Jack Ralite, l’audiovisuel et les États Généraux de la Culture

[séminaire] Culture et Communication : la Culture à la télévision

Séance du 8 octobre 2020, avec :

• Évelyne Cohen, professeure des universités, Enssib/LARHRA (UMR CNRS 5190), 
• Laurent Fleury, professeur des Universités à l’Université de Paris
  
• Yves Jeuland, cinéaste

 

Évelyne Cohen :
Ce séminaire existe depuis quatre ans désormais. Son intitulé est : « Culture et Communication : La culture à la télévision. » Nous nous sommes évidemment intéressés aux politiques culturelles audiovisuelles, et à un moment donné notre attention s’est vraiment arrêtée sur Jack Ralite, et nous avons invité des personnes ayant animé les États Généraux de la Culture avec lui, à partir de 1987. À partir de là, notre intérêt pour ce qui s’est passé et pour l’action de Jack Ralite n’a cessé de croître, et nous verrons sans doute à partir des interventions qui vont suivre, que les questions audiovisuelles ont été centrales dans la politique déployée par Jack Ralite. Celle-ci a la particularité d’avoir été déployée tant au niveau local (à Aubervilliers, dans la « banlieue rouge ») qu’au niveau national voire international, étant donné son envergure. Ce qui nous a également intéressés, c’est que cette action était contemporaine d’autres grandes initiatives culturelles de l’époque, comme le Ministère des Affaires Culturelles en 1959, mais aussi par la suite les initiatives de Jack Lang, etc. Quel était le terrain culturel qui existait à ce moment-là ?

Ce séminaire est organisé en coopération avec l’Institut National de l’Audiovisuel. Nous tenons beaucoup à ce que nos séances soient accompagnées de documents qui ne soient pas de simples illustrations de notre pensée, mais véritablement des archives d’époque. La séance fera intervenir plusieurs grands témoins et connaisseurs. Laurent Fleury tout d’abord, professeur de sociologie à l’Université de Paris (ex-Paris Diderot), qui en 2016 mena avec Jack Ralite une grande opération anniversaire des États Généraux de la Culture. Il nous parlera de ces États Généraux, qui se déployèrent entre 1987 et 2016. Nous accueillons aussi Yves Jeuland, réalisateur d’un film nous permettant de mieux connaître Ralite et sa personnalité, intitulé « Rouge tendre ». Il nous expliquera le cheminement de son travail à propos de ce film. Enfin nous avons la bonne surprise d’avoir avec nous Denis Ralite, le fils de Jack Ralite, qui est lui aussi réalisateur et commentera des images, tout en constituant des archives supplémentaires à partir de la séance d’aujourd’hui. 

Nous ouvrirons la séance avec Laurent Fleury, qui s’appuiera également sur le film de Denis Ralite, réalisé à partir de documents familiaux ; puis nous verrons quelques documents sélectionnés par l’INA. Dans une deuxième partie, Yves Jeuland nous présentera son film.

Laurent Fleury :
Merci au Comité d’Histoire et au Ministère pour l’organisation de ce séminaire. Les premières « Journées Diderot “Culture et Politique” » de mon Université, en octobre 2016, étaient consacrées au rôle qu’avait joué Jack Ralite dans la fondation et l’animation des États Généraux de la Culture¹. À ce moment-là s’étaient réunis autour de Jack Ralite plusieurs invités, comme Bernard Faivre d’Arcier, ancien directeur du Festival d’Avignon, Jean-Claude Petit, compositeur et longtemps président de la SACEM, Jean-Paul Dekiss, cinéaste qui était président de la Société des Réalisateurs Français au moment des États Généraux, ou encore Daniel Mesguich pour le théâtre. Je me souviens d’un propos de Jack Ralite lorsqu’il prit la parole pour évoquer ces États Généraux et leur paradoxe : celui d’être un mouvement dont le retentissement a été national et international, et pourtant très largement méconnu dans l’histoire des politiques culturelles. Peut-être était-ce dû au fait que Jack Ralite n’a jamais été ministre de la Culture (il fut ministre de la Santé puis de l’Emploi). Il me paraît important de rappeler ce paradoxe constitutif de ce que furent les États Généraux, à savoir un moment à la fois méconnu alors que séminal pour les politiques culturelles.

Évoquer les États Généraux de la Culture s’avère donc une tâche dont l’ampleur peut paraître monumentale, puisqu’ils se sont déployés durant plus de vingt ans. Mais une autre chose immense était la joie de Jack Ralite lorsque l’on prenait le temps de les évoquer. Je me souviens de son sourire, par avance si généreux, et qui devenait radieux dès que l’on en parlait. Son timbre de voix, si chaleureux lui aussi, et cet enthousiasme malgré la gravité et la solennité de la création de ces États Généraux de la Culture. Nous aurons l’occasion de voir et d’entendre tout cela dans les films qui vont suivre. 

Était-ce l’intensité du mouvement, qui grandissait de réunion en réunion, puisque les États Généraux de la Culture ont voyagé du Théâtre de l’Est Parisien à Berlin ou à Santiago du Chili, en passant par le Zénith ou le village de Chantelle dans l’Allier, qui nourrissait cet enthousiasme ? J’essaierai d’en dire un mot. Mais je voudrais d’emblée signaler une chose : une certaine tonalité, une sorte de poétique révolutionnaire contenue dans le lexique même. Je pense évidemment à la référence à 1789 que contiennent les « États Généraux » mais aussi la « Déclaration des Droits de la Culture », qui renvoient implicitement et explicitement à la Révolution française, dont Jack Ralite était un fin connaisseur, et un admirateur. Une tonalité révolutionnaire habitait ainsi d’emblée les États Généraux, par les résonances historiques et politiques contenues dans le nom même.

Il m’incombe donc de les présenter. J’esquisserai trois remarques sur la singularité du contexte historique, la continuité du mouvement politique et l’originalité du mode d’action.

Mais avant de commencer, j’aimerais évoquer l’homme, et rappeler en premier lieu combien Jack Ralite était un homme rare, à l’engagement inlassable. C’était un homme de culture, par son inépuisable passion pour tout ce qui avait trait à l’art. Qu’il s’agisse du cinéma, de l’audiovisuel, du théâtre, de la littérature, de la musique, il allait de salle en salle, de festival en festival, était membre de conseils d’administration. Aux dires des metteurs en scènes, c’était un spectateur idéal, toujours enthousiaste, et absolument infatigable. Il racontait que le premier film qu’il ait vu au cinéma, à 6 ans, était Les Misérables de Raymond Bernard, avec Harry Baur et Charles Dullin (1934), et qu’il avait fallu sortir de la salle le jeune Jack Ralite qui criait et pleurait devant l’injustice dont Jean Valjean était victime.

À propos de l’audiovisuel, Jack Ralite député était rapporteur sur le budget du cinéma pendant sept années consécutives, il en connaissait parfaitement les problématiques, comme celle de l’avance sur recettes, par exemple. Quant à la télévision, il était en charge de la rubrique qui y était consacrée au journal L’Humanité. À propos du théâtre, il était l’ami de Jean Vilar mais aussi d’Antoine Vitez, qui défendait un théâtre « élitaire pour tous ». Il était également très proche de Gabriel Garran, fondateur du Théâtre de la Commune en 1965 à Aubervilliers. Pour ce qui est de la littérature, il était ami d’Aragon et Elsa Triolet, mais aussi de Julien Gracq.

J’ai personnellement rencontré Jack Ralite alors que je faisais ma thèse sur le TNP de Jean Vilar : je l’écoutais parler longuement à Paul et Melly Puaux, tandis que je me plongeais corps et âme dans les archives du TNP à la Maison Jean Vilar. Plusieurs années après, lors d’une intervention qu’il m’était donné de faire dans le cadre du même Festival d’Avignon, il était venu me voir pour m’inviter à le rejoindre et déjeuner avec lui au Sénat, pour « causer » ensemble. C’est à l’occasion de l’un de ces déjeuners, dont nous avions pris l’habitude, et après plusieurs mois de conversations, que je lui avais posé la question : « Comment êtes-vous entré en politique ? ». Après un court silence, il m’avait répondu : « par tendresse ». Le ton était désarmant d’évidence : s’y lisaient également une hauteur, une profondeur, celles de la sincérité et de probité. La probité, la sincérité, la tendresse étaient constitutives de l’homme, qui aimait la population d’Aubervilliers qu’il qualifiait lui-même de « rude et tendre » à la fois.

Son engagement était de chaque instant. Au niveau local, dans son dévouement à la cause en tant que Maire d’Aubervilliers, il recevait les doléances des habitants d’Aubervilliers dès 6 heures du matin au café, et s’efforçait de régler les problèmes dans la journée. Au niveau national, son combat pour la santé fut également inlassable ; il fit le tour de France pour aller écouter les gens, les ouvriers et ouvrières des industries sidérurgiques et textiles, entre autres. Pierre Mauroy alors Premier ministre lui avait dit : « c’est vous qui êtes le premier Premier ministre de la France dans le cœur des Français ». Enfin, son engagement était également international, et là encore, il était sans faille et infatigable pour la liberté des peuples. La Palestine, l’Algérie, la Bosnie, le Chili, la Syrie. Il était ainsi précurseur de tous les combats, et cette question de la liberté était centrale, au cœur des États Généraux de la Culture, qu’il s’agisse de la pluralité des formes d’expression ou de la liberté de création. 

Quelques mots sur la singularité du moment historique des États Généraux, puis sur la continuité des actions. Ainsi que sur la pluralité des lieux et des instances qui ont été interpellés.

La singularité du contexte historique, d’abord. C’est celui des années 1980 (les États Généraux ont commencé en 1987). Sur le plan international, tous les analystes en conviennent, ce fut la décennie du tournant néo-libéral. En France, les Trente Glorieuses étaient placées sous le signe de la croissance, de la planification et des nationalisations, de la création de la Sécurité sociale et de la protection sociale, et de l’affirmation des valeurs de service public, jusque dans le théâtre avec la consécration d’un « théâtre, service public » par Jean Vilar. Les années 1980 furent celles du pivotement, avec l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher au Royaume-Uni et de Ronald Reagan aux États-Unis. Le tournant libéral se joue aussi en France, avec l’ambivalence de François Mitterrand, mais Jack Ralite évoque un bouillonnement intellectuel quand Pierre Mauroy est Premier ministre, des discussions politiques jusqu’en conseil des ministres. Ensuite c’est le tournant libéral, avec l’arrivée de Laurent Fabius. Le succès du néo-libéralisme est couronné à la fin de la décennie, avec la chute du mur de Berlin, annonçant l’effondrement du bloc de l’Est. 

La création des États Généraux a donc lieu en 1987, au moment de la première cohabitation avec Jacques Chirac. François Léotard est alors ministre de la Culture et de la Communication. Le libéralisme en matière de culture commence sous Valéry Giscard d’Estaing, qui relégua le ministère au rang de secrétariat d’État, et dont l’une des mesures fut le prix libre du livre, qui ruina de nombreuses petites librairies indépendantes (le prix unique du livre fut par la suite la première mesure de Jack Lang lorsqu’il devint ministre de la Culture). Mais revenons à François Léotard, dont le credo sera : « sponsoring et mécénat ». Dans le domaine télévisuel, cela se traduira par la privatisation d’une chaîne publique, TF1, l’arrivée de Canal +, de la 5 de Berlusconi, et de M6. L’idée de « libérer » la télévision est évoquée par François Mitterrand dès 1982, pour signaler que c’en était fini de la mainmise de l’ORTF sur les programmes. Dans les projets de loi de l’époque figurent aussi la possibilité d’interrompre les programmes par des pages de publicité. C’est tout cela qui provoquera le sursaut critique et politique à l’origine des États Généraux.

Mon deuxième point concerne la continuité des États Généraux. Quelques éléments chronologiques pour se convaincre du déploiement continu dans le temps de ce mouvement national et international :

• 20 décembre 1986 : Jack Ralite publie « la Culture française se porte bien, pourvu qu’on la sauve ».
• 9 février 1987 : appel lancé à partir de ce texte, depuis le Théâtre de l’Est Parisien de Guy Rétoré, qui compte 380 signataires.
• 17 juin 1987 : déclaration des droits de la Culture, adoptée au Théâtre de Paris, avec cette fois 1500 participants et signatures.
• 16 novembre 1987 : proclamation de cette déclaration au Zénith de Paris, avec 6 000 participants (et 2 000 à l’extérieur, suivant sur écran géant), c’est le lancement des États Généraux de la Culture.
• 22 janvier 1988 : les EGC se réunissent à Chantelle dans l’Allier, à l’invitation d’un habitant se plaignant des coupures publicitaires à la télévision. Rédaction d’une pétition.
• 19 mai 1988 : les EGC font signer la pétition de Chantelle au festival de Cannes.
• Juillet 1988 : « Chile crea » à Santiago du Chili.
• Septembre 1988 : une délégation des EGC participe à la rencontre de du FERA (Fonds Européen des Réalisateurs de l’Audiovisuel.
• Octobre 1988 : « Opération Garance » au boulevard des Italiens.
• 17 novembre 1988 : rencontre au parlement de Strasbourg à propos d’un espace audiovisuel européen.
• 10 avril 1989 : réunion contre la télévision sans frontières au Théâtre Mogador.
• 25 septembre 1989 : Midi-Minuit à la Cigale.
• Octobre 1989 : « Colombia vive » à Bogotá.
• 3, 4 et 5 décembre 1989 : les EGC rencontrent à Berlin-Est des artistes quelques jours après la chute du mur.
• 7 décembre 1989 : les EGC à Lausanne
• 6 et 7 avril 1990 : EGC internationaux au Palais de Tokyo
• Mai 1990 à Brazzaville.
• Septembre 1990 : Assises de l’audiovisuel à Aubervilliers.
• Octobre 1990 : Café culturel à Prague.
• Mars 1991 : « Trois heures pour le service public » à Mogador.
• Mai 1991 à Yaoundé.
• Novembre 1991 à Berlin.
• 13 juin 1992 : réunion de printemps des EGC à la Villette.
• Du 20 au 25 février 1993 : participation au festival du cinéma africain à Ouagadougou.
• 10 mars 1993 : délégation devant les instances dirigeantes du GATT à Genève. Les négociations à propos du GATT occuperont toute l’année.
• Juillet 1993 : délégation au Parlement européen pour tenter de convaincre les députés européens de voter contre le GATT.
• 7 septembre 1993 : Jack Ralite et quelques autres sont reçus par le président Mitterrand pour évoquer le GATT.
• 4 octobre 1993 : « La Culture contre le GATT » à l’Odéon.
• 19 octobre 1993 : une délégation des EGC rencontre Lord Brittan, Commissaire européen au Commerce.
• 27 novembre 1993 : « Pluralisme de la Culture contre le GATT » à Beaubourg.
• 17 juin 1996 : « nous ne nous plaignons pas, nous portons plainte » à l’Odéon.
• Du 9 au 16 décembre 1996 : Tour de France des États Généraux dans 12 villes françaises.
• 17 octobre 1997 : conférence de presse sur l’AMI (Accord Multinational sur Investissement). 

Je vais m’arrêter là, mais vous voyez combien le mouvement s’est déployé, et surtout la grande densité de son activité.

Un dernier mot sur la singularité du moment, puisque les instances interpellées étaient plurielles, qu’il s’agisse du village de Chantelle, de théâtres parisiens, mais aussi le GATT, l’OMC, les plus hauts niveaux mondiaux en somme. L’action des États Généraux de la Culture est donc passée du particulier à l’universel. 

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Diffusion du film de Denis Ralite

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Évelyne Cohen :
J’aimerais revenir un moment sur Berlin. Lors de notre dernière séance, Serge Regourd nous racontait qu’avec Jack Ralite et quelques autres, ils s’étaient rendus à Berlin au moment de la chute du mur, et qu’ils avaient été submergés d’émotion, dans une espèce d’ambiance de fin du monde. Il y eut un autre voyage à Berlin en 1991.

Laurent Fleury : 
Il y eut en effet deux voyages. Jack Ralite me racontait que lorsqu’il allait à Berlin, il avait pour habitude de se recueillir le long du LandwehrKanal, là où Rosa Luxemburg avait été tuée. Il connaissait bien cette femme politique extraordinaire qui s’était opposée à Lénine sur la modalité même de ce que devait être l’action politique, grande poétesse par ailleurs, dont les lettres de prison sont particulièrement émouvantes. Il y avait aussi chez elle la double dimension qui caractérisait aussi Ralite. Il faut distinguer poésie et poème, comme le rappelle Octavio Paz, il y a parfois de la poésie dans l’humanité même de l’être. C’était le cas chez Rosa Luxemburg et chez Jack Ralite.

J’évoque Rosa Luxemburg parce qu’elle me semble articuler démocratie et révolution, tout comme la chute du mur. Jürgen Habermas a écrit un livre sur la révolution « de rattrapage » de la chute du mur, évoquant le désenchantement lié à cette « annexion » de la RDA par la RFA, interdisant aux Allemands de l’Est la possibilité de s’autodéterminer.

Les États Généraux de la Culture ont donc été un mouvement au long cours, qui alla jusqu’à produire l’idée d’exception culturelle, c’est-à-dire la possibilité de faire échec à des négociations mondiales en arguant la spécificité de la création artistique. Ce fut un mouvement de longue haleine, tout comme les marches en Allemagne de l’Est, qui commencèrent dès 1981 pour aboutir, après des années de luttes et d’arrestations par la STASI, à la chute du mur de Berlin en novembre 1989. Ces mouvements et ces luttes sont donc porteurs d’espoir quant à un éventuel succès (même si ce dernier n’est pas forcément un critère pertinent de jugement politique). Les États Généraux de la Culture ont ainsi créé cette catégorie d’action publique « d’exception culturelle », que l’actuel président de la République a destituée. Pensons à Walter Benjamin qui parlait de la « victoire des vaincus ». Pour lui, s’opposer aux chars nazis en tant qu’écrivain revenait à « opposer au sabre un bras nu », et pourtant la possibilité de la victoire des vaincus existe. C’est sur cet esprit de résistance que j’aimerais terminer, à propos de Jack Ralite. Il fait partie de son legs. 

Une dame dans le public : 
En regardant la chronologie et l’itinéraire de ces États Généraux de la Culture au niveau international, on se demande : « pourquoi tel pays à tel moment ? » Comment se sont fait les choix ?

Laurent Fleury :
Je ne saurais vous répondre d’un point de vue historique, il faudrait le demander à des gens comme Claudine Vally par exemple, qui fut aussi une cheville ouvrière des États Généraux de la Culture. Pour ce qui est de Berlin, je pense qu’il y avait une impérieuse nécessité à aller à la rencontre des Berlinois en décembre 1989. 

Le voyage à Santiago a eu lieu sous Pinochet, et donna lieu à une extraordinaire fête dans la rue, les Chiliens étaient médusés. C’était juste avant le référendum, et Jack Ralite en a longuement parlé comme d’une « irruption de poésie et de fête ».

Pourquoi Prague ? Là encore, je n’ai pas la réponse historique en termes de choix du moment, je sais en revanche que Prague était symbolique à plusieurs titres. D’abord à cause de la révolution de velours de Václav Havel, devenu président de la République après avoir été dissident et emprisonné. Mais aussi parce que la ville avait été un symbole de résistance face à l’oppression : on se souvient de l’immolation par le feu de Jan Palach pour protester contre l’entrée des chars soviétiques à Prague. Toutes proportions gardées, il y a je crois, dans l’élan des États Généraux de la Culture, quelque chose qui relève aussi de la dissidence. 

La dissidence tient aussi dans la question de savoir comment résister à la domination, mais également, dans l’ordre de la pensée, dans celle de savoir comment renoncer au paradigme de la domination. On pense en effet tellement souvent la politique à l’aune de la domination, du rapport de forces. De la toute-puissance, parfois étatique mais, dans ce dont nous parlons ici, capitaliste. Le film de Denis Ralite évoquait l’omniprésente « mercantilisation ». Une certaine originalité des États Généraux de la Culture fut d’opposer deux autres modèles : celui de l’action et de la représentation face à la domination.

Avec les États Généraux de la Culture, l’action était spontanée. J’évoquais Rosa Luxemburg et Lénine plus haut. Pour le dire rapidement, selon Lénine, l’organisation précédait l’action. Pour Rosa Luxembourg, c’était l’inverse. C’est le peuple qui se met en mouvement, et entraîne à sa suite des intellectuels qui organiseront après coup. Pour Rosa Luxemburg, l’organisation était seconde. Je me rappelle avoir discuté de cela avec Jack Ralite. Je trouvais le mouvement des États Généraux de la Culture qu’il avait initié, d’une certaine manière, luxemburgiste, par sa spontanéité. Lorsque je lui avais soumis cette interprétation, Jack Ralite m’avait alors confié combien elle lui plaisait humainement et combien elle lui convenait intellectuellement et politiquement. Et de fait, qu’il s’agisse du Théâtre de l’Est Parisien, du Théâtre de Paris ou du Zénith, cette spontanéité était sensible, et ressentie. Et Jack Ralite voulait absolument préserver les États Généraux de la Culture de toute récupération politique partisane. 

À la toute-puissance de la marchandisation (le GATT, l’OMC), Jack Ralite opposa un contre-pouvoir, celui des artistes. Dans cette perspective, on voit que le pouvoir ne se possède pas mais qu’il s’exerce. Il le peut le faire positivement ou négativement. Avec Ralite, le pouvoir était producteur, créateur.

Hannah Arendt évoquait trois vertus de l’action. Selon elle, l’action précède l’acteur et le fait apparaître, autre qu’il n’est. Ici, Jack Ralite n’est pas ministre de la Santé ou de l’Emploi, il est tribun, porte-parole, ou porteur d’éthique. Il apparaît, derrière cette fonction de représentation.

On découvre que les artistes apparaissent dans leurs préoccupations politiques. J’insiste sur cette notion, car j’évoquai Jean Vilar plus haut. Je le cite ici :

C’est elle la politique qui, entre autres contraintes, conditionne la bonne marche ou le désastre du cinéma de chaque nation. C’est elle qui étouffe ou libère l’administration ou l’intendance ou la surintendance de théâtre en même temps qu’elle décide de leur subventionnement. C’est elle qui règle les lois du travail, du travail scénique, par le nombre limité des heures syndicales de présence, c’est elle, cette trop grande méprisée des artistes qui, pour une bonne mesure, leur permet de plus ou moins bien pratiquer leur art. Il est donc sage que les artistes s’occupent d’elle, regardent de près cette grande méprisée qui leur est, pour beaucoup, inconnue.

Jean Vilar se désolait ainsi que les artistes puissent ne pas s’y intéresser. Ici, ce fut tout le contraire. C’est pourquoi je dis que l’action les a fait apparaître. Jack Ralite me confiait que les EGC étaient sans doute l’un des lieux politiques et artistiques où il avait été le plus heureux. Probablement parce qu’il n’y était pas étiqueté, et s’y sentait porteur d’une parole libre.

Il y a une deuxième vertu à l’action : la création du lien. Et les exemples sont ici nombreux : Chantelle, l’atmosphère de fête à Santiago du Chili, le bonheur des rencontres de Berlin … L’un des enjeux de la politique est d’instituer l’espace public. L’usage public de sa raison à des fins critiques, à l’instar des critiques adressées à l’OMC ou au GATT, participe directement de l’institution d’un espace public, qui favorise à son tour l’instauration d’un monde commun. Quand Jack Ralite évoque l’idée d’un bien commun ou d’un monde commun, c’est bien de cela dont il s’agit. L’action menée par Ralite échappe à la question de la domination ou de la toute-puissance. C’est une action qui emprunte les voies de la représentation théâtrale, de la possibilité d’une fonction « tribunicienne », qui fait place à la responsabilité face à l’Histoire (tandis que le néo-libéralisme ne s’intéresse qu’au présent). Mais la théâtralisation du politique se retrouve dans la double caractéristique de l’adresse à un public et de la scène. Il s’agit de réunir les conditions nécessaires pour pouvoir proclamer, qui se retrouvent ainsi ici dans celui de proclamer La Déclaration des Droits la Culture.

Évelyne Cohen :
Je trouve frappant qu’on ne parle plus de Jack Ralite en tant que communiste. Dans tous les séminaires que nous lui avons consacrés, on ne mentionne plus le fait que Ralite était tout de même un membre du comité central du parti. Alors que tous ses engagements sont à mon avis très cohérents vis-à-vis de la ligne du Parti Communiste. Son rapport à Aragon, à la création … Je suis désolée de mettre ainsi les pieds dans le plat, mais je suis très étonnée qu’on le présente si peu comme un communiste.

Laurent Fleury :
Vous avez raison, c’est très important. Nous en avions discuté. Il faisait cette importante distinction, qu’écrit aussi Aragon : « Les communistes » et « le Parti Communiste ». C’est très différent. Ralite avait souffert à la fois de l’anticommunisme, et du Parti Communiste Français, auquel il fut pourtant très fidèle. Il me disait avoir souffert précisément à cause de ses engagements, de sa politique de main tendue. Il m’avait raconté avoir pleuré une fois au cours d’une réunion du comité central, tant il s’y sentait minoritaire. Mais c’était un grand communiste. Quand les Soviétiques ont réprimé à Prague, Ralite était effondré. Mais il avait chevillé au corps cet attachement à la liberté, qui était constitutif des communistes. Une thèse a été faite sur les années 1930, sur la programmation des théâtres notamment. On voit qu’après le congrès de Tours, les programmations décidées par les communistes étaient d’une liberté extraordinaire. On était alors aux antipodes d’une ligne dictée par le parti. La liberté de création était plus que respectée, cette question était viscéralement attachée aux valeurs de Jack Ralite. 

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Visionnage des extraits vidéos de l’INA

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Présentation du film « rouge tendre » par son réalisateur, Yves Jeuland

Je voulais commencer par dire l’émotion qu’ont provoqué les images proposées par Denis Ralite. Je les avais déjà vues lors d’un hommage à Jack Ralite peu après sa disparition, mais je les trouve très émouvantes.

J’ai vu Jack Ralite pour la dernière fois lors de la projection d’un film que j’avais consacré à Michel Piccoli. Tout à l’heure, Laurent Fleury a dit de manière sensible la façon dont Jack Ralite, passionné de culture, allait de salle en salle, de théâtre en théâtre. Avant de le connaître, quand j’étais étudiant et que j’allais au Printemps des Comédiens à Montpellier, ou au Festival d’Avignon, ou plus tard à Paris, j’y croisais tout le temps Jack Ralite, au point que j’avais fini par croire qu’ils étaient plusieurs. Qu’il avait un ou deux frères jumeaux, et qu’ils se répartissaient le travail. C’est dire s’il était multiple et infatigable.

J’étais ce week-end au festival de cinéma d’Auch, en compagnie de Serge Regourd, et je m’attendais à y voir Jack Ralite. J’étais hier au théâtre de la Colline, et je m’attendais à y voir Jack Ralite. Ma première vraie rencontre avec lui était à l’occasion d’un film sur l’histoire des communistes en France, il m’avait donné rendez-vous à 7 heures du matin dans son bureau de la mairie d’Aubervilliers, ce qui était pour moi très difficile. Je me demandais comment il faisait, combien d’heures il dormait, ou même s’il dormait. 

Avant de lancer le film, puisqu’il est aujourd’hui principalement question d’audiovisuel, et que cette question n’est présente que partiellement dans le film, j’aimerais citer deux personnes qui me sont chères, toutes deux disparues, toutes deux connues grâce à Jack Ralite. Il s’agit du réalisateur Maurice Failevic et du journaliste Marcel Trillat. Marcel vient de mourir, et France 2 lui a rendu hommage dans l’émission « Envoyé spécial ». Jack Ralite nous avait réunis pour des combats pour la télévision publique, et nous gardions un contact pour des causes diverses, des pétitions notamment, dont la dernière concernait la Syrie. 

Je laisse la parole à Jack Ralite, qui m’avait accordé un long entretien au printemps 2003. J’ai gardé 30 minutes de ces deux heures et demie d’échanges. Ce sont trente minutes de sa parole, de sa voix rouge tendre que vous allez voir et entendre. Je crois que ce sont trente minutes qui lui ressemblent. J’en ai réalisé un montage volontairement un peu désordonné, qui j’espère rend justice à sa personnalité qui aimait prendre des chemins de traverse. J’ai tenté de le faire aussi libre que sa parole pouvait l’être. J’aimais beaucoup ces moments où il se demandait : « mais de quoi je parlais, déjà ? ». Il aimait ces digressions, et j’aimais les liens qu’il établissait entre les gens, entre les idées, entre les textes, entre les lignes. J’ai le souvenir d’un homme aux poches toujours pleines de papiers, parfois de livres, je revois son inséparable cartable, toujours plein à craquer. Jack, c’est à vous. 

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Projection du film « rouge tendre »

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Évelyne Cohen :
Pour ma part, j’ai une question autour de ce que Jack Ralite appelle la création. Et notamment des rapports entre la création et la culture. Il me semble que pour lui, la création n’est pas un mouvement qui se limite à la culture contemporaine, n’est-ce pas ?

Laurent Fleury : 
À question impossible, réponse impossible, mais je dirais que c’est parce que Jack Ralite était sur les deux registres. Il était un défenseur inébranlable, d’une résolution sans faille dans sa défense de la création artistique, mais il était également très profondément un homme de culture. Dans un passage du film à propos de la fermeture de bibliothèque [États Généraux de la Culture, JT 19/20, Le Mans, 15/01/2005], on le voit avec plusieurs livres devant lui. Bernard Faivre d’Arcier me rapportait que si vous laissiez à Jack Ralite une table, un verre d’eau et des livres, vous étiez immanquablement parti pour plusieurs heures.

Je pense qu’il y a un lien consubstantiel entre culture et création artistique. La notion de responsabilité publique et nationale, au cœur des États Généraux de la Culture, est ici à prendre au sens de Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie : la responsabilité, c’est d’assumer la transgression et la législation. Car c’est de la transgression que naîtra la « législation ». Pas au sens où nous l’entendons aujourd’hui ; pour Nietzsche, les grands législateurs sont les porteurs d’éthique qui vont façonner un monde. Pour qu’il y ait création, il faut assumer cet aspect transgressif, ou pour le moins ce dialogue avec la tradition. Quand dans le film, Jack Ralite récuse cette phrase de l’Internationale « du passé faisons table rase », c’est bien à ce dialogue qu’il en appelle. Le geste créateur s’en nourrit, et il consiste bien à se déprendre des formes antérieures pour en créer de nouvelles. Patrice Chéreau disait que le drame ou le tragique du créateur était de détruire ces formes qu’il avait chéries. L’enjeu de la création est précisément de ne pas répéter. Le compositeur Stockhausen insistait sur l’importance de distinguer la fabrication de musique de la création musicale. Grâce aux nouveaux outils technologiques, tout le monde peut aujourd’hui fabriquer de la musique. La création musicale en revanche suppose un dialogue inouï avec la tradition. Schoenberg était passionné de Bach. C’est bien dans le dialogue avec Bach, Wagner ou Mahler que Schoenberg transgresse et crée une nouvelle « loi », et devient « législateur », au sens nietzschéen. 

Jack Ralite choisit parfaitement ses mots, il sait de quoi il retourne quand il parle de création artistique. Jack Ralite connaissait évidemment la tension entre art et culture (le premier transgresse, tandis que la seconde rassemble), mais les deux ne sont pas non plus antithétiques. Les États Généraux de la Culture étaient bien une bataille pour défendre et promouvoir la création artistique, parce que la production matérielle d’ersatz ou de « produits » culturels fabriqués risque d’appauvrir l’idée même de culture. L’art nous offre précisément la possibilité de nous arracher à nous-mêmes, de sortir de la compacité. On sait par exemple que l’architecture du IIIème Reich visait spécifiquement à la compacité, comme l’a montré Miguel Abensour dans un très beau livre, dans lequel il montre comment Hitler avait expressément cherché à créer une architecture qui pouvait façonner et instituer une forme fusionnelle de lien social, pour dissoudre la subjectivité et toute velléité de résistance. La création nous dédouble, elle nous « arrache » à nous-mêmes. Hannah Arendt l’écrivait : « la barbarie, c’est quand on arrête de penser ». Eichmann disait qu’il faisait partir les trains parce que c’était le règlement. Or, la pensée se met en mouvement dans sa confrontation avec la création artistique. L’art s’avère donc une voie royale pour sortir de la compacité.

Pour me faire mieux comprendre, permettez-moi d’évoquer le film « La vie des autres » (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006).
En 1984 à Berlin-Est, Gerd Wiesler, capitaine de la Stasi, froid, intransigeant, totalement dévoué au système, se voit confier la tâche de surveiller le dramaturge Georg Dreyman. Au cours du film, il est ébranlé à trois moments. D’abord, il assiste à la représentation théâtrale d’une tragédie. On le voit bouleversé, mais on n’arrive pas à décrypter la nature de son émotion. Les systèmes totalitaires détestent la tragédie, parce qu’elle se place en dehors de la dialectique du progrès « thèse-antithèse-synthèse ». Chez Eschyle, Sophocle ou Euripide, il n’y a pas de dépassement, le tragique est dans la conjonction des contraires, comme une dialectique sans dépassement.

Son deuxième trouble vient de la lecture d’un recueil de poèmes de Brecht, qu’il prend sur le bureau de Dreyman. Le troisième moment survient quand il entend dans son casque une conversation téléphonique, au cours de laquelle Dreyman apprend le suicide de son ami metteur en scène Jerska, banni des scènes allemandes parce que dissident. Jerska avait offert à Dreyman une partition, intitulée « Sonate pour l’homme bon ». Quand Dreyman apprend la mort de son ami, plutôt que de fustiger le système responsable de sa mort, il se met au piano et joue la sonate. Le plan suivant montre Wiesler bouleversé : il vient de basculer, le censeur vient de devenir protecteur. C’est ce que provoque l’émotion, au sens étymologique réside dans le mouvement. Wiesler a bougé. Il est sorti de lui-même, il est sorti de la compacité, par l’art. L’art et ses pouvoirs constituent ainsi une digue contre la barbarie. 

Des années plus tard, après l’ouverture des archives de la STASI, Dreyman découvre qu’il existe 7 ou 8 classeurs sur lui, et se rend compte en étudiant son propre dossier qu’il a été protégé par celui qui était chargé de l’écouter. Il parvient à retrouver Wiesler, dont il connaît le nom de code « HGW XX/7 », mais choisit de ne pas le contacter. Plus tard, Wiesler en passant devant une librairie, voit que Dreyman a écrit un roman, intitulé « Sonate pour l’homme bon ». Il l’ouvre, et voit qu’il lui est dédié (à « HGW XX/7 »). Lorsqu’il l’achète, le caissier lui demande s’il veut un papier cadeau. Wiesler répond, avec un sourire qui illumine son visage pour la première fois du film : « non, c’est pour moi ». C’est ce qu’Hannah Arendt appelle la naissance. Par son action, par cette sortie de la compacité, le personnage de Wiesler renaît à lui-même et ainsi nous pourrions avancer qu’il figure « l’anti-Eichmann ». C’est la création artistique, véritable foyer de la culture, qui a permis cela. 

Et pour comprendre l’articulation infinie entre art et culture, permettez-moi de terminer sur cette définition de la culture que Nietzsche proposait parmi tant d’autres. Je choisis de vous citer celle-ci : « la culture définit la succession des moments les plus sublimes dans une vie, moments qui se transmettant de génération en génération, nous permettent alors d’habiter le monde qui sinon serait invivable ». C’est pour cela que l’on ne saurait opposer art et culture et que la défense de la création artistique s’avère indispensable au déploiement de la culture.

 

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