mais s’est toujours refusé à être la bonne conscience des pouvoirs publics, dans un contexte qui se situe « entre le maquis et la mafia ». El-Geretly a choisi son camp et réussi, contre vents et marées, à fonctionner de manière autonome. Centré sur la réduction des inégalités, El-Warsha participe de la construction des publics et joue devant des salles pleines malgré la faible couverture médiatique, il se situe au cœur d’actions de démocratisation. La troupea investi un appartement au centre du Caire, d’abord transformé en lieu de répétition, puis en lieu de spectacle et peut accueillir une soixantaine de personnes. On y trouve un studio d’enregistrement et des bureaux, c’est ici le quartier général et l’âme d’El-Warsha. L’objectif central de son action repose sur la mise en valeur du patrimoine vivant de l’Égypte tout en traitant des préoccupations contemporaines sur des thèmes comme la ville, la rue, le monde rural et la complexité de la société. « La seule possibilité pour nous c’était de trouver d’autres moyens, et on les a trouvés. Le problème c’est que, à travers des projets et de plus en plus ça se multiplie, on ne trouve plus les moyens de poursuivre son projet, il faut poursuivre beaucoup de projets. Le problème c’est d’aligner des projets et de garder la direction de la boussole, d’un projet de vie et de travail ».

3. L’appropriation du théâtre occidental

La première étape de travail, dans les années 1987/90, passe par l’adaptation des pièces occidentales tout en refusant d’en être un avatar. El-Warsha s’approprie certains auteurs et certaines œuvres dans lesquels il peut extraire du sens, et les revisite à l’Égyptienne en un geste permanent de résistance l’éloignant de tout exotisme, au sens où Édouard Saïd l’entend2. Ainsi Dario Fo et Franca Rame sont une première source d’inspiration dans la quête des racines populaires du théâtre et des relations sociales entre hommes et femmes, avec Le Réveil. « Pour mieux résister, je dois travailler dans la légèreté des jongleurs, ce que Dario Fo a appelé les jongleurs, mais qui sont en fait les conteurs acteurs, comme lui-même. Mistero Buffo signe la naissance du conteur » précise Hassan El-Geretly.

La seconde source d’inspiration se trouve chez Peter Handke avec Le pupille veut être tuteur qui a pour thème l’apprentissage et la tyrannie du maître qui finit par s’inverser et devient folie meurtrière de l’élève, qui tue le maître. Une pièce dans laquelle El-Warsha jouait le décalage entre les mots et les codes du théâtre : gestuelle, scénographie et rythme. La troupe présente ensuite deux pièces d’Harold Pinter, Le Monte-charge et L’Amant en arabe dialectal en faisant tout un travail sur la langue, le transfert de langue et la concision du langage, ce qui donnait, par les non-dits et la dissimulation des émotions et de la violence, une grande force dramatique. La colonie pénitentiaire, de Franz Kafka, écrite en 1914 et publiée après la guerre, est un thème récurrent pour El-Warsha texte aujourd’hui encore retravaillé. Ubu Roi adapté à l’égyptienne, à partir des différentes pièces de Jarry dans lesquels le metteur en scène incluait des récits contemporains en lien avec la tradition, est un moment charnière pour la troupe. Placée dans un contexte mamelouk, avec l’esprit frondeur et populaire de Jarry, la pièce collait très bien à l’ironie dont s’emparent les Égyptiens pour décrire leur vie, par l’absurde et l’arrogance et fut présentée en plusieurs versions, à l’Opéra du Caire ainsi que dans divers festivals, à l’étranger. Elle participe d’un mouvement de libération progressive des acteurs, à la recherche de leur propre écriture. C’est à partir de là, en 1992, qu’El-Warsha Théâtre commence à produire ses propres textes. L’étape suivante consiste donc à se dégager du modèle occidental qu’au demeurant El-Warsha avait su transformer en source vitale plutôt que comme modèle unique, et souligne encore plus son besoin d’indépendance vis-à-vis des institutions d’un pays bureaucratique et centralisé, où il devient vital de s’exprimer, pour survivre. « Avoir un mur à pousser » comme le disait Tadeusz Kantor, dans un autre pays totalitaire, la Pologne.

4. A la recherche de ses propres sources

L’approche du patrimoine égyptien traditionnel devient le nouveau terrain d’inspiration et d’expérimentation d’El-Warsha Théâtre qui établit des passerelles entre la tradition et la réalité contemporaine du pays, en tenant compte de l’épaisseur de l’Histoire. L’idée n’est pas tant de faire revivre les traditions populaires que d’assurer la poursuite du dialogue entre passé et avenir et de faire vivre ce patrimoine. Terrain d’expérimentation, El-Warsha s’en empare et le transforme en langage théâtral, travaille sur les fragments, explore les légendes, les contes, les formes musicales et chantées, l’art du bâton et travaille en moyenne Égypte, dans les villages.

La geste hilalienne, une épopée

L’épopée de la geste hilalienne ou Sîra, histoire de guerre, d’amour et de bravoure, emblématique pour le monde arabo-égyptien au même titre que L’Iliade et l’Odyssée pour les Grecs, sorte de vertigineuse épopée de la tribu Beni Hilal est un des points de départ du travail de recherche conduit par El-Warsha, sur le patrimoine populaire. Les rhapsodes en sont les chanteurs et poètes, ils disent la poésie et peuvent faire durer le récit des jours entiers, en improvisant des milliers d’hémistiches. « La geste réclame des dizaines de soirées pour être racontée dans son intégralité. Avant l’apparition de la radio, chaque café accueillait un poète et l’auditoire prenait parti pour l’un des deux rivaux amoureux, Abu Zayd ou Diyâb pour les Hilaliens, ou pour les Zanâtî, fêtant les victoires de leurs héros. Seul ou avec des percussionnistes, le rhapsode accompagne sa mélopée d’une rabâba instrument à deux cordes. Le texte s’organise généralement en quatrains aux rimes croisées, composés par le poète dans un dialecte de Haute- Égypte qui mêle formulations classiques et bédouinisantes aux termes populaires de la vallée du Nil » écrit le musicologue Frédéric Lagrange3. La geste hilalienne a été présentée en 1998 dans sa version savante à la Cité de la Musique, avec un de ses derniers représentants, le maître Sayyed al-Dowwi, qui avait commencé son apprentissage auprès de son père, à l’âge de dix ans. Pour l’ethnomusicologue Christian Poche : « la tradition orale est innée, ses règles sont inconnues. La transmission se fait de maître à élève de manière mécanique et le musicien suit les règles du maître. La notation apparaît au début du XXème siècle, elle est un squelette auquel le musicien adhère4».El-Warsha donnera sa version de la geste que la troupe s’appropriera deux ans plus tard, enrichie des apprentissages de l’art du bâton.

L’art du bâton, un art ancestral

Une autre forme de la mémoire populaire réside dans l’art du bâton ou Tâhtib. C’est un art ancestral de la joute en même temps qu’une danse datant de l’époque pharaonique que l’on trouve dans les peintures murales de certaines tombes de Beni Hassan près de Minya ou sur les murs des temples de Louqsor. Il demeure vivant dans certaines villes de Haute et de Moyenne Égypte et quelques gouvernorats du Delta et s’inscrit dans les rites populaires et le temps des campagnes. Il marque les événements de la vie sociale et familiale – comme les mariages, naissances et baptêmes – ou le temps de la vie collective jadis, lors des victoires. C’est un art martial qui se pratique entre hommes, et qui a également rythmé les fêtes religieuses ou funéraires, à certains moments de l’histoire. Jeu d’adresse et de ruse autant que chorégraphie, il est considéré par ceux qui le pratiquent comme un art de vivre. L’assemblée forme un cercle, garant d’un esprit de loyauté, de dignité et de fête tandis que les instruments de musique dialoguent avec les participants. El-Warsha apporte dans ses spectacles le geste chorégraphié et l’art du bâton, en utilisant son potentiel dramatique, théâtral et esthétique. El-Geretly a fondé le Centre des arts du bâtonMedhat Fawzi à Mallawi, en 1996 qu’il soutient financièrement, pour que la transmission de génération en génération, puisse se faire :« Comme il n’y a plus de transmission spontanée de ces arts-là, j’ai considéré que c’était des trésors pour l’Égypte et pour l’humanité et qu’il fallait absolument, tant qu’on a un minimum de moyens, garder et salarier les maîtres ».

Filage de vies, un oratorio

À partir de ce terreau, tant de la geste que des arts du bâton, la troupe a construit sa méthode d’apprentissage et son canevas, travaillant dans tous les registres – la psalmodie et l’enchaînement improvisé des quatrains, le chant choral, les percussions, le rythme, le geste, le bâton – et la forme du spectacle suivant fut celle d’un oratorio né d’une vibration commune. Filage de vies, est unemétaphoreliée à l’imaginaire collectif : Abou Zeid est cet enfant né noir, non par l’infidélité de sa mère, Khadra, mais du vœu qu’elle fit comme les autres femmes, à la vue de cet oiseau noir si singulier qui s’envolait au lac. Elle fut contrainte à changer de pays. Dans La Terre des signes où elle se rend, le roi des Zahakins adopta l’enfant qui se révéla le plus courageux des chevaliers et finit par combattre son propre père en une joute d’une grande force tragique. La critique Nehad Selaiha ne s’y est pas trompée, elle écrit: « El-Warsha a tiré d’une épopée égyptienne, une intensité qui rappelle celle des drames de la Grèce antique et qui ouvre sur un théâtre rituel épique, à la manière d’Ariane Mnouchkine ou de Peter Brook5 ».

Torrent de nuit, un conte populaire emblématique 

Autre conte populaire et nouvelle étape de travail où chaque découverte se sédimente, Torrent de nuit – Ghazir el-Leil, sorte de Roméo et Juliette formé de quatrains versifiés aux formes très rigoureuses, puis scandés, est issu d’un fait réel datant des années 20.Hassan et Naïma en sont les héros tragiques. On y retrouve toute la dureté du code d’honneur de la région de Minya, dont se sont emparés les conteurs locaux vingt ans après les faits.Le spectacle est une construction complexe de textes et d’images où paraissait l’un des derniers maîtres égyptiens du théâtre d’ombres et où le fil conducteur était donné par le chanteur soufi Zein. Joué en intérieur ou en extérieur sous un dais cérémonial pour recréer une proximité entre les conteurs et les publics, ce spectacle s’inscrit comme un vrai spectacle populaire et a beaucoup tourné.

Le cabaret satirique et les Nuits d’El-Warsha

Vient ensuite l’étape du cabaret satirique lié à une grande tradition égyptienne d’après l’indépendance du pays, en 1923. Dans cet entre-deux guerres émerge une certaine liberté de parole qui avait entraîné une frénésie pour le théâtre chanté, l’opérette, le music-hall, le cabaret politique, avant même la fin de la guerre. C’est à ce moment-là aussi que se développe le cinéma, avec une liberté folle : il y avait eu, comme coup d’envoi dès 1896, les premières projections des frères Lumière à Alexandrie, puis, dans les années 30, les débuts du cinéma chantant. On dit même, avec ironie, que le cinéma égyptien chante avant de savoir parler. El-Warsha s’appuie sur ce répertoire, lors de ses plate-formes d’essai que sont Les Nuits d’El-Warsha – Layaly El-Warsha et puise dans le répertoire du cabaret satirique en présentant de courtes pièces. Par ces Nuits d’El-Warsha, sorte de laboratoire expérimental, la troupe lance ses petites formes – contes populaires, sketchs, théâtre d’ombres, marionnettes à gaine, music hall, danse du bâton, et musiques populaires – et les teste.

La collecte des contes et l’acteur-conteur

« Contes et légendes semblent avoir le même rôle. Ils se déploient, comme le jeu, dans un espace excepté et isolé des compétitions quotidiennes, celui du merveilleux, du passé, des origines. Là peuvent donc s’exposer, habillés en dieux ou en héros, les modèles des bons ou mauvais tours utilisables chaque jour. Des coups s’y racontent, non des vérités », dit Michel de Certeau6. Le conte porte la mémoire sociale, l’éloquence et le style, pour aller vers les imaginaires collectifs. Il structure la société et les Hakawatis – les conteurs –racontent, dans les cafés et dans les rues. C’est aussi une des sources de recherche pour El-Warsha Théâtre car le conteur est tour à tour narrateur, puis héros de l’histoire et change de caractère et d’identité selon son récit. La collecte structure aussi la démarche de la troupe. Un exemple en est la collecte effectuée dans une oasis du désert libyque, Siwa, dans le cadre d’un projet avec le Goethe institut et le Centre culturel français d’Alexandrie. La collecte des contes fut faite par El-Warsha en langue amazih – un équivalent de la langue berbère – en collaboration avec l’association locale DayerMaydor, ces contes ont été traduits en arabe dialectal égyptien puis retranscrit en arabe littéral, restitués et publiés en trilingue – arabe, allemand et français sous le titre : Contes du désert, entre passé et présent, l’oasis de Siwa. Bel exemple de préservation de la mémoire sociale et collective et de ce qui relève de l’imaginaire de la parole commune – contes, comptines, histoires et légendes – ces traces de la tradition orale, font référence à la clef des songes évoquée par Ibn Khaldum, grand penseur du XIVème siècle,dans laquelle il plaçait les visions oniriques et l’interprétation des rêves, qui peuvent se rattacher au conte7.De nombreuses pistes de travail et collaborations se sont ouvertes au Warsha-Théâtre, avec le conte, comme si se raconter était une sorte de survie pour les acteurs. La troupe en a constitué un véritable répertoire et intégré à son quotidien l’art de conter comme base pédagogique du travail.

5. L’inspiration d’aujourd’hui

La succession d’événements politiques qui s’accélèrent et la perte de repères obligent à retenir le temps pour marquer les mémoires. C’est ce que à quoi contribue El-Warsha Théâtre, sous différentes formes reliées à l’actualité. La troupe s’empare du thème de la guerre et des femmes, – la parole des vaincues – et depuis la révolte de 2011, travaille à partir de témoignages qu’elle met en scène pour mieux les restituer.

Les femmes et la guerre, la parole des vaincues

El-Warsha Théâtre s’est engagé dans un travail autour des guerres qu’a subi l’Égypte, s’attachant à la parole des vaincues. Par la métaphore desTroyennes, le projet s’est appuyé à la fois sur la tragédie grecque classique et sur la poésie contemporaine arabe, traitant de la violence et du sacré, posant le problème de la responsabilité, racontant et témoignant, sans jamais illustrer. Ce travail correspond à un moment de maturité artistique de la troupe qui s’est déroulé en plusieurs étapes entre 2006 et 2010, comme un work in progress, La première source, le texte d’Euripide qui évoque les histoires des vaincues avant celle des vainqueurs, fut mise en perspective avec un second texte écrit en arabe littéraire, dans l’esprit de Mahmoud Darwich en référence à la sagesse des brisures, cette sagesse qu’on acquiert dans la défaite. Le thème de la guerre en Égypte fait référence au champ du politique, avec ses mensonges, lors des événements historiques des dernières décennies : la guerre des six jours en 1967 et la guerre du Kippour en 1973. Quand la troupe aborde Les Troyennes d’Euripide, elle axe son projet sur l’expérience des femmes dans la guerre, – les épouses et les mères, qui soignent, qui ensevelissent et qui pleurent, avec force et fiertéchoisit de raconter la résistance et engage un travail sur la langue, en arabe classique. Dans ses recherches sur la langue Hassan El-Geretly a convenu que « pour lyrique qu’elle soit, le théâtre et cette langue n’ont pas trouvé de vrai point de rencontre ». Il cherche du côté « d’une vraie troisième langue pour éviter cette dichotomie entre la langue qu’on parle et celle par laquelle on est administré ». Autre chantier, la parole des vaincues travaille sur le thème Gaza 2008 et la Palestine, conçu à partir des témoignages faisant suite à l’opération israélienne et au blocus de l’aide humanitaire dans la bande de Gaza. Un nouveau point de départ pour El Warsha, qui vise à traduire la résistance morale des femmes palestiniennes et le sentiment tragique de gâchis, – lié à la guerre, à l’indifférence et à l’inconscience -. « En travaillant avec une troupe de Gaza, six femmes de Gaza et mes actrices, j’ai vu sur scène après une semaine de travail, Les Troyennes. J’ai vu ces femmes qui ont réussi, à la fois comme dans l’épopée, à parler de choses très ordinaires et très quotidiennes, et à évoquer et l’horreur et la pitié de par leur simple présence sur scène, donnant l’impression de la naissance d’une forme, pour nous nouvelle, la naissance d’un théâtre, qu’on n’avait pas pu trouver pendant de longues années ».

Les témoignages 

Deux étapes dans cette démarche prenant les témoignages comme méthode de travail : la première qui se met en place entre 2000 et 2004 avec un long travail de recherche et une nouvelle inspiration de la troupe, touche au rituel de la vie quotidienne tel que les acteurs le perçoivent et le vivent au Caire, sorte d’inventaire à la manière du Génie du lieu, à la Butor. Le Caire sur la mainHalawet el Dounia permet, à partir d’histoires personnelles des acteurs-conteurs et de la rêverie de chacun, de monter une sorte d’épopée contemporaine renvoyant une image de la ville à partir de chants individuel et choral, musiques, texte, danse et travail corporel. Avançant dans le temps et jusqu’en 2011, à l’heure de la révolte et de la révolution Place Tahrir, la troupe travaille à chaud sur la mémoire immédiate, collectant des témoignages liés aux événements. Son spectacle s’intitule Zawaya et signifie angles, en quelque sorte angles de vue. C’est une invitation à la réflexion, à partir de témoignages divergents qui parlent des dix-huit jours ayant mené à la chute de Moubarak, le 11 février 2011, collectés puis mis en forme par un écrivain, Shadi Atef, pour devenir spectacle : le récit d’un officier de l’armée ; la mère d’un jeune martyr tué lors des événements ; les provocations d’un Baltagui, un voyou, qui tantôt est du côté du pouvoir, tantôt de l’autre côté ; le récit d’un groupe d’ultras d’un club de football ; une représentante d’une ONG en visite à la morgue. Ces histoires sont dépositaires de la mémoire collective et ont valeur de protestation. Zawaya a pour objectif de dire ce qui se passe dans le même temps que se déroule l’histoire, et la lecture scénique interroge le tragique.

6. L’engagement artistique et social

Théâtre engagé, documentaire et populaire, El-Warsha Théâtre est un théâtre d’art qui ouvre des partenariats et travaille sur l’échange des savoir-faire. La coopération et le travail en réseau, les échanges, « aident à se coltiner la réalité » et sont « une façon de garder la tête hors de l’eau », comme le dit El-Geretly.

Le travail en réseau

Au plan intérieur, Tamasi, réseau du spectacle vivant, en Égypte, cherche à créer de la cohérence entre les acteurs culturels qui ont émergé au cours des dernières années et à mutualiser leurs potentiels et leurs acquis. Au plan extérieur, El-Warsha développe des échanges avec la Compagnie Alis et l’Échangeur de Fère-en-Tardenois, ainsi qu’avec l’Entreprise Théâtre de Marseille où un travail autour de la figure du clown s’est engagé avec François Cervantès. La troupe sera présente au Festival d’Avignon dans le in, en juillet 2014 et présentera Haeeshek, dans la cour minérale de l’Université. Au Moyen-Orient, un réseau des conteurs fondé à Amman en 2007, Hakaya qui signifie contes, plateforme d’échange des savoir-faire et des technicités, permet d’interagir et de communiquer avec des artistes partageant les mêmes intérêts, de renforcer la mobilité et le soutien pour une plus large reconnaissance de la narration comme art d’interprétation, de coopérer et de monter des projets communs. El-Warsha en est le partenaire pour l’Égypte, ce qui lui permet de s’investir particulièrement dans la formation des nouvelles générations de conteurs, d’organiser des stages pour les animateurs et de promouvoir des rencontres internationales. Cinq ans après sa création, Hakaya est devenu une véritable ruche où le worknetting va bon train, et non pas le networking, selon l’expression d’El-Geretly, car dit-il « du travail naît le réseau et non pas l’inverse », c’est un lieu où on invente de nouveaux sens en se frottant à d’autres cultures. Plus qu’un réseau, Hakaya est aussi un mouvement, une mouvance, ses membres se réunissent chaque année autour de différents thèmes comme la lutte contre l’analphabétisme, la lecture, le conte dans les apprentissages, etc.

L’art comme développement

Dans toutes les actions menées par El-Warsha Théâtre, priorité est donnée aux actions de formation d’une part, au développement par le théâtre, d’autre part. C’est le sens donné à l’important travail de partenariat qui s’est noué entre le Centre Jésuite de Minya en Moyenne Égypte et la troupe, depuis une vingtaine d’années. Le Centre propose un autre modèle d’éducation et met les arts au cœur des processus d’apprentissage et d’acquisition de l’esprit critique. C’est un lieu d’animation pour les enfants, de formation des animateurs, des enseignants et des acteurs, un lieu de socialisation pour les familles. Malgré sa mission de démocratisation culturelle qu’il remplit fort bien, il a été récemment incendié par des extrémistes, l’obligeant à poursuivre ses projets sous des tentes, de manière précaire. Un travail avec les associations locales loin de la vision utilitaire des programmes traditionnels de développement, y est engagé, qui met en lumière le rôle particulier de l’art dans le développement des enfants, par la rencontre avec différentes formes tels que le récit, la danse, la musique, les arts visuels, le théâtre d’ombre ou le cinéma.Quand El-Warsha Théâtre est basé à Minya, il développe aussi d’autres projets en partenariat avec l’ONG Care dont un projet d’implantation dans une vingtaine de villages alentour, en impliquant les jeunes de chaque village. Les troubles dans la région ont ralenti son rayonnement, d’autant qu’Hassan el-Geretly a pointé un risque d’instrumentalisation de la troupe qu’il a récemment observé, posant la question de « l’efficacité de ce qu’on peut faire ».

La philosophie de la Compagnie dans sa coopération avec Minya est de continuer à établir des liens entre processus de création et action sociale, sous peine, dit El-Geretly « de les dépouiller de leur raison d’être qui est de souscrire au changement et au mouvement ». Son manifeste en termes de développement, est : « l’Art, ni pour le développement, ni par le développement, mais l’Art comme Développement ». Dans tous les projets, les processus et actions de résistance portés par El-Warsha, se lit en filigrane la mise en œuvre d’une véritable démocratisation de la culture et son activité créatrice constitue un véritable instrument de critique sociale.

1 Jean Duvignaud, Le jeu du jeu, Paris, édit. Balland, col. Le commerce des idées, 1980, p. 15.
2 Edward Saïd, L’Orientalisme Paris, édit. du Seuil, col. Points Essais, 2013.
3 Frédéric Lagrange, Le dernier poète de la geste hilalienne, Maître Sayyed al-Dowwi, in Dossier de Presse Cité de la Musique, 30 mai1998.
4 Christian Poche, table ronde sur La transmission orale au Moyen-Orient à La Maison rouge, dans le cadre de Paris Quartier d’été, 29 juillet 2010.
5 in Al-Ahram Hebdo, non daté.
6 Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, édit. Gallimard, col. Essais Folio, 1998, p. 42.
7 Ibn Khaldum, Discours sur l’Histoire universelle Al-Muqaddima, Paris, édit. Actes Sud, 1997, p. 793.

Pour citer cet article :
REMER, Brigitte (2013) Une expérience de démocratisation culturelle : le cas de l’Égypte et de la Compagnie indépendante « El-Warsha ». [en ligne] In : Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : http://chmcc.hypotheses.org/648. [mis en ligne le 8 septembre 2014]
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