La naissance du Centre Pompidou

par Claude Mollard,
conseiller-maître honoraire à la Cour des comptes, conseiller spécial du président de l’Institut du monde arabe, secrétaire général du Centre Georges-Pompidou (1971-1978), grand témoin et auteur de L’enjeu du Centre Pompidou, 1976, Le cinquième pouvoir. La culture et l’État de Malraux à Lang, 1999

 

Je vais intervenir à la fois comme grand témoin et comme acteur de la construction du Centre Pompidou, puisque j’étais placé auprès de Robert Bordaz, en qualité de secrétaire général de l’établissement public constructeur, puis de celui qui assurera la gestion et ceci jusqu’en 1978, c’est-à-dire un an après l’ouverture du Centre. Je le quitte, démissionné par le nouveau président, Jean Millier, qui ne souffrait pas l’existence d’antériorité dans le démarrage du Centre Pompidou.

Je voudrais d’abord dire quelques mots et rebondir sur certains propos qui ont été tenus sur les raisons et l’origine de la décision de Georges Pompidou. Je crois que c’est une décision proprement politique au sens noble du terme politique parce que quand l’on lit Le nœud gordien, l’ouvrage posthume de Georges Pompidou, il analyse clairement que la création du Centre répond aux aspirations, il y a été fait allusion, des jeunes qui s’expriment en mai 68. D’autre part, Georges Pompidou l’Auvergnat, pratique, opportuniste, dans la décision, était très déçu de la relative incapacité d’André Malraux à réaliser l’objectif qu’il s’était donné de créer une maison de la culture dans chaque département de France. Au total, après presque dix années de règne au ministère de la Culture, Malraux n’avait ouvert que sept maisons de la culture. Et j’ai toujours pensé que Georges Pompidou, une fois arrivé à l’Élysée, allait se dire : je vais enfin réaliser une grande maison de la culture à Paris et, selon l’histoire culturelle de France, cet exemple parisien aura des retentissements sur tout le territoire, un peu à la manière de Louis XIV ou de Napoléon. Cela s’inscrit effectivement dans la filiation d’une histoire culturelle de la France que l’on ne peut pas ignorer.

Donc c’est une décision politique volontariste, très déterminée et en même temps extrêmement fondée sur la réalité. C’est-à-dire qu’il se donne cet objectif, que Germain Viatte vient de rappeler avec beaucoup de clarté, même presque des allusions marxistes, lorsqu’il dit que la superstructure dépend effectivement de la structure sociale et économique d’un pays. Mais c’était là plutôt le côté auvergnat très concret, de Georges Pompidou. Car le poète ou le philosophe, l’homme de lettres Georges Pompidou, était également un financier. Il était passé chez Rothschild, comme d’autres, et donc il avait un sens concret des choses et quand il a regardé le paysage culturel de la France. Une idée de Malraux que Germain Viatte a bien connue, avait été de créer un Centre national d’art contemporain, le CNAC, rue Berryer. Mais sa surface était seulement de 500 ou 700 mètres carrés, avec un très beau jardin, dans se tenaient de belles expositions. Un Blaise Gautier très talentueux et un Bernard Anthonioz qui était le neveu par alliance, du général de Gaulle. Le cher Bernard Anthonioz essayait de faire vivre le CNAC et le Service de la création artistique que Malraux avait créés. Mais il disposait de peu de moyens. Et c’était dans ce service du ministère que les aides à la création se trouvaient implantées à cette époque. On devait s’appuyer sur cette réalité : le CNAC, pionnier de l’art contemporain, avait naturellement tendance à persévérer dans son être…  Mais il saisit à fond l’opportunité de Beaubourg.

Il fallait aussi compter avec le Musée national d’art moderne. Le problème, c’est que Jean Leymarie qui en était directeur et conservateur en chef, et son adjoint Dominique Bozo, étaient très contents de rester dans des murs à l’architecture classique du palais de Tokyo. Et chaque fois que j’ai parlé avec eux, au début du lancement du Centre Pompidou, ils ont toujours exprimé le refus ou le doute de pouvoir installer de l’art moderne et contemporain dans un bâtiment où dominaient des parois vitrées. C’est la raison pour laquelle on est allé chercher Pontus Hulten, un Suédois, amoureux de la France, connaisseur de l’art contemporain international et doté de l’esprit d’entreprise. Il y avait certes les jeunes Turcs, comme Germain Viatte ou Jean-Hubert Martin. Mais peut-être Pompidou les jugeait-il trop jeunes. D’autres étaient plus expérimentés comme François Mathey ou Blaise Gautier. François Mathey est testé par Pompidou dans l’exposition 72/72, qu’il lui demande d’organiser alors au Grand Palais, mais qui, parce que la reine d’Angleterre passait par là, à l’occasion d’un voyage officiel, et qu’une compagnie de CRS s’y trouvait le jour de l’installation des œuvres se trouve perturbée par la réaction d’humeur d’artistes qui décident de décrocher leurs œuvres. Cela fait scandale et provoque la chute de François Mathey ! La crainte, dans la grande décision politique générale de Georges Pompidou, c’était quand même que, peut-être moins chez lui que chez ses collaborateurs d’ailleurs, ce Centre devienne un « refuge de gauchistes ». Je peux le dire tel que je l’ai entendu. Peut-être injustement, François Mathey ne parut pas assez sûr pour garantir que le Centre résisterait aux menaces d’anarchie que l’on craignait (nous sommes quatre ans seulement après mai 68…) et on fait appel à Pontus Hulten. Je ne suis pas certain qu’il ait été plus sage que François Mathey ! Voilà pour ce côté très empirique de Georges Pompidou.

En même temps, une préoccupation tient fort à Georges Pompidou : un mot a été peu cité ici, sauf par Germain Viatte, celui de design et de création industrielle. Georges Pompidou est convaincu qu’en mettant dans ce grand Centre, non seulement l’art moderne et contemporain, non seulement la lecture publique, non seulement la musique contemporaine, mais aussi le design et la création industrielle, que le Centre allait de la sorte s’adresser aux couches sociales n’ayant pas une formation de culture générale. Venant d’une formation technicienne, par le design, ces dernières pourraient, par contagion, dans le même Centre aux activités intégrées, passer de cette culture scientifique et technique à une culture artistique et littéraire. C’était un peu l’idée d’un melting pot du Centre, dans lequel le design devait jouer une fonction médiatrice très particulière. D’ailleurs, ce Centre de création industrielle, qui a été transplanté de l’Union centrale des arts décoratifs vers le Centre Pompidou, a souffert de ce rôle stratégique. Tout le monde voulait y mettre son grain de sel. Dans le développement du Centre Pompidou, je le montrerai tout à l’heure, comme témoin cette fois-ci, tout le monde prétend trouver la bonne idée. Michel Guy, lorsqu’il est secrétaire d’État à la Culture de Valéry Giscard d’Estaing, c’est-à-dire à partir de 1974, veut transformer le CCI en grand centre interministériel de la politique de l’image de l’État, du graphisme, du mobilier, etc. Mais, en voulant confier au CCI ce type de mission, il risquait de l’écarter en même temps des propres missions du Centre Pompidou. Et, finalement, le CCI a disparu comme entité autonome, peut-être par excès d’ambition et malgré lui, puisque sans doute n’était-il pas lui-même demandeur de ces impulsions venant de l’extérieur.

Voilà pour les conditions générales de la naissance du Centre. On part de ce qui existe et on recrute un haut fonctionnaire à l’esprit de chef d’entreprise qui est Robert Bordaz. J’ai bien aimé l’éloge qu’en a fait Germain Viatte. C’est vrai que Robert Bordaz, auprès de qui j’ai travaillé plus de six ans, était un homme exceptionnel, conseiller d’État, résistant, évadé rejoignant Alger par l’Espagne en 1943. Il partage son appartement avec Antoine de Saint-Exupéry qui lui dédie ses vêtements et dit : « Si je ne reviens pas d’une de mes missions, tu pourras les porter ». Ils avaient la même corpulence. Et Bordaz termine la guerre dans les vêtements de Saint-Exupéry ! Un détail qui donne une idée du personnage. Et puis, il devient le directeur de cabinet d’Eugène Claudius-Petit.

Tiens, Eugène Claudius-Petit, celui qui commande la Cité radieuse de Marseille à Le Corbusier. Il se trouve qu’à l’époque, je suis jeune lycéen stéphanois et que j’assiste à une conférence de Claudius Petit en sa qualité de maire de Firminy, ville voisine de Saint Etienne. Et il parle du projet de Firminy-Vert, commandé au Corbusier. Je pose des questions qui apparemment l’intéressent. Il m’invite le soir même à un dîner où Le Corbusier fait la présentation du Firminy-Vert Je serre la main du maître. J’ai seize ans, je suis impressionné, je rentre à la maison et je dis à mon père : « Papa, je serai architecte ». Mon frère aîné est déjà aux Beaux-Arts de Lyon et mon père me répond : « Pas deux artistes dans la famille, un ça suffit ». J’ai passé ma vie à construire, mais comme maître d’ouvrage, à défaut d’être maître d’œuvre ou comme programmateur, ce qui est une autre fonction. On peut faire de la construction architecturale sans être architecte… Cela pour expliquer que le personnage Bordaz est hors du commun, qu’il a le sens de l’architecture, de la relation avec le monde de la création et qu’il est convaincu d’une chose : il faut fédérer les énergies. Il parlait de la relation entre le centre et les « utilisateurs », c’est-à-dire le patron du musée composé du CNAC et du Musée d’art moderne, celui de la bibliothèque, de l’IRCAM et du CCI, dans un même lieu, un même établissement, alors que tout portait vers des énergies centrifuges.

Et c’est le deuxième propos que je voudrais tenir, puisque le sujet précisément est la naissance de l’établissement public. Or, je n’ai pas entendu parler d’établissement public. Un établissement public est une personne morale dotée d’une autonomie financière avec, en général, une dominante de financement public provenant de subventions. Il existe principalement deux catégories d’établissements publics : les établissements publics à caractère administratif et les établissements publics à caractère industriel et commercial. L’Opéra de Paris, par exemple, est industriel et commercial et l’établissement public du Centre Georges-Pompidou est de caractère administratif, en dépit des apparences puisqu’il est intitulé « de caractère culturel ». C’est là qu’apparaît un sujet intéressant. Sans vouloir trop développer l’aspect juridique du sujet, je dirai quand même quelques mots sur le statut initial de l’établissement gestionnaire. Je ne parle pas de l’établissement public constructeur, même s’il va servir de matrice à tous les établissements publics constructeurs des grands projets présidentiels suivants.  Pour la gestion, Georges Pompidou était convaincu qu’il fallait un établissement public sui generis, parce qu’il fallait faire collaborer des centres de recherche sur la musique et le design, des lieux ouverts à la création et en même temps à la diffusion, il fallait de l’innovation. Et donc se posait la question de la place de l’innovation dans les structures de gestion publiques. Et d’ailleurs, dans le premier article que j’ai écrit pour la revue du ministère des Finances, en 1971, intitulé « Beaubourg ou la difficulté d’innover », je montrais la difficulté à innover dans le carcan de la comptabilité publique.

L’innovation, qu’est-ce que c’est en réalité ? C’est la capacité d’outrepasser les règles générales, que cela soit dans le secteur public ou dans le secteur privé, tout en restant conforme à un objectif de qualité et de services rendus au plus grand nombre. Si on perd de vue l’objectif final, d’intérêt général, on risque de succomber au travers des règles d’exception et de rentrer dans un ordre qui peut ressembler à celui de la transgression illégale. Outrepasser les règles, pour le seul plaisir, peut conduire aux pires abus.

D’ailleurs, au départ du Centre Pompidou, on a failli succomber à de tels glissements. Confrontées à l’urgence et aux difficultés, certaines personnes, au sein même de cet établissement public dont j’ai porté les premiers textes à la signature des différents ministres concernés fin 1971, ont failli détourner effectivement des moyens que l’on voulait novateurs au profit d’objectifs peu recommandables. Je n’insiste pas. On a finalement dû et pu innover dans différentes procédures et en toute légalité. L’une d’entre elles, dont personne n’a parlé et qu’il faudrait étudier plus avant, c’est celle d’un décret. Le premier décret, porté par l’établissement public constructeur, a eu pour objet d’appliquer à l’EPCB, établissement public du Centre de Beaubourg, établissement constructeur, des modalités particulières de rémunération des architectes maîtres d’œuvre. Il y avait au sein de la Commission centrale des marchés de l’époque, un groupe de travail chargé de réfléchir à la modification des règles de l’ingénierie. A l’époque en effet on rémunérait l’architecte à hauteur d’environ 7% du chiffre d’affaires final des travaux, quelles que soient leur difficulté et leurs performances. La modestie de ce taux incitait les architectes à accroître les coûts de construction pour améliorer le niveau de leur rémunération !

Les jeunes architectes Piano et Rogers et Franchini nous disent :

Vous nous demandez de conduire dans des délais impossibles un bâtiment qui ne ressemble à rien, qui est le contraire des bâtiments traditionnels et vous nous payez comme s’il fallait construire une HLM ! En général, on cache les escaliers et les monte-charges. A Beaubourg nous mettons les monte-charges et les escaliers à l’extérieur. Ça n’a jamais été fait. On ne peut pas être rémunérés à 6 % ou 7%.

On sort donc du contexte habituel de la construction. Je plaide auprès du ministère des Finances pour l’adoption d’un décret spécial qui va permettre de tester le décret final de réforme de l’ingénierie en France. Beaubourg sert donc d’anticipation d’une innovation institutionnelle. C’est une chose qui va apparaître fréquemment, voire de manière récurrente, tout au long de sa construction : on va tester des modèles qui vont servir dans d’autres domaines de la vie politique, juridique et culturelle. Il s’agit ici de la rémunération des maîtres d’œuvre dans l’architecture, mais l’innovation va même tellement loin que, lorsqu’on aura fini de tester et que les décrets relatifs à la réforme générale de l’ingénierie seront entrés en vigueur, l’EPCB sera autorisé à ne plus appliquer le décret d’ingénierie propre à Beaubourg et à se soumettre à celui de l’ingénierie générale, qui d’ailleurs sera finalement plus intéressant que celui qui était initialement prévu au profit du seul projet Beaubourg. C’est un exemple que je ne développe pas plus, mais qui montre que cette difficulté, et cette nécessité de la surmonter dans l’urgence, était vraiment très quotidienne et porteuse d’exemplarité.

Très rapidement le président Pompidou dit, et avec lui un certain nombre de personnalités, dont Bernard Tricot, conseiller d’État, qu’il faut imaginer un statut nouveau pour assurer la gestion innovante du Centre en gestation. Je me souviens d’une réunion avec lui et Robert Bordaz. On lui parle du statut du Centre -il avait été secrétaire général de l’Élysée sous le Général de Gaulle- et il nous dit :

Vous avez raison. Il faut faire un établissement public à caractère culturel. Ça n’existe pas et donc il faut une loi.

Alors on discute. On dit :

Oui, par exemple, on peut éventuellement imaginer un mode de gestion des marchés publics disposant d’une plus grande souplesse. On n’est pas obligé, par exemple, de mettre en concurrence des artistes sur un projet. On peut décider de les choisir de manière unilatérale.

Je demande même à cette époque à une jeune stagiaire de l’ENA de faire une étude sur la manière de transgresser le Code national des marchés publics. Et dans mon journal, c’est le témoin qui parle, le journal que je tiens de la construction du Centre Pompidou en 450 pages, page 103 à la date du 5 mars 1974, je note que « Maryvonne de Saint Pulgent a mis au point le projet de décret sur la procédure de passation des marchés dans le futur Centre, le système de la RATP permettant d’échapper aux commissions nationales des marchés ». Donc, nous travaillons à l’époque sur cette possibilité. Je ne sais pas si elle le savait, mais je tenais cette chronique quotidienne qui permet aujourd’hui de retrouver une relation vivante de la réalité de la construction du Centre. Et il fallait imaginer une structure de gestion des parties dans le tout. Tout cela se déroule jusqu’au 2 avril 1974. Ce jour-là, Georges Pompidou meurt. Le lendemain, il se trouve que j’ai rendez-vous à la Direction du budget pour discuter emplois et statut du Centre. Et on me dit :

Ce n’est plus la peine de discuter des emplois futurs de l’établissement public constructeur, puisqu’on va supprimer le Centre Pompidou et d’ailleurs on ferait bien de construire un jardin à la place.

Mon interlocuteur ne veut pas me recevoir, considère que ce qui avait été dit chez son supérieur, Paul Déroche, directeur du budget, a été décidé, alors que ce dernier avait bien précisé que rien n’avait été décidé et que pour cela aucun procès-verbal ne serait fait. Le président mort, les fonctionnaires relèvent la tête. Ils ne seront pas les seuls.

Finalement, j’obtiens un rendez-vous, mais en définitive chez un collaborateur. J’appelle Paul Déroche pour protester. Il est scandalisé de l’attitude de son subordonné et m’assure de son soutien. Heureusement qu’il est là. Mais les difficultés commencent. Le ministre de la Culture qui est nommé à titre intérimaire, est Alain Peyrefitte. Il se trouve qu’il était ministre de l’Information quand Bordaz était directeur général de l’O.R.T.F. et qu’à l’époque, le journal télévisé se faisait beaucoup chez le ministre de l’Information. Robert Bordaz recevait donc régulièrement des coups de téléphone de Peyrefitte lui disant : « Mais attendez, tel journaliste, je ne veux plus le voir, etc. » Ça se passait comme ça ! Bordaz retrouve donc, comme interlocuteur dans cette période critique, Peyrefitte, ministre de la Culture. Le 30 avril 1974, je le note dans mon journal, donc quelques semaines après la mort de Pompidou, Bordaz assiste à une réunion chez Peyrefitte, au cours de laquelle le ministre lui demande de faire un exposé sur l’incidence de Beaubourg sur l’organisation du ministère…

Et ça va durer avec Michel Guy qui lui succède rue de Valois. Beaubourg est tellement important, il suscite un tel effet de sidération que le ministère voudrait finalement garder Beaubourg dans les services, disposer d’une direction générale de Beaubourg qui soit administrative, comme la Direction de l’architecture ou la Direction du livre. C’est un piège. Bordaz parle le moins possible, mais Peyrefitte relance l’idée de mettre dans Beaubourg un centre de recherche cinématographique. Alors Bordaz réplique qu’il n’y a plus de place !

Chaque fois qu’un nouveau ministre arrive, il faut qu’il propose, ou tente d’imposer, quelque chose de nouveau. Michel Guy veut transformer le CCI en grand centre interministériel qui va définir la politique interministérielle de l’État en matière de design. Alors évidemment tout de suite on se dit, dans son entourage, que cela relève d’un très haut fonctionnaire, mais pas de François Mathey, conservateur de musée trop facétieux, pas même François Barré, pourtant énarque. Donc on cherche des grands commis de l’État qui, voyant l’état des troupes et la contradiction qu’il y a entre un département d’un centre culturel en cours de formation, avec quelques dizaines de salariés, et l’ambition du propos, finissent par refuser cette mission. Je pense ainsi à Serge Antoine.

Sur cette question, je peux interroger l’actuel président du Centre sur sa vision du CCI. Il n’y est pour rien, puisque c’est Dominique Bozo qui a finalement retiré sa personnalité au CCI, en l’intégrant comme une cellule du Musée national d’art moderne comme un peu la cinquième roue du char, une roue très différente de la grande roue qu’imaginait Georges Pompidou, et je regrette toujours cette situation.

 

Mais peut-être a-t-on voulu trop porter d’espoir dans le Centre Pompidou comme facteur de démocratisation de la culture. Et je rejoins des propos de tout à l’heure. Effectivement, telle que la concevait Robert Bordaz, la démocratisation ne se limitait pas simplement à instaurer des laissez-passer pour le public, parce qu’elle passe également par l’offre de créations. Si on présente une offre de création extrêmement élitiste, même si on distribue des laissez-passer, il n’y aura pas de démocratisation. En revanche, si on fait une offre de créations diversifiée, il y a une chance pour qu’on puisse réussir une meilleure démocratisation culturelle.

Il faut évoquer à ce sujet, et cela mériterait que les travaux de ce séminaire y fassent une part, le rôle qui a été dévolu très rapidement, pendant la période de préfiguration de l’établissement public, à la médiation en direction des publics scolaires et des enfants. C’était la mission confiée à Danièle Giraudy, que je suis allé chercher à Marseille où elle avait créé dans son musée, un atelier pour enfants qui était pilote et qui les mettait en relation directe avec les artistes. C’est dans cet esprit que Danièle est venue au Centre Pompidou. On l’a installée dans un espace de préfiguration qui était en même temps celui où allait s’installer le CCI, rue des Franc-Bourgeois. Et elle a pu mettre au point cet atelier pour enfants, qui mettait en relation les artistes et le public. Nouvelle innovation porteuse…  On ne s’en rend pas compte, mais quelques décennies plus tard, en 2 000, je suis responsable pendant deux ans auprès de Jack Lang à l’Éducation nationale, du Plan de cinq ans pour les arts à l’école. Le Plan Lang-Tasca, que je conçois et mets en œuvre pendant vise à introduire dans toutes les classes de France, des artistes-intervenant en face des élèves. C’est une révolution ! On ouvre 40 000 classes de ce type en un an. Un fruit du Centre Pompidou ! Ça n’a pas duré assez longtemps, mais cela subsiste. Même si Luc Ferry, pour ne pas citer son nom, succédant à Jack Lang me convoque, avant de me remercier, et me dit : « Je suis néo-platonicien. Que fait Platon avec les artistes ? Il les bannit de la cité parce que ce sont des perturbateurs, des fauteurs de désordre. Donc, pas d’artistes dans la cité, pas d’artistes dans les classes. Le pouvoir aux pédagogues, tout aux pédagogues et rien qu’aux pédagogues. » Donc exit le plan, mais survivance de l’expérience qui a réjoui artistes et pédagogues, élèves et parents. Cette révolution dans l’Education nationale est née et a été testée à Beaubourg. Raison pour laquelle il m’est arrivé d’écrire un papier « Pompidou et la matrice de la politique culturelle française ». Autre exemple : les FRAC, que j’ai portés sur les fonts baptismaux, quand j’étais auprès du même Jack Lang en 1981-1982. L’idée découle véritablement de la construction du Centre Pompidou : Michel Guy avait raison de dire que le Centre Pompidou était trop centralisé. Il avait cette très belle formule : « Il doit être la centrale de la décentralisation ». Et d’ailleurs, à son instigation, on avait créé un service visant à travailler en collaboration avec les villes de France. Et on a commencé à « faire itinérer » les expositions, celles du CCI en particulier, mais aussi beaucoup d’autres, et à passer des conventions avec les villes. Cela a été repris et amplifié par la suite. Il avait eu cette idée notamment de passer des conventions de développement régional. Donc cette idée d’ensemencer le territoire, notamment par le biais des FRAC, venait de ce que l’excessive centralisation de Beaubourg nous obligeait par la suite à développer des initiatives dans les régions.

Et c’est là que Pompidou avait raison :

Je monte une institution exceptionnelle à Paris et je m’en occuperai personnellement pour être sûr de la conduire à bon port en dépit des oppositions qu’elle ne manquera pas de soulever. 

Ce n’est pas la théorie du ruissellement, mais y est un peu apparenté, et par effet de démonstration, comme disent les économistes, par effet d’imitation, de comparaison, pourront naître des sortes de centres Pompidou dans les villes et les régions de France. Je me souviens du maire de Montpellier, par exemple, Georges Frêche, me disant un jour en 1982, alors qu’on lui proposait de faire un centre de sculpture contemporaine : « je ne veux pas de tes morceaux de ferraille, je veux un grand centre de spectacle vivant. Je suis pour le lyrique, va pour le lyrique et ça sera mon centre Pompidou ». Et Jacques Chaban-Delmas, avec le Centre d’art contemporain (CAPC), créait son Centre Pompidou à Bordeaux, et ainsi de suite. Donc on a effectivement observé ce phénomène d’imitation, d’exemplarité, pousser finalement un peu partout sur le terrain, parce qu’il s’inscrivait, et ce n’est pas péjoratif de le dire, dans l’ADN de notre société française, dans l’histoire de notre société culturelle centralisée. Ce qui veut dire qu’on a besoin en France de voir crédibilisés, par un exemple national, des investissements culturels que l’on ne s’autorise pas à produire tout seul au plan local. Ça peut être très utile, quand le président de la République est ouvert à la culture. On l’a vu aussi avec François Mitterrand.

Certes c’est en train de changer parce qu’on entre aujourd’hui dans une nouvelle période, dans un autre âge, et que précisément la décentralisation a fait ses effets. Les FRAC par exemple, je suis en train de travailler à un livre sur les quarante ans des FRAC, avec 35 000 œuvres d’art, touchent aujourd’hui un public d’un million à un million et demi de visiteurs par an. Ce n’est pas tout à fait autant que le Centre Pompidou, mais je dirai que c’est le deuxième Musée d’art contemporain de France. Donc il y a là des phénomènes qui sont vraiment dus au Centre Pompidou.

Pour revenir et conclure sur le statut du Centre, on n’a finalement pas eu de statut dérogatoire au sens où l’entendait Pompidou, mais on a pourtant obtenu une loi. Pourquoi cette loi a-t-elle été faite ? Elle a existé d’abord parce que le Président Giscard d’Estaing, ce n’est pas un secret, voulait supprimer le Centre. Lorsque Michel Guy est nommé ministre de la Culture en 1974, il pense qu’il est aussi président du Centre Pompidou, puisque le Centre Pompidou est encore considéré comme un service du ministère. Et il a des idées. C’est un homme de culture. Ce n’est pas un haut fonctionnaire comme Robert Bordaz. Lequel dérange les utilisateurs, parce qu’il leur dit :

Vous n’engagez pas de dépenses pour faire une exposition sans que je vous aie donné le budget correspondant ! 

Parfois on découvre que Pontus annonce telle exposition, telle autre, sans qu’elles ne soient financées. Réactions de Bordaz, et de moi-même : Ce n’est pas possible. On a la Cour des comptes sur le dos, on a l’Inspection des finances sur le dos, on a le Sénat et Maurice Schumann, la voix de Londres qui, de son ton tonitruant, nous réduit nos crédits. Et Maurice Schumann fait passer un amendement au Sénat, au moment du vote de la loi qui permet à Chirac de contrer les intentions de Giscard, parce que cette loi met le Parlement du côté du Premier ministre, fidèle à la volonté de son mentor, Georges Pompidou. Valéry Giscard d’Estaing ne peut plus défaire le « Centre national d’art et de culture Georges Pompidou », ainsi désigné par le parlement. Il fallait voter cette loi parce qu’il y avait quand même péril en la demeure. Giscard, ou ses collaborateurs, disait :

Vous baissez les tours de refroidissement qui sont sur le toit, vous baissez les monte-charges.

Bien, Monsieur le président !

Je calcule, ça coûte soixante-dix millions de plus.

Ah bon ? Peu importe, mais vous faites ça dans le même budget.

Un jour, je reçois même un coup de téléphone du directeur du budget qui me dit :

Écoute Claude, le conseil restreint des ministres se tient début août. Tu me calcules les hypothèses suivantes : on supprime un étage, économies tant, deux étages, économies tant, trois étages, économies tant, cinq étages, économies tant.

Or, les marchés de charpentes métalliques sont déjà signés et le parking est construit. Donc j’arrive à la conclusion que nous n’avions dès lors plus de Centre Pompidou, en dépit des millions déjà dépensés, mais, pour 460 millions de francs -j’ai les chiffres là sous les yeux, dans mon journal de bord, – nous pouvions ouvrir le parking le plus cher du monde. C’est le genre de note que j’envoie à la Direction du budget et qui parvient jusqu’à l’Élysée. Cela créé des remous et j’explique que, de toute façon, ce n’est pas dans ce sens-là qu’il faut découper le « cake Beaubourg ».

Il faut le découper par travées verticales, parce que les poutres ont déjà été installées ou sont en train de l’être et on ne peut pas les scier !  Par contre, on peut toujours ne pas en mettre sur 160 mètres de long, on peut en mettre pour 140 si vous voulez.

Et on discutait de savoir s’il fallait couper le cake à l’horizontal ou par tranches verticales. A l’issue de discussions budgétaires avec des hommes politiques qui n’y connaissent rien, parce que ce n’est pas leur métier, on parvient à faire croire qu’on est arrivé à baisser un petit peu la hauteur du bâtiment. En fait, on va faire semblant de baisser la hauteur, on va changer la couleur sur le toit, du blanc au lieu de bleu, de manière que Giscard n’y voie rien. Et puis finalement, il n’a rien vu d’ailleurs, mais il avait le sentiment qu’il a fait quelque chose.

Tout cela pour dire que la mort de Pompidou, et c’est ma conviction intime, explique que le Centre Pompidou n’a pas eu le statut d’établissement public gestionnaire qu’il méritait, à savoir une vraiment nouvelle catégorie comme le pensaient Tricot, et beaucoup d’autres d’ailleurs que nous avions consultés, qui aurait pu être très innovante du point de vue juridique au regard de tous les établissements culturels du pays.  Je pense aux difficultés rencontrées par les établissements publics administratifs, notamment les musées, nationaux aussi bien que municipaux, pour gérer leurs activités. Je pense au statut du personnel. Et souvent, dans la préfiguration que nous faisions du Centre Pompidou, les utilisateurs, Germain Viatte, Blaise Gautier, et les autres, dont Pontus, et ne parlons pas de Boulez, exigeaient cette souplesse de gestion. On allait même jusqu’à dire : il faudrait des carrières courtes, quinze ans au maximum.

On a imaginé toutes sortes de dispositions et finalement, l’amendement Schumann a réglé sommairement l’affaire :

On crée une nouvelle catégorie, un établissement public à caractère culturel, qui est soumis aux règles de la comptabilité publique des établissements publics administratifs.

Donc la loi a servi à reconnaître la réalité du Centre Pompidou, et ensuite le décret d’application a créé un simple établissement public à caractère administratif, avec certes quelques innovations comme la gestion un comité de directeurs et par un conseil d’orientation, et non pas un conseil d’administration comme c’est le cas aujourd’hui. Le comité de direction était « l’enfant naturel » de Robert Bordaz, si je peux dire, parce qu’il était venu naturellement en période de préfiguration, d’une décision de sa part de réunir tous les quinze jours les quatre « utilisateurs », qui se retrouvaient en général au restaurant La Méditerranée. Et ça se passait le soir et parfois avec une personne extérieure, comme Jean Prouvé, qui avait présidé le jury international d’architecture du Centre, invitée à participer, mais c’était très rare. Ça m’est arrivé quelquefois, et c’est là que se faisaient de fait la gestion et l’orientation culturelle de l’établissement public. Ce n’était pas dans les textes. C’était un mode de gestion très subtil et très politique. On nous avait dit : « Oui vous faites la préfiguration, oui on vous donne un budget de préfiguration ». Mais ce n’était pas interdit non plus dans le statut de l’EPCB. Et donc ce comité de direction a été prévu dans la loi comme dans le décret d’application, comme il a été prévu qu’il y ait qu’un commissaire du Gouvernement représente l’État au sein de ce comité de direction. Et puis, il y avait le conseil d’orientation avec un certain nombre de parlementaires. Mais cela n’est plus et a été modifié par simple décret.

Maurice Schumann -je crois que dans l’histoire culturelle, il faut parler des personnes et ce n’est faire preuve de méchanceté vis-à-vis d’elles que de dire qu’elles ont fait du mal, même sans mauvaise intention- Maurice Schuman est un homme très éminent et admirable –je pense à son engagement auprès de Gaulle-, c’est un très bon orateur ; il a des tas de qualités. Mais il fait une sorte de fixation contre l’art contemporain et il juge que l’argent investi par l’État dans l’art contemporain est de l’argent jeté par les fenêtres. C’est son droit. Et donc il fait voter, parce que c’est un bon orateur, les amendements par la Commission des finances et du Sénat. Et il l’a emporté.

Le statut actuel a certes été beaucoup changé à l’instigation de Dominique Bozo. La gestion du Centre a été normalisée. Finalement cet inconvénient que peut parfois ressentir un président du Centre Pompidou provient d’une seule cause. Georges Pompidou a assez vécu pour qu’une architecture révolutionnaire voie le jour, envers et contre tout. Le statut de l’établissement public devait être aussi révolutionnaire. S’il n’en a pas été ainsi, c’est hélas à cause de la mort prématurée de Pompidou. Grandeur et servitude des grandes causes soutenues par un seul homme…

 

[Sommaire]



Citer ce billet
chmc2 (2023, 16 janvier). La naissance du Centre Pompidou. Politiques de la culture. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mrpz

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