Jean-Hubert Martin : retour sur les expositions

Entretien avec Jean-Hubert Martin*, historien de l’art, conservateur, directeur d’institutions et commissaire d’exposition,
réalisé le 14 mars 2023 par
Brigitte Gilardet, historienne de l’art, chercheure associée au CHSP.

 

Vous avez beaucoup travaillé : combien d’expositions avez-vous réalisées en qualité de commissaire ? Combien dont vous avez été l’initiateur en qualité de directeur d’institutions ?

J’ai compté à votre demande : j’en ai réalisé 130 en qualité de commissaire ou de co-commissaire et j’ai été à l’initiative d’une quinzaine d’autres en tant que directeur de musée.

 

Nous allons commenter trois moments différents de votre activité de commissaire d’exposition : cela correspond à des décennies et à des étapes différentes de votre vie professionnelle. La première des expositions que nous pouvons évoquer a pour titre « Sarkis Réserves accessibles » du 21 février au 2 avril 1979[1]. Cette exposition se déroule dans le musée : de quoi s’agit -il ?

Les réserves accessibles étaient une initiative conçue au moment de la création du Centre Pompidou, elles étaient en fait présentes dans le musée, c’était génial ! Elles consistaient en trois caissons suspendus (conformément à la conception même du bâtiment qui repose sur une structure de poutres). Ces énormes caissons étaient dans le parcours de la collection permanente : chacun des caissons comprenait des panneaux qui étaient donc suspendus et qui descendaient à la demande, le long de tiges filetées (sur lesquelles nous reviendrons) : les tableaux accrochés sur ces panneaux pouvaient alors être alors découverts par le public. Cela fonctionnait comme un juke-box : grâce à la nomenclature préétablie, vous choisissiez directement sans aucune aide le tableau que vous vouliez voir, en tapant une combinaison de chiffres et de lettres, et le tableau demandé apparaissait. Toutefois, à cause des fameuses tiges filetés, les tableaux subissaient de légères vibrations lors des descentes et montées : les restaurateurs ont donc considéré que ce système mettait en péril les œuvres et il a été mis fin à l’expérience, probablement en 1979 ou 1980. On n’a jamais ensuite remis en place ce système mais cela est resté dans la mémoire de proches de Pontus Hultén, puisqu’au Moderna Museet de Stockholm qu’il avait dirigé, un système de réserves accessibles a été mis en place, sans vibrations cette fois, mais j’en ignore les détails techniques. J’ai pu l’y voir récemment : c’est en quelque sorte un hommage à Pontus Hultén, sous la direction duquel j’ai réalisé beaucoup d’expositions.

 

Pouvez-vous décrire les objectifs de l’exposition Sarkis ?

Sarkis était un artiste que je connaissais bien, un ami : il a souhaité réaliser cette exposition et a créé des œuvres peintes sur des bâches que l’on a accrochées au sein des caissons des réserves accessibles. C’était en quelque sorte une exposition « à la demande » puisque l’on ne pouvait pas voir toutes les peintures en même temps, mais l’une après l’autre. Les peintures représentaient une espèce de signe abstrait que l’on pouvait qualifier d’expressionisme abstrait, un grand signe étrange qui, selon lui, se référait à la fois à des graffitis, à des dessins que l’on pouvait voir dans la rue, dans un contexte urbain, en dehors de tout système officiel de l’art, et en même temps cela avait pour lui une espèce de signification politique. Cela l’amusait de jouer sur ces différents niveaux d’interprétation, d’apporter dans le musée ce qui était à la fois du graffiti, une espèce de marque qui aurait un caractère politique et pictural en même temps.

Je suis content que l’on évoque cette exposition, d’une part pour parler des réserves accessibles mais aussi parce que cette exposition faisait partie de ce que j’appelle mes initiatives de franc-tireur. Parce que, comme vous le savez, programmer une exposition dans un musée est long (un à deux ans), il faut inscrire le projet tôt dans la programmation, obtenir un budget, des moyens. Je suis allé voir avec ce projet Pontus Hultén qui était loin d’être un gestionnaire administratif. Il m’a donné son accord, mais nous devions nous débrouiller tout seuls avec Hélène Seckel (Hélène Klein), qui était co-commissaire, pour réaliser l’exposition. Il nous fallait la collaboration des services du musée et un budget, même minime. Je devais parler du projet avec le directeur de la programmation, Alfred Pacquement qui m’a dit : « Rien à faire, on ne l’a pas programmée, on n’a pas les moyens, reviens l’année prochaine », etc.

Ayant l’aval du patron, on a tout de même pu, avec Hélène, trouver un petit budget et même réussir à faire un petit catalogue, en noir et blanc, ronéotypé. C’était alors possible de réaliser des opérations de ce type, un peu hors des clous, ce qui plaisait d’ailleurs beaucoup à Sarkis, ce côté entrisme d’une exposition qui n’était pas totalement régie par l’administration du musée.

 

Des souvenirs de la fréquentation de cette exposition un peu « sauvage » ?

Il était impossible d’évaluer la fréquentation de cette exposition au sein du parcours permanent.

 

Combien d’exemplaires du catalogue ?

Je ne sais plus, le catalogue devait être gratuit : on l’a distribué aux uns et aux autres, aux visiteurs, aux amis. Il n’aurait de toute façon pas pu figurer au sein de la librairie, aux éditions du Centre Pompidou !

 

Une autre exposition a -t-elle été réalisée dans les réserves ? Si oui, laquelle ?

Je ne m’en souviens pas. C’est l’unique, il me semble. Cela a duré le temps prévu, que nous avions défini librement (un mois et demi), il n’y a pas eu de prolongation. Il y a eu sans doute des entrefilets évoquant cette exposition « hors programme habituel » mais je ne sais où peut se trouver le dossier d’archives de l’exposition en question (à la Bibliothèque Kandinsky, aux archives du Centre ?).

 

Le MNAM a -t-il bénéficié ensuite de legs, de donations ? A-t-il fait à cette occasion des acquisitions ?

Il n’y a pas eu de dons mais nous avons acquis (avec l’accord de Pontus Hultén) une pièce de Sarkis en 1979. Il s‘agissait d’un assemblage avec une tête entre deux peintures Kriegsschatz-Kriegsschade (n) (Trésor de guerre – dommage (s) de guerre) [2].

 

L’époque 1977-1979 a été pour vous, alors jeune conservateur au MNAM, une époque très dense. Vous faisiez en outre partie des équipes fondatrices du Centre. Pouvez-vous évoquer ces années ?

Dès 1971, j’ai fait partie de l’équipe de programmation du Centre. Pour le jeune conservateur que j’étais, ce fut extrêmement exaltant. Pendant ces années d’élaboration du Centre, notre jeune équipe a repensé la conception du musée de fond en comble. Cette nouvelle approche a ensuite servi de modèle à Paris et à l’étranger.

Lors de l’ouverture, nous étions en effet débordés : il y a eu d’abord l’installation de la collection permanente du MNAM au Centre qui s’est faite en décembre 1976, puisque nous ouvrions le Centre en février 1977. Cela s’est fait dans des conditions chaotiques avec des monte-charges qui ne marchaient pas : je me souviens avoir calculé mes allers-retours, à pied, qui correspondaient à plusieurs allers-retours à l’assaut de la Tour Eiffel. Le musée était dans les étages supérieurs, je m’occupais de l’accrochage des collections contemporaines : le travail était assidu et, en même temps, il s’agissait de préparer l’exposition « Paris-Moscou-Berlin » (devenue ensuite deux expositions au lieu d’une) et je préparais parallèlement la grande exposition Malevitch. On ne chômait pas en effet. Cela a duré ainsi jusqu’en 1982, année lors de laquelle je pars diriger la Kunsthalle de Berne, en Suisse. Pontus Hultén avait été remercié, Dominique Bozo, avec lequel j’avais passé le concours, nommé à sa place en 1981. Même si nous étions au départ plutôt copains, je n’avais aucune envie de travailler sous ses ordres. Dans un premier temps, j’avais envisagé la direction d’un musée en province qui aurait fait un peu d’art moderne, mais il n’y avait pas de poste libre à ce moment-là. J’ai candidaté pour la direction de la Kunsthalle de Berne, en Suisse, et obtenu le poste.

 

Quand revenez-vous en France ?

En 1985. Je reviens en fait pour devenir le commissaire général de la Biennale de Paris. Pourtant le président de la Kunsthalle de Berne m’avait alerté et préconisé que j’obtienne une lettre officielle me garantissant cet emploi, lettre que Claude Mollard a bien sûr rédigée. Sauf que quelques semaines après mon arrivée, il s’est avéré que mon prédécesseur à la tête de la Biennale, le dernier commissaire de la Biennale, Georges Boudaille, avait laissé un déficit considérable et qu’il n’a pas été possible de poursuivre la Biennale. Or, j’avais alors en tête un projet pour cette biennale qui devait se tenir en 1987, celui de « Magiciens de la Terre ». Ce projet étant tombé à l’eau, j’ai alors fait le tour des institutions susceptibles de l’accueillir, soutenu à l’époque par Jack Lang et Claude Mollard mais il fallait trouver le financement : heureusement Sylvie Boissonnas avait donné pour ce projet un million de francs, ce qui a impressionné le ministère de la Culture.

Et finalement, en 1987, j’ai pris la direction du MNAM, j’ai remplacé Bernard Ceysson, qui n’est resté que quelques mois[3]. Il était le candidat de Dominique Bozo, qui n’était guère ravi de me voir nommé à ce poste. Dominique Bozo ne m’a guère aidé par la suite et cela ne m’a pas permis de rester à la tête du musée, au-delà de mon contrat initial d’une durée de trois ans.

 

En 1991, vous êtes associé à une exposition temporaire, alors que vous n’êtes plus au Centre Pompidou : il s’agit de l’exposition Bertrand Lavier (20 février – 14 avril 1991)[4]

En effet, je suis parti en octobre 1990 et je suis à l’origine de cette exposition. Je l’ai programmée mais le commissaire de l’exposition a été Paul-Hervé Parsy (devenu conservateur en chef des collections contemporaines au Centre Pompidou). C’est lui qui a monté l’exposition avec Bertrand Lavier.
Cet artiste avait participé à mon exposition collective à Berne intitulée « Leçons de choses » aux côtés d’artistes artistes français mais aussi britanniques qui travaillaient sur des assemblages d’objets et qui appartenaient à la New British Sculpture. J’avais aussi consacré à Bertrand Lavier une exposition personnelle en 1983, toujours à Berne.

 

Est-ce encore dans ce cas une exposition que l’on peut vous attribuer ? Sur le site du Centre Pompidou, figure cette conclusion : « Comme les peintres ses prédécesseurs, mais avec quel humour et conviction, Lavier repose la question de la réalité et du réel peint. […] Satisfaire aujourd’hui à cette invitation, faite par Jean-Hubert Martin à Bertrand Lavier, ne relève pas seulement pour nous de la continuité [du Centre Georges-Pompidou], elle manifeste notre adhésion à une œuvre qui chaque fois rencontrée n’a cessé de nous surprendre[5] ».

Je ne sais pas ! Ce qui est sûr, c’est que je l’ai programmée et qu’en tout état de cause Dominique Bozo (qui m’a remplacé à la tête du MNAM) n’aurait pas envisagé cette exposition : il était dans le domaine des arts, très traditionnel, très « peinture, peinture », jusqu’à Pollock ou le minimaliste Robert Ryman certes, mais guère au-delà.

L’exposition de Bertrand Lavier était assez importante, elle mobilisait trois grandes travées dans les galeries contemporaines et l’artiste a conservé d’ailleurs la maquette pour la scénographie. Le catalogue faisait partie de la collection des grands catalogues des expositions d’art contemporain éditée par le Centre Pompidou.

 

Le MNAM a -t-il bénéficié ensuite de legs, de donations ? A-t-il fait à cette occasion des acquisitions ?

Pas à cette occasion, mais j’ai fait acquérir par le MNAM, et bien avant l’exposition, une œuvre de Bertrand Lavier assez emblématique, son “totem électroménager” le « Brandt / Haffner[6] » (1984). Il s’agit d’un réfrigérateur de marque Brandt posé sur un coffre-fort de marque Haffner. Il est exposé au niveau 4 du Musée national d’art moderne.

J’y tenais beaucoup, je l’ai présenté lors de ma première commission d’acquisition. Un rédacteur en chef de l’un des mensuels consacrés à l’art a essayé à cette occasion de me faire trébucher. Il y avait eu un cas en Grande Bretagne qui avait fait grand bruit : la Tate Gallery avait acquis en 1972 une œuvre d’un représentant de l’art minimal, Carl André : une suite de briques alignées au sol[7]. La direction du musée a été sévèrement attaquée à ce sujet par les tabloïdes anglais[8]. A l’occasion de l’acquisition de l’œuvre de Bertrand Lavier, ce rédacteur en chef, dont j’ai oublié le nom, a essayé de mener une bataille similaire, mais cela a fait flop.

Le directeur du MNAM présidait à l’époque la commission d’acquisition. J’ai présenté l’œuvre et nous nous sommes ensuite levés pour l’examiner. L’un des membres de la commission était David Sylvester, un célèbre écrivain et critique d’art britannique, qui avait été l’interlocuteur du peintre Francis Bacon et le co-commissaire d’une exposition sur Picasso (« The late Picasso ») qui était en cours au Centre Pompidou lorsque je suis arrivé. Il était très écouté dans la commission et pouvait faire échouer les acquisitions. Il se lève, fait le tour de l’œuvre de Lavier et s’arrête derrière l’œuvre (le frigidaire) un certain temps, puis déclare : « It’s a masterpiece ! ». Ouf !

Il existait d’autres œuvres dans la collection : Alfred Pacquement avait fait acquérir une œuvre de Lavier « D’après Caton l’ancien »[9], constituée de photographies et de copies d’écoliers, et les amis du MNAM ont fait don de « Mademoiselle Gauducheau[10] », un placard métallique de vestiaire, peint à l’acrylique par Bertrand Lavier avec sa touche van Gogh.

Une pièce de Bertrand Lavier a été acquise après l’exposition, en 1991 : il s’agit d’une radio, d’un moniteur de TV et d’un projecteur super 8 : sur le moniteur de TV, on entend la radio, sur le super 8, l’artiste projette de la neige comme à la TV quand elle était mal réglée, etc.

 

Quel programmateur d’expositions étiez-vous au Centre Pompidou, en votre qualité de directeur du MNAM ?

La programmation était très internationale mais sans éliminer la scène française, contrairement à ce qui a été dit et écrit par des critiques récurrentes, qui sont complètement infondées, lorsque l’on regarde les statistiques. Si ce musée avait bien une vocation internationale, il s’agissait de stimuler la création française, il fallait la confronter à la création internationale la plus radicale. Il fallait montrer des artistes qui apportent quelque chose à la scène artistique. On peut se tromper, mais je visais à une programmation de ce type, et surtout sans se laisser influencer par le marché de l’art.

Et sur le plan historique, je me suis attaché à faire connaître des artistes injustement méconnus, comme Filonov par exemple.

Mon projet était, à la suite de « Magiciens de la terre », de faire des expositions personnelles d’artistes originaires de cultures étrangères, ce que je n’ai pas eu le temps de réaliser. De même l’exposition d’art aborigène australien « Aratjara » montrée à la Hayward Gallery de Londres a été déprogrammée par mon successeur.

 

Il y a toujours un décalage lorsqu’un nouveau directeur arrive au musée, il met en œuvre la programmation antérieure, n’est-ce pas ?

Oui, en effet. Lorsque je suis arrivé, il y avait au programme une exposition de Gérard Garouste qui n’avait pas ma préférence, même si certaines de ses œuvres m’ont intéressé lors de sa récente exposition. J’ai réussi pourtant, en même temps, à programmer un artiste russe, un ami à Moscou d’Ilya Kabakov, mais moins connu que lui : il s’agit d’Erik Boulatov, qui vit maintenant à Paris et qui a une cote très élevée sur le marché, grâce à ses magnifiques peintures. Il est soutenu essentiellement par des collectionneurs russes. Dans les galeries contemporaines, on organisait au moins une demi-douzaine d’expositions par an.

Le plus difficile et le plus délicat pour moi a été la poursuite du projet de l’exposition de Bram van Velde que j’ai dû assumer, alors que l’œuvre ne me touche pas et que j’ai du mal à le comprendre.

 

Comment s’organisait la pluridisciplinarité avec les autres départements du Centre Pompidou ?

J’ai personnellement beaucoup travaillé avec le directeur du CCI de l’époque, François Burckhardt, avec lequel je m’entendais très bien et nous avons monté des collaborations sur au moins trois expositions : nous avons cherché à mettre en évidence des liens entre des œuvres d’artistes d’avant-garde et des objets d’usage. Paul-Hervé Parsy et Raymond Guidot (l’un des plus actifs au CCI à cette époque) ont tous deux contribué activement à ces expositions telle « Culture de l’objet, objet de culture » en 1989. Puis nous avons conçu « Art et Pub », qui a ensuite été montrée au Japon.

Une exposition sur les années 1950[11] et l’émergence du design a ensuite été organisée. Il y avait déjà des collectionneurs de design, qui allaient aux puces chercher des objets. François Burckhardt a demandé à Jean Nouvel d’être le scénographe de l’exposition, il a accepté en nous prévenant que cette mise en exposition ressemblerait davantage à un marché aux puces qu’à une exposition traditionnelle. En effet, des objets et les œuvres d’art prêtées par le MNAM étaient au sol, il n’y avait pas de socles, pas d’étagères, au point qu’il y a eu des collectionneurs qui nous ont fait un procès parce que nous n’avions pas présenté ces objets de façon muséale. Les conservateurs du musée n’ont pas davantage apprécié que l’on laisse un tableau de Fernand Léger présenté debout au sol, estimant qu’il pouvait être abîmé. Et puis, c’était le directeur du musée (moi-même) qui avait accepté la proposition, donc c’était aussi une occasion de critiquer le patron !

 

Des coopérations avec l’Ircam ?

Non, je n’ai guère collaboré avec l’IRCAM, le courant ne passait pas avec Pierre Boulez. Il n’aimait pas le jazz, alors qu’on aurait bien voulu en diffuser, mais il a empêché pendant des années que l’on joue du jazz au Centre Pompidou.

 

Avec la BPI ?

Non, mais le souvenir vraiment formidable que je garde de l’interdisciplinarité au Centre, est bien sûr lié aux deux expositions « Paris-Berlin » et « Paris-Moscou ». Les équipes interdisciplinaires étaient complètement soudées. Il y avait des représentants de tous les départements, sauf la BPI qui avait eu recours à quelqu’un de l’extérieur, Serge Fauchereau, sous contrat. Tous les domaines étaient représentés : design, architecture, affiches (pour le CCI), la photographie dont je m’occupais ! Il y avait alors un esprit de création enthousiaste, celui des débuts, on inventait un nouveau type d’exposition. Lorsque je suis revenu en 1987 (cette fois à la tête du MNAM), j’ai essayé de ranimer cet esprit du début mais cela n’était plus possible : chacun dans son coin.

 

Est-ce que le statut des personnels du Centre y était pour quelque chose ?

Non, je ne crois pas. Cela est plutôt inhérent aux institutions. A un certain moment, elles se sédimentent, se rigidifient, les gens adhèrent à leur domaine, se protègent, au point de se refermer, d’oublier d’être généreux, de se lancer et de prendre des risques. L’ambiance a vraiment évolué.

 

Vous avez ensuite organisé au Centre une exposition rétrospective de grande ampleur, l’exposition Dalí (21 novembre 2012 – 25 mars 2013)[12] :  Dans quelles circonstances ? Vous n’étiez plus depuis longtemps au Centre Pompidou ?

En effet. J’avais réalisé en 2009 une exposition au Grand Palais intitulée « Une image peut en cacher une autre » (6 avril-10 juillet 2009) qui traitait de l’ambiguïté des images, leur caractère double dans certaines œuvres, et, vous le savez, Dalí était en ce domaine un remarquable champion. Thomas Grenon, directeur du Grand Palais, m’a contacté peu après pour que je réalise une exposition Dalí. J’ai donné mon accord et demandé à Thierry Dufrêne, professeur d’histoire de l’art à l’université de Nanterre, de m’aider dans ce travail de commissariat. J’apprécie en effet son interprétation des œuvres et nous avons commencé à nous mettre au travail.

Il faut savoir qu’une exposition d’ampleur sur Dalí ne peut avoir lieu sans mobiliser deux prêteurs d’importance : la fondation Dalí à Figueres et le Dalí Museum à Saint-Petersburg en Floride[13]. Il faut bloquer les prêts très à l’avance car il y a toujours une exposition en cours sur Dalí dans le monde et ces deux institutions très sollicitées en sont les pilotes. Nous avons donc commencé à travailler, à envoyer les demandes de prêts, etc. Et puis le président du Centre Pompidou à l’époque (Alain Seban) a décidé que cette exposition Dalí, s’agissant d’une exposition d’art moderne, ne pouvait avoir lieu qu’au Centre. Catherine Grenier, au MNAM, a été mandatée pour cette exposition et a commencé à son tour à envoyer des demandes de prêts : nos interlocuteurs à l’international ont commencé à s’interroger sur ces bizarreries françaises. Une réunion a été organisée sous la présidence du directeur du cabinet du ministre de la Culture (Philippe Bélaval) qui a tenté de faire naître un projet commun, mais je ne souhaitais pas me rallier à cette solution, notre projet étant déjà très avancé. Finalement, il a été décidé que je conservais le commissariat de cette exposition mais qu’elle aurait lieu au Centre Pompidou.

 

Comment s’organise la collaboration avec le CGP ?

Un co-commissaire appartenant au Centre a été nommé : le conservateur Jean-Michel Bouhours. C’était en général ce qui se passait pour se coordonner au mieux avec les équipes du musée. La collaboration avec le directeur du MNAM est essentielle, car l’obtention de chefs d’œuvre de musées étrangers ne peut s’effectuer que grâce à la capacité de prêt par échange du MNAM.

 

Quelle était la scénographie ?

D’abord, nous avons rencontré un scénographe architecte catalan de Barcelone, Oscar Tusquets, qui avait travaillé avec Dalí et créé la scénographie de la figure de Mae West. Je voulais qu’il soit le scénographe de toute l’exposition. Mais le Centre ne l’a pas souhaité, préférant privilégier les scénographes de l’équipe du Centre. L’architecte scénographe désigné n’a pas pu rester à nos côtés car il n’acceptait pas le principe de l’intervention ponctuelle du scénographe retenu pour la partie de l’exposition consacrée à l’œuvre « Mae West[14] ». Nous avons finalement collaboré avec le scénographe catalan et l’architecte-scénographe Laurence Le Bris (assistée de Valentina Dodi), avec laquelle tout s’est excellemment passé. Elle nous a écoutés.

 

Le parcours ? Les thématiques ?

Je savais que l’exposition serait très fréquentée, je voulais que le parcours soit très fluide, que l’on puisse circuler très librement. Je voulais éviter la multiplication des salles. Il y en avait bien sûr ; celle consacrée à Mae West mais aussi une vraie salle de cinéma où l’on passait des films de Dalí et avec Dalí. L’architecte scénographe a trouvé d’excellentes solutions : l’espace était très dégagé mais il y avait des chefs-d’œuvre de Dalí parmi les plus connus, qui sont en fait de petite dimension, comme les fameuses montres molles par exemple. La scénographe a donc imaginé des kiosques, des parallélépipèdes verticaux, qui scandaient le parcours et sur lesquels on installait les petits tableaux. Cela a très bien marché. Je voulais aller au-delà de la simple chronologie, et intégrer un aspect original de sa création : toutes les interventions où Dalí est physiquement présent, l’annonce des happenings et des performances, où il est « Arteur » (contraction « d’artiste » et « d’acteur », terme inventé par Jean-Clarence Lambert) : c’est essentiellement dans la deuxième partie du parcours, chronologiquement après la seconde guerre mondiale. Il y a eu des expositions en Espagne sur cet aspect de la création de l’artiste, mais il s’agissait à mon sens d’un véritable travail de création, à mettre au même niveau que son activité de peintre. J’ai réalisé un inventaire des créations de Dalí mais je n’ai pas obtenu de pages supplémentaires au catalogue pour être tout à fait complet sur ce thème. Le catalogue était une somme et avait une couverture originale avec le nom de Dalí en lettres crevées[15]

Qui a eu l’idée de l’œuf, au début du parcours ?

Cette idée venait des trois commissaires de l’exposition (J’étais commissaire général, aidé par les commissaires Thierry Dufrêne et Jean-Michel Bouhours). Thierry Dufrêne est un historien de l’art qui a une approche des images, une pensée visuelle qui me correspond bien. Je m’entends très bien avec Jean-Michel Bouhours qui faisait partie de l’équipe du début du Centre. Notre trio a très bien fonctionné.

 

Des souvenirs de la fréquentation ? Des critiques ?

Je crois que l’exposition a été prolongée. Elle a eu beaucoup de succès.

 

Un bilan de l’activité de commissariat dans la carrière d’un conservateur ?

Rétrospectivement, je me dis que j’aurais rêvé être un commissaire indépendant, mais ce n’était pas possible avec les projets trop pionniers que j’envisageais. C’est en devenant directeur de musée que j’ai pu en réaliser certains. Ce n’est que dans les années 2000, avec la notoriété, que j’ai pu les concrétiser. Mon ambition est de faire partager ma curiosité et mes découvertes au public et de ce fait, on fait souvent des expositions pour apprendre.

L’autre volet de l’activité d’un conservateur, ce sont les acquisitions. Ma collection de référence, c’est celle du Centre Pompidou. C’est celle qui structure toute ma connaissance de l’art moderne. J’ai beaucoup contribué aux acquisitions du Centre au moment de la direction de Pontus Hultén, puis entre 1987 et 1990, quand j’étais directeur, j’ai beaucoup favorisé l’achat d’art contemporain, au moment où il y a eu cette envolée des prix du marché de l’art, phénoménale. Souvent je voulais acheter une œuvre de Matisse, de de Chirico, d’un futuriste ou de Schwitters par exemple, là où la collection du MNAM était faible, mais je ne pouvais pas car le prix d’une seule de ces œuvres équivalait au budget annuel d’acquisition qui pourtant à l’époque n’était pas faible.

Je voudrais faire une liste des œuvres que j’ai contribué à faire acquérir. Nous avons une fois avec Alfred Pacquement circulé dans les galeries du musée, en regardant les œuvres : il disait en en désignant une : « celle-là c’est moi qui l’ai acquise », deux pas plus loin, je disais : « celle-là, c’est moi » ! Le cinéaste Alain Fleischer a tourné des images sur ces moments et son film est en préparation…

 

[1] https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cn69k5
[2] https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c6b9d5o
[3] Septembre 1986 – octobre 1987
[4] https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cdqM65e
[5] D’après Dominique Bozo et Paul-Hervé Parsy, extraits de la préface du catalogue d’exposition.
[6] https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/au-supermarche-du-centre-pompidou-2-le-frigo-de-bertrand-lavier
[7]Equivalent VIII, 1966, acquise en 1972 :  https://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-equivalent-viii-t01534
[8] En 1972, la Tate acquiert l’œuvre Equivalences VIII de Carl André (https://www.lesvisitesdemarta.com/blog/2020/3/16/equivalences-de-carl-andr).
[9]« D’après Caton l’Ancien », 1975 : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/ckXybdA
[10] « Mademoiselle Gauducheau » ,1981 : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/h4etBq6
[11] « Les années 50. Entre le béton et le rock » (30 juin – 17 oct. 1988) : https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c5eBLyL
[12] https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c5eBAda
[13]The Dalí Museum : https://thedali.org/
[14]https://www.carto.net/andre.mw/photos/2018/04/10_a_figueres_dali/20180410-094800_visage_de_mae_west_pouvant_etre_utilise_comme_appartement.jpg
[15] https://editions.centrepompidou.fr/fr/monographie-et-mouvements-artistiques/dali/442.html

 

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*Éléments biographiques :

1944 :  Naissance à Strasbourg.

1971 : Conservateur au Musée national d’art moderne, à Paris.
Expositions (quelques-unes) :
1978 : Paris-Berlin
1979 : Paris-Moscou
1979 : Sarkis : réserves amovibles
1982-1985 : Directeur de la Kunsthalle de Berne, en Suisse.

1987 – 1990 : Directeur du Musée national d’art moderne.
Expositions (quelques-unes) :
1989 : « Magiciens de la terre ».
20 févr. – 14 avril 1991 : Bertrand Lavier.

1991 : Directeur artistique du château d’Oiron (Deux-Sèvres).

1994 : Directeur du Musée des arts d’Afrique et d’Océanie, Paris.

1996 : Commissaire de la biennale « Universalis » à Sao Paolo.

1999 – 2006 (le musée ayant ouvert en 2001) : Directeur du Museum Kunst Palast, à Düsseldorf / directeur artistique du PAC, Padiglione d’Arte Contemporanea, à Milan.

2000 : Commissaire de la Biennale « Partages d’exotisme » à Lyon.

Expositions (quelques-unes) :
2001 :  Exposition « Altäre (Autels) ».
2004 : Exposition « Africa Remix : Contemporary Art of a Continent », au Museum Kunst Palast et au CGP.
2009 : « Une image peut en cacher une autre », Grand Palais, Paris.

2006 : Chargé de mission à la direction des Musées de France du ministère de la Culture et de la Communication (jusqu’en 2010).

Expositions (quelques-unes) :
2012 : « Dalí » au Centre Georges-Pompidou à Paris.
2012 – 2013 : « Théâtre du monde » au Museum of Old and New Art à Hobart en Tasmanie et à la Maison Rouge, fondation Antoine de Galbert à Paris.
2014 : « Le Maroc contemporain », à l’Institut du Monde Arabe à Paris.
2016 : “Carambolages” au Grand Palais, Paris.

Il a dirigé le réseau FRAME (French Regional & American Museum Exchange) en France en 2008 et 2009.

Président du comité de sélection du prix SAM pour l’art contemporain depuis 2010, président du comité d’orientation du Palais de Tokyo de 2011 à 2019, président du conseil artistique, scientifique et culturel de la Cité de la céramique à Sèvres de 2015 à 2022. Il participe en outre au comité chargé d’examiner les projets d’expositions de la RMN, destinés au musée du Luxembourg.

[Sommaire]



Citer ce billet
chmc2 (2023, 5 mai). Jean-Hubert Martin : retour sur les expositions. Politiques de la culture. Consulté le 18 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mrqc

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