Les industries culturelles, des outils au service de la démocratisation de la culture ? Retour sur les craintes et les espoirs des années 1970-1980

par Laurent Martin,
professeur d’histoire à l’Université de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle

On ne parle guère, en France, d’industrie culturelle avant les années 1970. On utilise plutôt les termes de médias de masse ou de mass media, de communication de masse, de culture de masse. La masse, les masses, dans l’esprit des élites intellectuelles et sociales, c’est le peuple constitué en public indifférencié par des moyens de communication à la puissance décuplée par l’électronique, un peuple le plus souvent considéré comme passif, aliéné, subissant la puissance irrésistible de ces moyens de communication.

Si le terme d’industrie culturelle est utilisé, c’est là aussi, le plus souvent, pour dénoncer un système à la fois technologique, économique et politique aboutissant à la « standardisation et à la production en série [de produits culturels], sacrifiant tout ce qui faisait la différence entre la logique de l’œuvre et celle du système social », un système de « non-culture » qui réduit l’art au divertissement et fait de l’œuvre une simple marchandise, entraînant une « dépravation de la culture » et faisant « progresser l’incohérence barbare dans les esprits », pour reprendre des formules employées par Theodor Adorno et Max Horkheimer dans Kulturindustrie publié pour la première fois en 1947 mais qui ne sera traduit et commenté qu’assez tardivement en France¹.

Côtés médias, dans les années 1960, l’analyse savante peine à se débarrasser du modèle de la propagande (voir le livre de Jacques Ellul de 1962, Propagandes) et de celui de la « seringue hypodermique » chère à Harold Lasswell, malgré les travaux empiriques menés par l’équipe de Paul Lazarsfeld dès les années 1930 qui menaient à la théorie dite des « effets limités ». Côté culture, il paraît alors assez évident à la plupart des gens que l’industrie et la culture sont deux mondes bien distincts, dont l’appariement apparaît toujours un peu « monstrueux » et orienté vers le « façonnement des esprits » comme l’écrit à cette époque Hans-Magnus Enzenberger².

Déterminisme technique (qu’il soit technophile comme chez Marshall McLuhan ou technophobe comme chez Adorno), moralisme élitiste et pessimisme culturel caractérisent la plupart des approches. Il n’y a guère, en France, qu’Edgar Morin pour faire exception, notamment dans la première partie de l’Esprit du temps publié en 1962 consacrée à l’ « industrie culturelle » (au singulier), ds laquelle il développe l’idée – qui sera très contestée par la sociologie critique – qu’à l’homogénéisation de la production répond ou correspond une homogénéisation de la consommation qui tend à atténuer les barrières entre les âges et les classes sociales dans une vaste « culture industrielle ».

C’est dire si les travaux suscités ou pilotés par le Service des études et recherches au sein du ministère de la Culture au tournant des années 1970 sur le thème des « industries culturelles » au pluriel ont pu étonner et détonner dans un paysage intellectuel français relativement consensuel sur ces questions, à droite comme à gauche. Ce sont ces travaux que je vais examiner dans un premier temps, avant de les réinscrire dans un contexte international dans un deuxième temps.

 

1. Les travaux français sur les industries culturelles

– Michel Crozier

Je signale pour commencer, mais sans m’y arrêter, les travaux pionniers menés par Michel Crozier au milieu des années 1960. Auteur d’une communication remarquée sur « La révolution causée par l’expansion des moyens de diffusion » (principalement la télévision) au fameux colloque de Bourges de 1964³ , le fondateur au CNRS du Centre de sociologie des organisations, membre de la commission de l’équipement culturel du Plan, intellectuel dans la mouvance de la revue Esprit, porte dès cette époque l’essentiel de son effort sur la compréhension du « phénomène bureaucratique »⁴ mais s’intéresse aussi aux nouveaux moyens de communication. Il estime que les sociétés contemporaines sont en train de vivre dans le domaine culturel une révolution comparable par son ampleur à la révolution qu’a opérée la découverte de l’imprimerie. Les nouveaux moyens de diffusion ne constituent pas seulement des instruments plus efficaces pour diffuser la culture du passé, ils sont aussi des outils de création qui entraînent un renouvellement du contenu culturel.

Appelant au « développement de la recherche sur la transformation des mécanismes et du contenu de la vie intellectuelle » (et à la responsabilité des intellectuels, qui ne doivent pas rejeter la culture de masse par nostalgie de modèles anciens), il analyse certaines transformations profondes qui commencent d’ores et déjà à se dessiner, affectant les publics (l’amenuisement des distances entre les groupes et les classes, la relativisation des clivages géographiques et sociaux, la tendance à l’homogénéisation par la culture de masse même si certaines différences demeurent, la déconnexion tendancielle entre la condition sociale et les goûts individuels en matière culturelle), les créateurs (la désacralisation de l’art, l’établissement d’un lien direct entre les créateurs et le public), les intermédiaires (le poids croissant des grandes organisations de diffusion, la constitution d’entreprises géantes qui intègrent les créateurs, au risque de la constitution de monopoles et de la manipulation des esprits, ce qui pose le problème d’une politique publique de la culture).

En 1966, Michel Crozier dirige une équipe de recherche en liaison avec le service des recherches de l’ORTF pour une étude effectuée à la demande du Service des Études et de la Recherche (SER). Cette étude intitulée « Télévision et développement culturel » comprend deux parties : la première porte sur les « réactions d’un public de paysans et d’ouvriers devant la télévision », la seconde sur « la diffusion traditionnelle de la culture » par la télévision⁵. Les archives ne livrent malheureusement pas d’informations sur le protocole de l’enquête. Il ressort de la première partie que les « catégories populaires » sont celles chez qui l’on trouve les plus forts taux d’audience et que leur usage de ce média est avant tout distractif, ce qui peut sembler contradictoire avec le rôle que veulent lui voir jouer les responsables de l’ORTF comme ceux du ministère des Affaires culturelles, c’est-à-dire un rôle d’apprentissage, d’information et de sensibilisation à la culture entendue au sens classique du terme.

Ce décalage réapparait en 1971, lors d’une rencontre entre responsables de l’ORTF et du ministère des Affaires culturelles autour d’un projet de « charte pour une politique contractuelle » entre les deux organisations. Un représentant – non identifié – de l’ORTF déclare que « la mission fondamentale de l’Office est d’amener à la culture une masse de population qui s’en trouve assez éloignée ». Il s’agit de rendre le « patrimoine culturel vivant et non mort », de sensibiliser les Français à la culture, y compris en les faisant « participer » – langage d’époque – à la « création des valeurs culturelles ». Celles-ci restent étroitement associées aux beaux-arts, fussent-ils « vivants », dont la télévision et la radio doivent se faire les propagatrices en informant sur les expositions, les concerts, les publications littéraires… La télévision, en particulier, doit jouer le rôle de « médiateur entre la culture et la masse », sans quoi il y aura une « coupure de plus en plus grande entre l’élite intellectuelle et les masses de plus en plus déculturalisées (sic) »⁶.

L’idée selon laquelle les médias audiovisuels et, plus largement, les industries culturelles, plutôt que des rivaux, doivent être des auxiliaires ou des vecteurs des formes classiques de la culture ne cessera d’être réaffirmée par les responsables du ministère en charge des affaires culturelles tout au long des années 1970 et, dans une moindre mesure, 1980 au détriment d’une vision faisant de ces industries les productrices de formes culturelles nouvelles. Ce qui plaide en faveur de ce rôle, c’est l’argument quantitatif. Il apparaît dans le compte-rendu de la réunion que je viens de citer : « en dix ans, la télévision a pris une dimension nationale » (chiffres à l’appui) ; « la télévision est le seul instrument qui atteigne en permanence tous les Français ».

– Les travaux d’Augustin Girard

Cet argument quantitatif est celui que met constamment en avant Augustin Girard, fondateur du SER au ministère de la Culture, dans ses articles sur les industries culturelles et les médias audiovisuels. Dans l’un de ses premiers textes consacrés à ces sujets, « Pour une politique de la lecture » qui date de 1968, ce qui est déterminant dans l’attention que doivent porter les pouvoirs publics au livre et à la lecture, outre leurs qualités intrinsèques qui en fondent la valeur, c’est le fait que, « quantitativement, le livre est avec la télévision, la presse et le cinéma [et bien plus que le théâtre, auquel il le compare] le principal moyen d’accès à la culture ». Mais en vertu de ce même principe, le livre passe ensuite au second plan de ses préoccupations derrière la télévision et ses développements prévisibles.

A ma connaissance, le premier texte d’Augustin Girard portant sur la télévision date de 1970 et il s’inscrit dans la réflexion que développe le chef du SER au sein du « Comité de l’éducation extrascolaire et du développement culturel » du Conseil de l’Europe. Intitulée « Après la télévision », cette note tente de décrire les développements futurs de ce média : satellites de télédiffusion, réseaux de télédistribution par câbles, cassettes audiovisuelles et magnétoscopes. Trois choses au moins sont remarquables dans cette note assez courte – six pages – : tout d’abord, le constat d’une révolution en marche, d’une rupture technologique et donc anthropologique, d’un bouleversement qui s’observe de manière quantitative, dans le temps passé devant la télévision, que diverses enquêtes sociologiques permettent de mesurer⁷ ; ensuite, l’attitude prospective qui prévoit déjà les bouleversements futurs introduits par les nouvelles technologies, un « après la télévision » qui annonce moins son dépassement que l’accroissement de son influence par la souplesse, la diversité, l’élargissement des choix que promettent ces nouveaux moyens ; enfin, malgré le rôle moteur reconnu au marché, l’idée que les pouvoirs publics ne sont pas hors jeu, que les gouvernements comme les organismes internationaux ont un rôle à jouer à tous les niveaux de la production, de la diffusion et de la réception, ne serait-ce qu’en terme d’études et de recherche (on remarquera aussi le souci du patrimoine audiovisuel, encore très peu répandu à cette époque).

On peut rapprocher cette note de l’étude de 1971 sur « l’incidence des moyens technologiques nouveaux  sur le développement culturel » menée en commun par le SER, la Fondation pour le développement culturel et le collège de prospective de Thomson-CSF sous la direction de Louis Gérardin. Ce travail qui se présente comme un simple « inventaire » technique et un « tableau » de ce qu’il est plausible de trouver sur le marché grand public à moyen terme (1975) et à long terme (1985) contient déjà une thèse forte sur les apports respectifs des nouvelles technologies et de la politique culturelle au développement culturel : « Au cours des vingt dernières années, le développement culturel, au sens d’un élargissement de l’accès et de la participation à la culture, a été beaucoup plus favorisé par les progrès techniques électroniques que par les efforts des politiques culturelles ». De sorte qu’il n’est « plus possible aujourd’hui de définir une politique culturelle sans une réflexion approfondie sur l’incidence de ces nouvelles “machines à communiquer” et sur leur futur »⁸.

Se fondant sur une enquête réalisée sur les budgets-temps des ménages belges dans le cadre d’une recherche comparative pilotée par le Centre européen de coordination de recherche et de documentation en sciences sociales de Vienne⁹, ainsi que sur une enquête du CREDOC sur le budget culturel et les dépenses de loisirs des ménages en France en 1965 (auquel s’ajoute le témoignage d’un responsable de centre culturel en Grande-Bretagne qui reconnaît ne toucher, malgré le succès de son centre, qu’une infime partie de la population¹⁰), Augustin Girard affirme que « la vie culturelle de la population n’est nullement faite des pratiques culturelles traditionnelles – théâtre, musée, bibliothèque – qui occupent les responsables culturels mais très majoritairement du recours aux produits des industries et entreprises culturelles à base d’électronique¹¹. » Les chiffres (nombre de postes de réception, nombre d’heures passées devant l’écran) révèlent selon lui « la naissance de nouvelles formes d’accès à la culture ».

Quant à l’impact sur les formes culturelles classiques, il apparaît ambivalent : d’un côté, les moyens audiovisuels déstabilisent les institutions culturelles qui ne semblent plus aussi attractives que par le passé en fixant à domicile les spectateurs du théâtre ou du cinéma mais, d’un autre côté, ils constituent de formidables outils de promotion de la culture, de sorte que « la démocratisation de la culture passe plus par l’électronique que par les institutions culturelles traditionnelles »¹². Les industries culturelles font connaître les œuvres des artistes à un public élargi, le succès public suppose et engendre une production de bonne qualité en raison de l’élévation des exigences des consommateurs, telles sont, en résumé, les principales thèses avancées par Augustin Girard.

Quel que soit le bien ou le mal que l’on pense de ce qu’ils véhiculent, le fait de les regarder ou de les écouter est en soi un acte culturel, selon le fondateur du SER, du moins un acte qui a une incidence sur la vie culturelle. On a là, me semble-t-il, une vision neuve et qui s’est peu à peu imposée, non sans résistances ni, ça et là, persistante réticence, de la nature profondément culturelle des médias : « les moyens de communication de masse ont un rôle permanent d’animation culturelle par l’influence qu’ils exercent sur les aspirations, les besoins et les comportements de la population¹³. » Ce rôle est appelé à se développer. « Une grande partie de la vie culturelle sera de plus en plus fabriquée par des industries culturelles¹⁴. » Comme dans l’étude de 1970 pour le Conseil de l’Europe et l’enquête menée en commun avec le groupe d’études prospectives de Thomson-CSF dont il reprend nombre d’éléments, Augustin Girard se projette dans l’avenir, par-delà le « grand bond » qu’il prédit pour 1975, afin de prévoir les « changements encore plus considérables » qui se profilent pour les trente années à venir avec les satellites de télédiffusion, les réseaux de télédistribution par câble, les cassettes audiovisuelles et les magnétoscopes¹⁵. Tous ces changements ne seront pas négatifs, loin s’en faut. Un pays comme l’Inde, par exemple, pourra tirer le plus grand profit des satellites qui lui permettront de diffuser des programmes éducatifs à moindre coût sur l’ensemble de son territoire ; les collectivités locales et les associations pourront devenir elles-mêmes productrices et émettrices de programmes grâce au câble ; les bibliothèques puis, quand les prix auront baissé, les particuliers, pourront constituer des vidéothèques ; une écriture audiovisuelle naîtra qui facilitera l’accès à l’expression pour ceux que leur milieu familial et leur condition socio-culturelle n’ont pas prédisposés à la maîtrise du langage écrit.

Augustin Girard reprendra et développera ces idées dans les deux éditions de 1972 et 1982 du livre Développement culturel et, dans l’intervalle, dans l’article sur « les industries culturelles » dans le numéro de Futuribles de septembre-octobre 1978 qui soulève une vive émotion dans les milieux culturels et politiques français. Le rapprochement entre culture et économie, entre art et industrie fait scandale et surtout l’affirmation que les industries culturelles ont fait davantage pour la démocratisation culturelle que toutes les politiques publiques d’action culturelle. L’émoi soulevé – jusques et y compris au sein du ministère de la culture – est révélateur de la suspicion d’une grande partie des milieux politiques, administratifs et culturels à l’égard d’une pensée qui semblait célébrer les noces contre nature de l’art et de l’industrie, du commerce et de la culture.

Comme l’écrit Pierre-Michel Menger à propos de l’article de Futuribles de 1978, « l’originalité provocante (…) était dans le rapprochement des deux versants du système de production culturelle qu’il était habituel de dissocier et d’opposer : le domaine de l’action culturelle publique et le considérable développement du marché de toutes les variétés de biens culturels reproductibles et diffusables par des techniques industrielles (…)¹⁶. » A la critique idéologique de l’irrésistible puissance couramment prêtée aux industries culturelles, le chef du SER substituait une analyse scientifique rigoureuse, « à des idéologèmes creux » des « connaissances précises » en particulier sur le fonctionnement de ce secteur économique, définissant un ambitieux programme de recherches qui ne sera qu’en partie réalisé. La psychologie de la réception, en particulier, n’a pas fait l’objet d’études, pas plus que l’histoire de la communication, l’accent étant mis plutôt sur l’économie de la production et, dans une moindre mesure, sur la sociologie des pratiques culturelles.

L’attitude du chef du SER vis-à-vis des industries culturelles se caractérisait par une volonté de lucidité, l’exigence de regarder la réalité en face, même si son jugement n’était pas dénué de considérations morales quant à la médiocrité de la majeure partie de la production des industries culturelles et aux menaces que celles-ci faisaient peser sur la vie culturelle. La vision n’était donc pas enchantée mais elle refusait tout autant la diabolisation qui avait cours dans les milieux intellectuels ; elle consistait à prendre en compte des réalités et des rapports de force sans perdre de vue le but poursuivi qui était l’élévation du niveau culturel général. « Comment utiliser au profit de la culture les industries culturelles, elles qui utilisent la culture à leur profit ? Comment donner aux industries culturelles des objectifs qui les rendent productrices de vie sociale ? », écrivait-il en 1971¹⁷.

 

2. Les travaux menés dans le cadre du Conseil de l’Europe et de l’Unesco

– Conseil de l’Europe

Ce sont ces préoccupations que l’on retrouve dans les programmes d’étude suscités ou financés par le Conseil de l’Europe et qui donnent lieu à des rencontres internationales au sein du Conseil et de l’Unesco.

Jusqu’au début des années 1970, les travaux commandés par le Conseil de l’Europe concernant la télévision portaient presque exclusivement sur l’utilisation de ce média pour l’enseignement. L’année 1972 marque un tournant en direction de problématiques interrogeant plus directement le rapport entre nouveaux médias et « développement culturel » ou étudiant le secteur pour lui-même (technologies, fonctionnement du marché).

La préparation de la Conférence d’Helsinki ainsi que ses prolongements sont l’occasion d’une première série d’études sur « télévision, techniques nouvelles de diffusion et développement culturel » : « l’évolution des réseaux de télévision des services publics »¹⁸, « les méthodes de diffusion de l’art par la télévision »¹⁹, « la diffusion par satellite à l’intention de l’Europe »²⁰, « les cassettes audiovisuelles »²¹, « les aspects futurs de la société et des mass-media »²², « l’information et le délassement par les moyens audiovisuels »²³… Robert Wangermée, musicologue belge et expert auprès du Comité de l’éducation extrascolaire et du développement culturel du Conseil de l’Europe, propose un programme d’étude sur « les grands moyens de diffusion culturelle »²⁴.

En 1978, un premier programme collectif de recherches est lancé par le Conseil de l’Europe sur le thème « Culture et média » (projet n°6), visant à l’amélioration du rôle culturel des moyens de communication de masse. Son objectif est d’identifier, d’évaluer et de faire connaître les expériences les plus intéressantes en Europe concernant la radio locale, la télévision par câble et la vidéographie en lien avec les notions d’éducation permanente et de développement culturel. On y retrouve les mots clefs de cette époque, en particulier l’idée de participation effective de la population. Chaque pays est invité à définir une politique cohérente et globale de la communication audiovisuelle électronique ; les individus et les groupes socioculturels doivent pouvoir disposer de moyens d’information, de formation, de production et de diffusion dans le domaine culturel ; l’école peut être un lieu d’apprentissage des médias électroniques ; les médias doivent jouer un rôle dans l’expression des réalités socioculturelles nationales ou régionales²⁵.

Les industries culturelles sont définies comme un entre-deux, une zone aux contours diffus qui se situe entre les médias (qu’elles englobent en partie) et la culture entendue au sens classique (que celle-ci soit plutôt « élitaire » ou « populaire »). Elles comprennent les nouvelles technologies audiovisuelles mais ne s’y réduisent pas. L’analyse doit porter principalement sur les produits qui, dans ces diverses branches, entretiennent des rapports étroits avec la création artistique ; c’est ce point de vue qui fonde à la fois le caractère « culturel » de ces industries et la légitimité du CDCC à s’en saisir (on peut penser que c’est là un moyen pour cet organe du Conseil de l’Europe de se démarquer du Comité directeur sur les mass-medias, qui privilégie une approche juridico-politique des enjeux de la communication).

Ce qui intéresse les experts, ce sont les contenus plus que les contenants, le software plutôt que le hardware, la façon dont ces industries produisent, diffusent, transmettent la culture, les modifications qu’elles opèrent sur les structures sociales et les systèmes de valeurs des sociétés européennes, le défi qu’elles représentent pour les institutions traditionnelles et les formes classiques de la culture. « Sont-elles un fléau ou une chance ? »²⁶. Pour cette raison, l’approche strictement technologique est laissée de côté, au profit d’une approche économique et institutionnelle, d’une part, et, d’autre part, d’une analyse socio-psychologique des effets des industries culturelles sur l’environnement symbolique des populations situées aux deux extrémités du cycle de production, c’est-à-dire les créateurs et les consommateurs.

Quatre grandes catégories de problèmes sont abordées : l’évolution globale de chaque branche, les stratégies commerciales des entreprises, l’influence de l’évolution économique et institutionnelle et des stratégies commerciales sur le développement culturel, enfin le rôle des pouvoirs publics, en particulier les mesures prises par les États vis-à-vis des industries culturelles. Si l’échelon national est privilégié, certaines communications portent sur des réalités infranationales tandis que le cadre de réflexion est celui de l’Europe voire des échanges avec d’autres espaces, en particulier les États-Unis. Les problèmes devaient être traités dans une optique européenne et il s’agissait d’identifier des domaines qui pourraient se prêter à une action européenne commune.

Ce souci pragmatique, policy oriented, domine les débats et explique leur faible teneur en contenu éthique ou théorique. L’analyse critique et politique est clairement déconsidérée, renvoyée à des « polémiques stériles » ; le but que ses organisateurs assignent à la conférence, « sans interdire le débat intellectuel », est de proposer une « évaluation concrète des problèmes pratiques ». La composition des panels va dans ce sens, associant aux chercheurs et universitaires des professionnels de la culture et des industries culturelles ainsi que des responsables d’administration publique²⁷.

Pour autant, si les « tendances générales » font l’objet d’un relatif consensus parmi les intervenants²⁸, les désaccords surgissent quant à leur interprétation et, plus encore, quant aux interventions des pouvoirs publics et l’on voit alors revenir par la fenêtre l’idéologie que certains avaient cru « pragmatiquement » chasser par la porte. Des intervenants déplorent que la loi du profit supplante de plus en plus l’orientation culturelle tandis que d’autres soutiennent la liberté d’entreprise et les bienfaits d’une approche strictement économique et commerciale des industries culturelles. Les premiers sont généralement partisans d’une intervention accrue de l’État pour inciter les entreprises à se soucier du contenu culturel de leurs produits tandis que les seconds veulent en limiter la portée au maximum au nom de la défense des libertés.

On retrouvera ces sujets de discussion dans les programmes de recherche que lancera le Conseil de l’Europe au cours des années 1980, en particulier le dit « projet numéro 11 » portant sur « la promotion de la création face au développement des industries culturelles » lancé en février 1982 et sur lequel reviendra certainement François Rouet, puisqu’il en a été le principal animateur côté français. Je me bornerai à souligner combien son titre est révélateur de l’approche privilégiée par le CDCC relativement aux industries culturelles : celles-ci étaient moins étudiées pour elles-mêmes que pour les chances et les risques qu’elles comportaient pour la création artistique.

– L’Unesco

L’autre grand sujet d’inquiétude qui affleure dans ces réunions et celles organisées à la même époque par l’Unesco est celle des identités culturelles, supposément menacées par les industries culturelles états-uniennes. Nous sommes à l’heure du rapport Mc Bride appelant à un nouvel ordre mondial de l’information et de la communication. Cela apparaît clairement, notamment, lors de la conférence de Montréal, organisée par l’Unesco sur « le rôle et la place des industries culturelles dans le développement culturel ». Le choix de Montréal n’est pas dû au hasard : le Canada est alors à la pointe de la réflexion sur la nécessité de protéger ses industries nationales et ses cultures locales mises en péril par les stratégies d’exportation des firmes états-uniennes. Il est l’un des premiers pays occidentaux à avoir mis en place des quotas d’œuvres nationales dans ses médias, dont s’inspirera la Communauté économique européenne à la fin des années 1980.

Douze ans plus tôt s’était déjà tenue à Montréal une table ronde sur « les mass media et la culture » ; mais la comparaison de cette initiative avec celle de 1980 montre le chemin parcouru. En 1968, quelques spécialistes s’étaient réunis pour s’interroger surtout sur la valeur culturelle du cinéma et de la télévision²⁹ ; en 1980, le questionnement est bien plus large : « quels sont les effets, positifs et négatifs, sur le développement culturel et sur les identités culturelles des différents pays et groupes sociaux des messages et des biens produits, conservés et diffusés par l’industrie culturelle, notamment dans le domaine de l’audiovisuel. Quel est l’impact, notamment dans les pays en développement, de l’internationalisation des industries culturelles sur les valeurs et les initiatives créatrices endogènes ? Quel devrait être le rôle des pouvoirs publics et privés à l’égard des industries culturelles ? »³⁰. La réunion est également plus large qu’en 1968, avec des experts venus d’une vingtaine de pays, ainsi que des observateurs canadiens³¹.

Augustin Girard y prononce la conférence introductive intitulée « Réflexions d’ensemble sur les industries culturelles », que l’on peut rapprocher d’un autre texte, postérieur de trois ans, préparé pour une autre conférence de l’Unesco mais cette fois à Vienne. On ne trouve pas, dans les textes d’Augustin Girard, de critique frontale du marché ou du capitalisme dont « l’énergie propre » ne doit pas être diminuée par l’aide publique. Celle-ci doit accompagner le marché, corriger ses excès, pallier ses insuffisances (notamment pour soutenir les recherches d’avant-garde pour lesquelles la demande n’existe pas encore), en usant de mécanismes plus proches du soutien indirect que de la subvention, en évitant la bureaucratie centralisée et dirigiste. Il faut « dénationaliser, régionaliser, localiser ». Cette politique doit être à la fois « subtile » et « délibérément inégalitaire », ciblant les publics défavorisés, aidant les petits distributeurs et diffuseurs sans pour autant (même si l’on peut penser que les deux objectifs sont contradictoires) « affaiblir les firmes puissantes qui sont capables d’élargir les marchés à l’intérieur et à l’extérieur des frontières, d’utiliser pleinement les éditions multimédias et les nouvelles technologies qui sont déjà à l’œuvre sur les grands marchés mondiaux »³².

S’il y a bien un danger contre quoi Augustin Girard appelle à lutter, c’est moins le capitalisme en tant que tel que les phénomènes d’hégémonie et de dépendance culturelle entre nations, la « dominance étrangère » qui menace les identités culturelles et la création nationale³³. Il emploie des images assez fortes pour mettre en garde contre l’ « envahissement » et fait de la création un « pôle de résistance », des artistes les « gardiens de l’identité culturelle » contre les « flots qui battent les côtes » de l’Europe. Sa grille de lecture et son vocabulaire empruntent donc au nationalisme culturel – étendu aux dimensions de l’Europe tout entière – plutôt qu’à la critique radicale du capitalisme culturel³⁴. Ce qui l’intéresse est moins la façon de combattre les inégalités entre acteurs économiques et politiques que les conditions auxquelles « une production culturelle peut rester nationale, (…) une production culturelle endogène peut résister à l’internationalisation ». Ces conditions ne passent pas selon lui par le protectionnisme mais par l’augmentation des capacités créatrices de la nation ou de l’Europe, par l’encouragement d’une « production culturelle endogène/nationale » où ne s’opposent pas de façon binaire les grands succès commerciaux produits par les firmes dominantes et les créations de recherche par les petits producteurs, comme dans la grille de lecture utilisée par l’économie politique « critique » illustrée à la même époque en France par des auteurs comme Bernard Miège, Armand Mattelart ou Jean-Marie Piemme³⁵.

L’attention que portaient les États et les organisations internationales aux industries culturelles au tournant des années 1980 reflétait un changement considérable dans la façon dont ces secteurs étaient perçus par les responsables politiques. Leur importance économique dans une période de crise et de chômage, l’inquiétude provoquée par le déclin économique relatif de l’Europe mais aussi par les menaces qui semblaient peser sur son « identité culturelle » du fait de la puissance des industries culturelles nord-américaines, enfin l’élargissement de la notion de « culture » depuis la fin des années 1960 (prenant notamment en compte le temps croissant passé devant la télévision), son articulation à l’économie et au social par le biais du « développement culturel » et le rôle nouveau reconnu aux États en matière de politique culturelle, tout cela concourt à expliquer ce qui avait toutes les apparences d’un réveil brutal.

Ces travaux furent à l’origine de la Recommandation du Comité des ministres aux États membres concernant l’aide à la création artistique et de celle sur le droit d’auteur et la politique culturelle. La directive européenne « Télévision sans frontières » adoptée en 1989 par l’Union européenne s’en inspirait ainsi que le programme MÉDIA qui se mit en place à partir de 1991 toujours dans le cadre de l’Union européenne. Mais assez clairement, dans ces initiatives des années 1990-2000 (et tel que l’on peut encore le voir à l’œuvre dans le nouveau programme Europe Creative), l’objectif de démocratisation culturelle passe au second voire au troisième plan, derrière la préservation de la diversité culturelle, d’une part, le soutien à un secteur économiquement stratégique, d’autre part.

Pour citer cet article :
MARTIN, Laurent (2014) Les industries culturelles, des outils au service de la démocratisation de la culture ? Retour sur les craintes et les espoirs des années 1970-1980. [en ligne] In : Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : chmcc.hypotheses.org/1265. [mis en ligne le 18 mai 2015]
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