L’enseignement de Ricardo Porro et l’interprétation du schéma panofskien
Par Catherine Giuli,
enseignante doctorante à l’École Nationale Supérieure d’Architecture et du Paysage de Lille / LACTH
La carrière d’enseignant de Ricardo Porro se développe de 1957 à 1991, d’abord à l’université de Caracas où il y assiste l’architecte et urbaniste Carlos Raoul Villanueva — architecte diplômé des Beaux-Arts en 1928 dans l’atelier de Gabriel Heraud — puis à l’école d’architecture de La Havane, et enfin en France dès 1967. À partir de cette date, il fait partie des architectes étrangers qui, dans la mouvance de la réforme de l’enseignement de l’architecture pilotée par l’état, renouvèle le vivier des enseignants des écoles d’architecture française. Il accompagne tout d’abord les débuts d’Unité pédagogique de Versailles (UP3) où il enseigne de 1969 à 1970 et de l’Unité pédagogique de Belleville (UP8) de 1970 à 1971. Il est parallèlement chef d’atelier à l’école spéciale d’architecture de 1968 à 1971. Il se déplace ensuite à l’école d’architecture de Strasbourg où il enseigne l’histoire de l’architecture et dirige un atelier de novembre 1971 à avril 1975 pour revenir à Paris enseigner un an à l’Unité pédagogique d’architecture de la Villette (UP6). Enfin, dès l’ouverture en 1977 de la nouvelle Unité pédagogique d’architecture de Villeneuve d’Ascq conçue par Pierre Eldin, il y est nommé et y sera responsable d’un cours théorique d’initiation à l’architecture, de cours d’histoire de l’architecture et d’un atelier jusqu’à sa retraite d’enseignant en 1991.
Structuré autour de l’articulation entre théorie et pratique, l’enseignement de Ricardo Porro semble montrer à partir d’une définition personnelle de l’architecture cette mise en relation. Nous tenterons de mettre en lumière cette articulation ce qui nous permettra de saisir un peu mieux la nature de son enseignement, replacé dans le contexte général de l’école de Lille et de la période qui va de 1977 à 1991. À cette fin, nous convoquerons ses écrits théoriques, une diversité de sources écrites et orales, les archives pédagogiques de l’école, les témoignages de ses collègues et de ses étudiants.
La question de l’articulation entre théorie et pratique à partir d’une définition personnelle de l’architecture
Ricardo Porro est un enseignant polarisant et tient à transmettre la discipline à partir d’une définition très personnelle de l’architecture et de l’architecte, définition qu’il donne de façon précise dans le numéro 119 de la Revue Architecture d’Aujourd’hui de 1965[1], alors qu’il est sur le point de s’exiler en France et vient de terminer la construction des écoles d’art de La Havane pour Fidel Castro. Il y définit l’architecture comme « l’art de construire un cadre poétique à l’action de l’homme » et l’art en tant qu’expression sensible de l’Idée » interprétant la citation du philosophe allemand Hegel tiré de son ouvrage Esthétique , « Le beau est l’expression sensible de l’idée [2]». Selon Porro, un architecte est un artiste qui doit exprimer des symboles et les problèmes fondamentaux de son époque ce qui n’est pas possible sans une formation culturelle approfondie. Evoquer, superposer aux espaces la richesse d’images susceptibles d’interprétations diverses est une caractéristique de l’œuvre d’art et une des caractéristiques de l’enseignement de l’architecture chez Ricardo Porro.
De fait, ce que partagent ses étudiants, c’est cette volonté de dépasser les simples problèmes fonctionnels et constructifs, autrement dit les données uniquement matérielles. Ils éprouvent la nécessité de donner à l’architecture une dimension plus humaine et poétique, afin qu’elle puisse jouer de façon primordiale son rôle d’espaces de rencontres, de communication et d’échanges. Ils tendent alors par leurs projets à construire une architecture lyrique et signifiante, métaphorique et allégorique. Sa réponse au questionnaire d’André Bloc concernant le renouveau de l’enseignement de l’architecture, dans la Revue Architecture d’Aujourd’hui de 1965, établit clairement la volonté de donner un sens plus poétique aux espaces.
Le cours d’initiation à l’architecture de première année
Marc Emery donne à son tour la parole à Ricardo Porro au sujet de son enseignement dans le numéro 143 de la revue Architecture d’Aujourd’hui en 1969 alors que celui-ci est à cette époque enseignant à Versailles. Ces deux articles de la Revue — celui de 1965 et celui de 1969 — sont très significatifs et ont un fil rouge. Porro y insiste à chaque fois sur le rôle important joué par son cours théorique d’initiation à l’architecture de première année qui va accompagner ses étudiants vers l’immersion quasi immédiate dans la pratique de l’architecture et de l’urbanisme en atelier dès la seconde année. Donné à Lille, ce cours aurait eu un rôle moteur pédagogique imprimant une approche des conditions de possibilité de la création architecturale. Il aurait été un préalable au suivi de l’atelier — mais tous les étudiants de l’école y assistaient — qui tendait à une unité entre art, littérature, architecture et urbanisme. Porro y accordait une large place à l’architecture organique de Frank Lloyd Wright, d’Antoni Gaudi et de Rudolf Steiner et aux formes libres dans un registre expressionniste.
Après avoir défini l’architecture, Porro en donne une lecture précise et apprend à voir et à lire l’architecture selon les cinq catégories wöllfliniennes — le linéaire/ le pictural, le plan/ la profondeur, la forme fermée/ la forme ouverte, la pluralité/ l’unité, et la clarté et l’obscurité [3] — catégories qui permettent une méthode analytique de l’architecture suivant des critères simples, universels, repris par de nombreux critiques et historiens de l’art. Ces cinq critères sont valables pour l’architecture et l’urbanisme et permettent de délimiter, selon Wöllflin, ce qui relève de l’art classique et de l’art baroque. Porro adapte ces principes fondamentaux à l’architecture contemporaine.

Interprétation du schéma panofskien dans le Cours d’Initiation à l’architecture de Ricardo Porro donné à l’Unité pédagogique d’architecture de Versailles -1969 – Archives Philippe Gresset.
Il accorde ensuite un rôle essentiel aux contenus et à la distinction des différents niveaux de signification de l’architecture et distille ainsi sa théorie — Les Cinq aspects du contenu — méthode d’interprétation de l’architecture inspirée de la méthode ternaire panoskienne tirée de l’ouvrage d’Erwin Panofsky, Essais d’iconologie[4] . Il a d’ailleurs initialement proposé sa théorie en 1974 à l’occasion du colloque Histoires et théories de l’architecture organisé par l’Institut de l’environnement puis plus précisément dans la Revue florentine Psicon en janvier 1975 et enfin publiée dans son intégralité à l’occasion de sa rétrospective en 1990 à l’IFA. Les cinq aspects regroupent le contenu immédiat qui correspond à la forme et à la fonction, l’image superposée qui correspond aux sources littéraires et concepts esthétiques, et le contenu médiat, à la valeur symbolique. Le schéma ternaire panofskien devient chez Porro un schéma quinaire: il y ajoute la tradition et la persuasion.
La tradition correspondrait aux constantes culturelles dans la forme, qui implique une connaissance de l’histoire culturelle d’un peuple. La persuasion contribuerait à la compréhension des intentions et concerne la psychologie de la forme. Alors qu’il était étudiant à Versailles en 1969, Philippe Gresset a gardé scrupuleusement le cours de Porro qui reprend les critères du tableau iconologique d’Erwin Panofsky.
De fait, ce cours d’initiation à partir des principes wollfliniens et panofskiens prétendrait donner une base à des fins d’analyse de l’architecture et de l’espace urbain ainsi que les conditions de possibilité de la naissance d’un projet. Au tournant des années 1970, l’enseignement de l’architecture subit un renouvellement qui a conduit nombre d’architectes à chercher des ingrédients intellectuels du côté des sciences sociales et de la sémiologie. Ricardo Porro se tourne vers le projet d’Erwin Panofsky: une sémiologie du visible.
L’Atelier vertical d’architecture et d’urbanisme
À côté du cours théorique, Porro donne dans un premier temps, de 1977 à 1980, un atelier en première année avec Philippe Louguet, où il est question d’analyser sa chambre et d’y apporter des modifications. Puis il réinstaure l’atelier vertical tant décrié à la fin du système de l’école des Beaux-Arts. Le changement d’enseignants à chaque trimestre lui paraît alors être d’« une médiocrité absolue » mais Porro considère que la structure pédagogique de l’atelier vertical ne fonctionne efficacement qu’avec un nombre réduit d’étudiants ce qui n’était pas le cas dans les ateliers verticaux des Beaux-Arts. Assisté dans un premier temps de Claude Franck puis de Jean Robein, un ancien étudiant de Strasbourg, il sera accompagné ensuite de JM Choquelle, un de ses étudiants qui passera le premier diplôme de l’Unité Pédagogique de Lille en 1980 et qui est toujours enseignant à l’école d’architecture et de paysage de Lille aujourd’hui. D’autres ateliers verticaux dirigés par deux enseignants se forment comme celui de Baron et Louguet par exemple. D’autres enseignants animeront également un atelier lors de cette période comme Pierre Eldin, Bernard Bassez, Thierry Verbiest, Jean-Claude Burdèse, Serge Kowal, Daniel Treiber, José de Alzua, Bernard Guy. L’équipe pédagogique est fragmentée en plusieurs tendances, parfois farouchement opposées.
Nous renvoyons à l’article d’Architecture intérieure Créé n°183 de 1981 intitulé « L’école de Lille ». Porro s’entretient avec Patrice Goulet à l’occasion d’une exposition des travaux de ses étudiants au Salon de Mai de l’espace Cardin et témoigne avec eux sur l’organisation de son enseignement confirmée par les archives de l’école. Si la première particularité de son enseignement est le rôle fondamental de son cours théorique de première année, la seconde particularité est l’immersion quasi immédiate de l’étudiant dans le grand bain qu’est l’urbanisme. Il prend alors le contre-pied de la plupart des enseignants qui, d’une part, accordaient une large place à l’analyse à cette époque et, d’autre part, commençaient davantage à une échelle plus réduite, dans le sens où ils faisaient travailler les étudiants du particulier au général. Chez Porro, c’est l’inverse. Il fragmente l’année en exercices trimestriels : au premier trimestre, les étudiants travaillent sur un projet d’urbanisme par groupe de 4 ou 5, projet portant sur l’aménagement d’un quartier d’une ville existante, (tour à tour Amiens en 1980 puis à partir de cette date, Calais, Courtrai, Venise, Lille, Amsterdam, Berlin, Paris). À chaque fois, un voyage s’organise puis, Ricardo Porro donne une conférence introductive. Ce trimestre porte ainsi, d’une part sur la découverte du site — ils vont sur place, arpentent la ville avec lui et enquêtent — d’autre part sur la confrontation des idées que les étudiants formalisent en maquette d’urbanisme le plus souvent et dans un premier temps en terre glaise. Au second trimestre, ils mettent au point un projet d’immeuble collectif. Les logements font ainsi partie intégrante du projet d’urbanisme. L’étudiant travaille les espaces intérieurs du logement ainsi que les meubles. La notion d’œuvre d’art total est ainsi convoquée. Enfin au troisième trimestre, ils projettent un équipement. Ces deux derniers projets — immeuble collectif et équipement — induisent une modification du plan général qui se précise ainsi au fur et à mesure. Ils finissent par réaliser une maquette en balsa et des plans. À la conscience de l’unité organique du quartier correspond la conscience de l’unité organique du logement. Les étudiants travaillent non seulement sur les usages mais également sur leurs possibilités d’expression.
La question du réel : pour une pédagogie critique
Si Ricardo Porro a toujours défendu l’autonomie de la discipline architecturale et de son enseignement face aux tentatives de les réduire ou de les soumettre à des déterminismes politiques, économiques, techniques ou sociologiques, cela ne signifie pas pour autant leur abstraction complète par rapport aux conditions de production. Cette approche pédagogique sous-tend la question de sensibiliser le futur architecte aux problématiques urbaines contemporaines et celle d’acquérir la capacité à s’engager à travers l’apprentissage d’un positionnement critique face au contexte culturel général. Nous proposons ici deux exemples qui tendent à le montrer.
Un contre-projet pour les Halles
Cette approche est confirmée par Christian Réal, aujourd’hui architecte de la Ville de Lambersart, et Jean-Marie Choquelle, enseignant de l’école d’architecture et de paysage de Lille et ancien assistant de Ricardo Porro. Ceux-ci passent le premier diplôme de l’Unité Pédagogique d’Architecture de Lille le 21 octobre 1980. La dimension critique de l’enseignement de Porro trouve d’abord sa meilleure expression dans l’exercice du « contre-projet » à l’occasion d’un concours public, celui des Halles, et permet d’aborder différents sujets et problématiques ancrées dans le réel. En 1979, les projets sur le quartier des Halles font l’objet de fortes contestations. Plus de 600 concurrents en majorité étrangers remettent leurs propositions à un jury de haut niveau. Porro, dont le contre-projet a été exposé parmi les autres, propose alors un Paris apocalyptique, la métaphore du cataclysme, une représentation de l’Apocalypse et de l’Ange qui jette sa serpe sur la terre. Il oriente par la suite ses deux étudiants vers ce sujet de diplôme et choisit un jury parisien composé de Stanislas Fisher, Edith Girard, architecte et enseignante d’UP8 et Philippe Louguet, alors enseignant à Lille qui remplaçait Paul Bossard, architecte et enseignant en charge du suivi en construction.
Le programme est identique à celui du concours. Trois monuments bordent le trou des halles : l’église Saint Eustache, la bourse de commerce de Paris, anciennement la halle aux blés, et la fontaine des innocents. Les deux étudiants réalisent une maquette d’urbanisme de 4 mètres par 2,50 m reproduite à l’échelle du 1/250 ce qui leur prend une année de travail. Elle comprend l’environnement dans les limites du terrain proposé pour le concours. Cette échelle correspond à celle du cahier des charges du concours qui leur avait été envoyé. En effet, toutes les façades y sont dessinées au 1/250. Ils reproduisent alors cette échelle en maquette en s’inspirant des façades données sur ces vues en élévation. Ricardo Porro leur permet de travailler sur les logements et les équipements puisqu’il juge favorablement leur projet d’urbanisme. Chacun des deux étudiants étudie alors en détail un équipement et des logements collectifs en se répartissant deux zones selon un schéma directeur. De fait, la deuxième partie du diplôme consiste à travailler sur les logements puis les équipements. Chaque semaine, les deux étudiants réalisent un plan que Ricardo Porro corrige ainsi qu’une petite maquette d’urbanisme de 1m par 0,80 m où ils disposent les logements et qui permet de voir l’évolution de l’urbanisme en huit étapes correspondant à chaque correction. Ils travaillent enfin les équipements qui comprennent une halle centrale de marché, une bibliothèque et une maison pour tous, Christian Réal a étudié une bibliothèque médiathèque, Jean-Marie Choquelle une maison pour tous, et la halle de marché qui vient en confrontation au trou des halles, confrontation qui représente l’enjeu critique de leur réponse. En effet, ils se positionnent clairement en opposition avec la démolition des pavillons Baltard.
Le jour du diplôme, une dialectique entre Porro, ses étudiants et le jury s’instaure. À partir d’une trame très rationnelle et orthonormée imposée par le concours, Jean-Marie Choquelle et Christian Real travaillent une idée directrice. Ils veulent représenter un monde qui chancelle, qui est en mouvement. Il s’agit de réfléchir sur un monde en crise. Porro regrette la disparition de courants passés comme ceux de l’expressionnisme et de l’Art Nouveau et considère qu’il y a une crise culturelle. C’est une véritable préoccupation chez lui — il vient d’écrire la préface intitulée Un monde en crise du catalogue d’exposition de son ami le peintre Paul Rebeyrolle conjointement au philosophe Michel Foucault — qu’il transmet à ses étudiants. Rebeyrolle prône en effet un retour à la figuration contre les tendances de l’art contemporain. De fait, le projet de Choquelle et Réal caractériserait le contraste entre un plan orthonormé et des élévations plus complexes, plus libres, figuratives, et surtout métaphoriques, tout en veillant à respecter le programme du concours.

De haut en bas et de gauche à droite: la médiathèque et les logements de Christian Réal, les logements de Jean-Marie Choquelle. Sur la maquette d’ensemble, nous pouvons apercevoir la Maison pour tous et la halle de marché qui vient en confrontation avec le trou des Halles. Archives Christian Réal.
Une référence manifeste pour les formes plastiques de ce projet est celle du travail de l’architecte catalan Antoni Gaudi. Le projet de diplôme de ces deux étudiants encadrés par Ricardo Porro serait ainsi une co-construction et témoignerait parfaitement de sa pédagogie dans le sens où, partant du programme réel, il invite ses étudiants à s’imprégner de la tradition française, dont il avait déjà partagé l’analyse dans la Revue Psicon en 1975 — extrait qu’il donne à lire à ses étudiants — et à donner une interprétation de cette tradition à travers une réponse architecturale métaphorique. Contenus immédiats, médiats, image superposée, tradition et persuasion s’y trouvent entremêlés. La réponse architecturale se veut ainsi comme critique de l’abstraction et se place en opposition à certains projets du concours des Halles.
Euralille

Projet du groupe de Michel Leblanc : de haut en bas et de droite à gauche, immeubles collectifs, centre de conférence et vue d’ensemble de la maquette d’urbanisme. Archives Michel Leblanc.
En 1985, Ricardo Porro ancre cette fois-ci le travail proposé à ses étudiants sur le territoire lillois en les sensibilisant au projet Euralille et leur attribue un site, celui des espaces libres qui se limitent alors au terrain entre le boulevard Emile Dubuisson, la rue Javary qui longe la voie ferrée et la Foire Commerciale ainsi qu’au terrain du « Belvédère » situé entre la gare Saint-Sauveur et le boulevard Paul Painlevé. Les terrains avaient été classés inconstructibles jusqu’en 1985, date de la décision de Porro de travailler sur ce site. Celui qui est situé entre les voies ferrées de Fives et le quartier Saint-Sauveur est en majorité occupé à la fin des années 1950 par des immeubles HLM et des hangars. Porro conseille alors à ses étudiants de lire The Waste Land de T.S Eliot, long poème célèbre de 433 vers, écrit en 1922, mêlant imagerie et symbolisme, angoisse et désespoir nés de la guerre. Il fait alors l’analogie entre cette « terre dévastée » lilloise — sens littéral de l’expression — ou terrain vague et celle de T.S Eliot. Le poète évoque dans cette oeuvre l’avènement d’un désert intellectuel, esthétique et moral qui marquerait l’entrée dans la modernité et, convoquant Baudelaire, en émet une critique. Ainsi, le groupe de Michel Leblanc, disciple de Ricardo Porro et aujourd’hui architecte installé à Orgeval, tend à interpréter cette image et à retrouver dans sa proposition les qualités de la ville constituée. Cette démarche vient d’un désir d’imager la cité, de la pourvoir en images.
Nous avons compris que la démarche pédagogique de Ricardo Porro n’est pas tant de donner des principes généraux à appliquer mais de permettre à chaque étudiant d’aller au maximum de ses possibilités créatives en donnant un contenu à leurs productions. De fait, pour ce projet d’urbanisme, une œuvre poétique est choisie. Elle permet tout d’abord l’instauration d’un rapport entre une œuvre littéraire et le site. Les références peuvent ainsi varier en fonction des projets et sont convoquées jusqu’à la conception des équipements qui ont, dans le cas qui nous occupe, pour inspiration des vers du poème de T.S Eliot. Cette approche permet à l’étudiant de se référer à une œuvre contemplée ou lue qu’il peut interpréter à son gré en procédant par analogie avec plus ou moins d’écart. L’étudiant analyse la composition et le contenu de l’œuvre et essaie de composer son fragment urbain. Le travail sur les formes mises en place ne pourrait pas exister si l’étudiant n’a pas au départ certaines références qui n’ont rien à voir avec une référence typologique avec laquelle, selon Jean-Marie Choquelle, remarquable passeur de mémoire de l’enseignement de Ricardo Porro, « il ne serait pas possible d’avoir ces rapports de forces, de formes et de composition [5]». La typologie serait liée pour lui à une mise en oeuvre, à un mimétisme et un aspect assez figé tandis que la référence à l’œuvre d’art pour créer semblerait pour lui constituer une démarche créative plus ouverte.
D’autre part, Ricardo Porro et ses étudiants rencontrent Jean-Paul Baïetto, alors en charge du projet Euralille, et l’invitent par la suite à assister aux rendus des projets de son atelier. C’est encore une façon d’ancrer le projet dans le réel — ici les projets sont ancrés dans le territoire de l’école de Lille — et d’apporter des réponses à une problématique urbaine contemporaine en dialoguant avec l’un des principaux protagonistes de l’aménagement futur de ce site, le directeur d’Euralille. Au cercle de qualité créé et présidé par François Barré[6] s’ajoute l’appui de l’école d’architecture de Lille.
Au printemps 1988, celle-ci organisera un cycle de conférences présentant quelques grands architectes pressentis pour le concours. Le cycle réunit des architectes internationaux dont fait partie Ricardo Porro[7]. En préalable aux conférences, chacun d’eux a pu prendre connaissance du site et rencontrer Pierre Mauroy.
La ville de Venise, un fondement important de l’enseignement de Ricardo Porro
Porro montre, comme nous venons de le voir, un intérêt particulier pour les villes constituées dont il semble qu’il essaye avec ses étudiants de recréer les qualités. Ainsi, Venise de par sa configuration en paroisses, en quartiers devient pour lui l’exemple parfait, le support sur lequel peut se fonder son enseignement. Il tient à y emmener tous ceux qui entrent à l’atelier ainsi que ceux qui suivent son cours d’histoire de l’architecture. Il a préalablement instauré ce voyage à l’école de Strasbourg. Il semble alors que c’est bien l’urbanisme de Venise qui lui permet de développer la connaissance du processus de croissance de la ville dans son atelier.
L’école d’été des CIAM à Venise en septembre 1952
À Venise, lors de l’école d’été de septembre 1952 organisée par les CIAM, notamment par les italiens Ernesto Nathan Rogers, Ignacio Gardella, et Franco Albini suite au congrès d’Hoddesdon dont le thème est The heart of the city, l’exercice donné alors aux étudiants corrigé par Le Corbusier consistait à relier Venise au continent. Cet exercice montre combien cette école a pu être marquante pour l’enseignement de Ricardo Porro[8]. Celui-ci avait contourné l’application des principes de la grille de la Charte d’Athènes à Venise contrairement à des groupes plus dociles comme celui de Vittorio Gregotti et Joseph Rykwert alors également participants[9]. Porro avait ainsi projeté des îles habitées le long d’un pont et créé de petites unités d’habitations et cela avait paru, selon ses propres dires, « insupportable » à tous les enseignants. Il donnera 32 années plus tard en 1984 le même exercice à ses étudiants. Réponse à laquelle se sont adonnés Walter Chiani, Michel Leblanc, Hervé Dulongcourty entre autres dont sept d’entre elles sont présentées par Patrice Goulet et publiées dans la revue Architecture d’Aujourd’hui n° 234 de septembre 1984 sous le titre « Les leçons de Venise » et dont nous vous montrons quelques-unes des réalisations ci-dessous.

Projets de l’atelier vertical: « Relier Venise au continent » par des îles créées le long d’un pont. En haut, Groupe constitué de De calmes, Mullier, Fasquelle, Alkan, En bas, Groupe de Delongcourty, Lecocq et Guette et Groupe de Chiani, Tweet, Barbry et Languillon. Archives Jean-Marie Choquelle.
Porro est sensible à l’enseignement d’Ernesto Nathan Rogers. Il l’a eu comme professeur à l’Institut d’architecture et d’urbanisme de Tucaman en Argentine. Rogers y est venu pour donner des cours de composition, à la suite du CIAM VI de Bridgewatter, invité à participer à une expérience plus radicale de l’enseignement de l’architecture en Amérique Latine. Porro est son élève à nouveau en 1952, lorsque Rogers organise l’école d’été des CIAM. Les idées de Rogers concernent les notions d’Ambiente et de preesistenze ambiantale qui correspondraient aux stratifications culturelles historiquement présentes, au respect humain, à la poésie, au génie local et qui plaideraient pour une esthétique des formes conditionnées par l’évolution, une combinaison d’éléments historiques et d’éléments spatiaux exprimés en de nouvelles synthèses, ce qui aurait inspiré Porro pour son aspect de la tradition issu de sa méthode d’interprétation de l’architecture. Rogers se serait d’ailleurs lui-même inspiré de T.S Eliot, afin de développer ces notions d’Ambiente et de preesistenze ambiantale[10] et en particulier de son essai intitulé La tradition et le talent individuel, publié en 1919 et dont le premier chapitre traite du concept de « tradition ».
Le concept d’« urbnisme de communication »
Son enseignement se fonde alors sur le concept d’« urbanisme de communication ». Porro s’exprime en 1984 dans la revue Archivari [11]à ce sujet. Récemment, Jean-Marie Choquelle a porté à notre connaissance un manuscrit inédit intitulé Pour un urbanisme de communication de Ricardo Porro, portant sur l’étude des villes de Venise, Sienne et Paris. Choquelle y a ajouté par la suite la ville de Bruges. Afin de travailler cette notion d’urbanisme de communication, Porro fait créer à ses étudiants des unités de vie, qui forment des unités de voisinage, théorie dont Mumford était le partisan et méthode que Porro avait appliquée dans l’atelier TABO de Carlos Raoul Villanueva pour les unités de voisinage de Valera, de Maracay, et Caracas au Venezuela de 1957 à 1960 et à l’occasion du projet de l’extension de La Havane Est avec l’architecte Franco Albini qu’il a connu lors de l’école d’été à Venise et qu’il fait venir à Cuba en 1960. Porro dira également lors d’un entretien avec François Chaslin qu’il doit beaucoup aux idées de Gaston Bardet qui a contribué à diffuser le concept d’unité de voisinage en France et à sa théorie des échelons communautaires. Il recommandait en effet à ses étudiants de lire le petit Que sais-je sur l’urbanisme de Bardet.
Venise est en effet structurée selon une organisation en paroisses qui semble remarquable à l’architecte. En effet, chaque paroisse constitue un organisme vivant en relative autonomie grâce aux équipements dont elle dispose et aux canaux qui la délimitent ce qui lui donne une entité physique repérable. Les places de chaque paroisse constituent un espace approprié à la rencontre et à la communication entre voisins. Ces petites places dénommées campiello ou cortile sont à la base de l’urbanisme vénitien. Ces paroisses sont desservies par un réseau très dense de rues piétonnes qui ont pour origine le campo central où se concentrent les équipements. Ce réseau labyrinthique donne à la paroisse une impression d’espace illimité, un des principes fondamentaux de l’analyse de l’espace de Wöllflinn. C’est à Venise que le concept d’« urbanisme de communication » se perçoit le mieux puisque chaque espace met en scène et rend expressif sa fonction, vise à un effet théâtral en nous faisant participer en tant qu’acteur et spectateur, en dramatisant ses espaces, incitant l’homme à les découvrir, en devenant un pôle d’animation et de rencontre, rendant important chacun de ses mouvements.
Les projets des étudiants de Ricardo Porro, dès le début des années 1980 respecteront ce concept d’urbanisme de communication et emploieront un langage architectural théâtral et métaphorique dans une recherche constante d’imager la cité, de la pourvoir en images et de l’organiser en respectant les principes d’organisation vénitiens.
La méthode initiale d’interprétation de l’architecture de Porro a trouvé à la faveur du structuralisme, de nombreux partisans dans les sciences humaines. Nous pouvons même souligner que le schéma tripartite de Francastel, de même que le déploiement ternaire de l’analyse des mythes chez Lévi-Strauss, ont des « airs de famille » avec le tableau iconologique. Ce qui est intéressant, c’est que ce schéma induit la plupart du temps des contenus littéraires, linguistiques, adaptés à la figuration chez Porro. Et nous savons parce qu’il l’a dit et montré à maintes reprises dans différents entretiens et revues citées que son enseignement vise les formes figuratives et un monde susceptible de construire le réel, les formes visibles et perceptibles par les sens.
Cet enseignement et ces réalisations échappent à toute uniformisation et restent tout à la fois personnels et spécifiques à un lieu et à un temps. Ricardo Porro aborde le projet à partir d’une pensée par l’image cherchant des correspondances entre elles, à la façon d’Aby Warburg, fondateur de l’iconologie, et à des fins créatives. De Franck Lloyd Wright dont le langage de l’architecture organique a été inspiré par l’estampe japonaise à Aldo Rossi faisant appel à des romanciers comme Raymond Roussel ou à des réalisateurs comme Visconti ou Fellini, l’architecture a développé de multiples dialogues entre les arts pour trouver sa voie. Et nous pouvons dire aujourd’hui combien Ricardo Porro a poussé cette méthode au paroxysme puisque la peinture, la littérature, la poésie, ont été à même d’influencer les projets d’architecture de ses étudiants aussi bien dans leur forme que dans leurs contenus. Rencontre des images pour une redéfinition de « l’architecture parlante », rencontre des hommes pour un « urbanisme de communication ».
[1] Un questionnaire lui avait été adressé par André Bloc — Porro a rencontré Bloc et Claude Parent au 7ème congrès de L’UIA (Union internationale des architectes) de la Havane en 1963, — alors rédacteur en chef de la Revue Architecture d’Aujourd’hui, comme à quelques personnalités du monde entier telles que Marcel Lods, Pierre Vago, le Groupe Architecture Principe et Georges Candilis en France, Oscar Niemeyer et Lucio Costa au Brésil, ou Pier Luigi Nervi en Italie.
[2] Friedrich Hegel, Esthétique (1832), Tome I, Partie I: “De l’idée du beau dans l’art ou de l’idéal”, Chapitre I: “De l’idée du beau en général”, 2°: “La réalisation de l’idée”, trad. C. Bénard, 1835. Hegel dit « Le beau est l’expression sensible de l’Idée » et non pas « L’art ».
[3] Heinrich Wöllflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, (Kunstgeschicktliche Grundbegrijfe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Munich, 1915); traduit de l’allemand par C. et M. Raymond, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, Paris, Gallimard, 1966.
[4] Erwin Panofsky, Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (Studies in iconology, 1939) ; traduit de l’anglais par C. Herbette et B. Teyssèdre, présenté et annoté par Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967.
[5] Entretien avec Jean-Marie Choquelle, réalisé à Lille le 6 mars 2021.
[6] François Barré est également l’auteur de la préface de Gros Plan 1 Ricardo Porro, catalogue de la rétrospective ayant eu lieu en 1990 et 1191 à l’Institut Français d’Architecture.
[7] Il s’agit d’Emilio Ambasz, Tadao Ando, Norman Foster, Vittorio Gregotti, Herman Hertzberger, Hans Hollein, Rem Koolhaas, Richard Meier, Oswald Mathias Ungers) et d’architectes français comme Ricardo Bofill, Paul Chemetov, Henri Ciriani, Henri Gaudin, Yves Lion, Jean Nouvel, Christian de Portzamparc. Cf Isabelle Duval, « L’intervention du paysagiste dans la ville, de 1960 à aujourd’hui : pertinence et enjeux pour les architectes et les urbanistes : le cas de la métropole lilloise », thèse de doctorat sous la direction de Didier Paris et de Dominique Mons, 2010.
[8] Jean-Louis Cohen l’a confirmé lors de la journée d’études du Journée d’étude du 13 Janvier 2020, organisée par Éric Alonzo (OCS/UMR AUSser 3329), « Entre héritage des CIAM et invention du territoire, revisiter le débat architectural italien (1952-1966) ».
[9] Cf Leonardo Zuccaro Marchi intitulé The Heart of the city, legacy and complexity of a modern design idea, Routledge, London and New York, 2018.
[10] Nous renvoyons à ce sujet à l’article de Rogers dans le n°204 de Casabella de l’année 1954 intitulé « Le presistenze ambiantale et la pratique contemporaine ».
[11] Revue créée à l’initiative de Jean-Pierre Lefevre, alors directeur de la Sodedat, premier maître d’ouvrage de Ricardo Porro en France.
[Sommaire]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
chmc2 (15 juillet 2021). L’enseignement de Ricardo Porro et l’interprétation du schéma panofskien. Politiques de la culture. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/mroh



