Du « School System » au « Live Centre of Information ». Piano, Rogers, Franchini et Ove Arup & Partners pour le concours du Centre Beaubourg de Paris.

Par Boris Hamzeian,
historien d’architecture, chargé de recherche au Centre Georges-Pompidou de Paris (MNAM-CCI), boursier Postdoc du Fond National Suisse de la recherche scientifique – FNS (programme Postdoc Mobility)

 

Renzo Piano, Richard Rogers, Gianfranco Franchini et Ove Arup & Partners, Centre du Plateau Beaubourg, aujourd’hui Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, élévation sur la piazza, juin 1971
© Piano + Rogers Architects
© Fondation Renzo Piano, Richard Rogers Estates

 

Ove Arup & Partners et les premières discussions pour le concours du Centre du Plateau Beaubourg

Lorsque l’on pense au projet lauréat du concours pour le Centre du Plateau Beaubourg, aujourd’hui connu sous le nom de Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, on l’associe immédiatement à Renzo Piano et Richard Rogers[1]. Pourtant, l’origine de ce projet remonte au bureau d’études Ove Arup & Partners. Vers la fin de l’année 1970, la secrétaire de la division Structures 3, Monica Schmoller, montre à l’ingénieur Ted Happold l’appel d’offres pour la réalisation du Centre du plateau Beaubourg, un centre culturel comprenant des espaces d’exposition pour l’art moderne et contemporain, une bibliothèque publique, une galerie dédiée au design industriel, des espaces de réunion et des salles de cinéma[2]. Happold persuade rapidement ses collègues d’y participer, car il pense que la concomitance de deux concours d’architecture au Royaume-Uni réduira drastiquement la participation de concurrents anglo-saxons au concours parisien. Happold est également séduit par le jury du concours. La présence de l’architecture américain Philip Johnson et du constructeur français Jean Prouvé le convainc que le projet devrait se traduire en une structure métallique complexe mais modulaire, basée aussi sur l’emploi extensif du verre, dans la veine du modernisme miesien cher à Johnson[3]. Happold est rapidement convaincu que le concours de Beaubourg pourrait être l’occasion de développer une structure métallique permettant d’expérimenter la reprise de la technique de la fonte de métaux spéciaux de la tradition anglaise et française du XIXe siècle, mais en utilisant l’acier, dans le sillage de certains exemples d’avant-garde conçus après la Seconde Guerre mondiale, des pinces à friction de l’architecte ingénieur Frei Otto aux « ball joints » que les architectes Kenzo Tange et Koji Kamiya et l’ingénieur Yoshikatsu Tsuboi viennent de réaliser à l’exposition universelle d’Osaka au Japon[4].

Ne pouvant collaborer avec Frei Otto, qui travaille encore sur le projet de couverture du stade olympique de Munich, Happold se tourne vers le jeune duo d’architectes formé par Richard et Su Rogers avec qui il avait conçu quelques mois plus tôt une couverture métallique rétractable pour l’extension du stade de l’équipe de football de Chelsea.

À cette époque, Richard+Su Rogers Architects se consacre au développement d’enveloppes industrielles, conçues à partir de matériaux et de composants industriels bon marché, pour la définition d’espaces intérieurs ininterrompus et flexibles, et donc potentiellement disponibles pour différents types de programmes et de fonctions, comme dans le cas de la série Zip up, conçue pour accueillir, selon les variantes, un logement, un bureau ou des espaces de travail pour l’industrie chimique.

 

Les recherches de Richard+Su Rogers Architects et Renzo Piano Architectes entre conteneurs industriels et infrastructures pour la restauration de la ville

À l’époque où ils conçoivent leur projet pour le stade de Chelsea, les Rogers sont récemment entrés en contact avec un jeune architecte italien, Renzo Piano. S’il partage leur intérêt pour une architecture issue des composants industriels, le transalpin se consacre surtout à la conception de couvertures translucides en polyester armé qui, contrairement aux modules autoportants des Rogers, sont soutenues par des structures métalliques indépendantes, allant de simples structures spatiales à des systèmes de portiques plus sophistiqués ou à des structures tendues, comme dans les cas du projet d’un yacht club ou de celui du pavillon de l’industrie italienne construit pour l’Expo d’Osaka.

Piano, pour sa part, accompagne l’étude et la fabrication de ces couvertures par des réflexions théoriques sur certaines formes de construction et sur l’intervention dans le tissu de la ville historique qui sont cruciales pour comprendre les origines de Beaubourg.

Piano s’intéresse à la macrostructure, c’est-à-dire une infrastructure habitable à l’échelle de la ville, à l’instar des modèles visionnaires issus du Metabolism Group japonais et du groupe d’avant-garde anglo-saxon Archigram, qu’il connaît et approfondit. Piano n’est pas attiré par le caractère utopique de ces modèles, mais plutôt par leur nature de structures préfabriquées, modulaires et extensibles[5].

Piano s’intéresse aussi au tissu de la ville historique, qu’il a abordé pendant ses années d’études et sur lequel il a continué à travailler au début de sa carrière. À la fin des années soixante, il est convaincu de la nécessité d’intervenir dans le tissu historique par le biais de ce qu’il appelle « le projet intégré à l’environnement ». Ce concept englobe non seulement la construction d’artefacts bâtis, mais aussi des interventions sur l’environnement public qui les entoure, afin de restructurer le tissu des lotissements qui ont envahi les villes italiennes depuis le premier après-guerre[6]. En 1969, la rencontre de Piano avec un architecte japonais, Yoshinobu Ashihara, qui vient de publier la monographie Exterior space in architecture dédiée précisément à l’intégration du projet de l’espace publique dans le tissu urbain, a une influence fondamentale sur l’élaboration de ses théories[7].

Parmi les questions auxquelles Piano réfléchit lors de sa rencontre avec les époux Rogers, il y a aussi celle de l’architecture de l’éducation. Piano est séduit par des recherches qu’il découvre dans des revues comme Casabella et Architectural Design sur la possibilité de définir des structures éducatives d’avant-garde, qui vont de centres équipés de sorte de « cerveaux informatisés » comme le Plug-In city University Node de Peter Cook (Archigram) jusqu’aux dispositifs mobiles et itinérants comme l’Ideas Circus développé par le même auteur[8].

 

Piano+Franchini+Rogers pour une infrastructure éducative à l’avant-garde

En 1970 toutes ces idées — macrostructure, centre éducatif d’avant-garde et restauration du tissu historique — convergent dans un premier projet que Piano élabore pour le quartier génois de Sestri Ponente en collaboration avec Gianfranco Franchini, qu’il a rencontré sur les bancs de l’école polytechnique de Milan. Franchini, qui partage les intérêts de Piano, vient de terminer une thèse consacrée précisément à l’étude des procédures de construction pour la conception de systèmes scolaires tels que le célèbre SCSD Program conçu aux États-Unis par Ezra Ehrenkrantz.

Dans le projet pour Sestri Ponente, Piano et Franchini proposent de restructurer le centre-ville au moyen d’une série d’infrastructures de quartier appelées « catalyseurs flexibles et adaptables ». Outre des appartements et des hôtels, ces infrastructures comprennent également des centres éducatifs, que le projet prévoit d’installer dans des bâtiments existants à rénover ou dans des pavillons préfabriqués à greffer aux immeubles existants, et de relier entre eux par des passages et des viaducs d’inspiration mégastructurelle[9].

Si le projet de Sestri Ponente est rapidement abandonné, la possibilité de concevoir le prototype des institutions éducatives qui faisait partie de ce projet est au cœur de la collaboration que Piano envisage avec Richard et Su Rogers en février 1970.

Un « school system » (« système [pour l’architecture] scolaire »)  à développer (« in Italy and UK » (« en Italie et en Angleterre »), évoque Piano dans la première lettre que le Génois envoie aux époux Rogers[10].

Piano n’a pas le temps de travailler sur le projet d’école et profite d’escales à Londres lors de ses voyages entre l’Italie et le Japon pour s’arrêter chez les Rogers et discuter du projet. Pendant son absence, Franchini est chargé des études préliminaires du projet. Ce dernier séjourne à Londres pendant quelques semaines et établit une bibliographie de références sur l’architecture éducative du deuxième après-guerre et esquisse le projet comme un dispositif préfabriqué à construire à travers l’assemblage d’éléments, sur la base d’un plan libre, à intégrer dans la ville. Il réfléchit à un système d’éclairage particulier, mais il hésite entre une surface zénithale rayonnante à la manière des couvertures de Piano et Franchini ou une enveloppe opaque équipée de fenêtres à la manière de la maison à fermeture éclair de Rogers. Franchini explore également la question des dispositifs audiovisuels d’aide à l’apprentissage et celle de l’école comme dispositif communautaire, un thème cher à Rogers[11].

 

La constitution du cabinet Piano+Rogers Architects et l’élaboration de dispositifs flexibles au service de la communauté

Au printemps 1970, le projet s’arrête et la correspondance avec Rogers s’interrompt. Ce n’est qu’en été que Rogers parvient à contacter Piano et apprend que ce dernier a eu de gros problèmes financiers, qu’il a abandonné son atelier préfabriqué dans les collines de Gênes et qu’il a du mal à travailler[12]. Rogers invite Piano et sa famille à s’installer à Londres, lui trouve un poste d’enseignant à l’Architectural School of London et un poste de travail dans son atelier. Une fois installé à Londres, Piano ne reprend pas le projet interrompu du « school system » mais il en reprend les thèmes pour suivre une série des projets sur lesquels les Rogers travaillaient déjà. Dans l’ensemble, ces projets posent un défi inédit : comment conserver le principe spatial et philosophique d’un espace lisse et ininterrompu, d’un espace flexible où tout peut arriver, lorsque le métrage de la surface requis par les clients rend nécessaire le recours à une structure à plusieurs étages ?

Le projet pour le module hospitalier mobile ARAM, répond à cette question par une solution tripartite caractérisée par un étage principal desservi par deux étages de service où les installations sont confinées selon le principe kahnien des étages servants et servis.

La question de la minimisation des appuis au profit d’un espace libre et ininterrompu est résolue par le recours à quatre pylônes et à un système de câbles métalliques utilisé en forme de tirants.

Dans le cas du projet pour le centre commercial Fitzroy à Cambridge, Piano et les époux Rogers, qui collaborent désormais au sein du cabinet Piano+Rogers Architects, ont recours à une ossature métallique poteau-poutre à grandes portées de type plus traditionnel. Cette étude leur permet aussi de tester collectivement, pour la première fois, une approche d’intégration de l’architecture au tissu de la ville historique à travers la conception d’espaces publics destinés à la foule, d’un parc urbain et même d’une galerie publique couverte par une voûte métallique en berceau, rappelant les constructions du XIXe siècle.

Que ce soit pour le module ARAM ou pour le Centre commercial Fitzroy, Rogers et Piano tournent le dos à l’architecture traditionnelle. Leurs infrastructures métalliques, qu’elles soient placées dans la campagne indienne ou au cœur de la ville de Cambridge, n’ont pas de véritables façades et ne peuvent même plus être considérées comme des bâtiments.

Rogers et Piano dissolvent l’architecture en une infrastructure, en ce qu’ils appellent « systems » (systèmes) or « grid » (grille), qui n’est rien de plus qu’une combinaison d’éléments légers à greffer dans le contexte pour restructurer la ville et répondre aux besoins des habitants.

 

Le nouveau siège de la Burrell Gallery à Glasgow. Le premier conteneur pour l’art de Piano+Rogers Architects

En janvier 1971, l’occasion se présente enfin de réactiver les idées du système scolaire dans un projet entièrement nouveau, auquel Piano peut finalement participer dès les premières étapes de la conception. Il s’agit du concours pour le nouveau siège de la Burrell Art Collection, qui doit trouver place dans le Pollock Park, à Glasgow.

Plutôt que de proposer une succession de galeries d’art traditionnelles, comme l’exigeait le concours, Rogers et Piano proposent au client une nouvelle variation de leurs structures légères préfabriquées et flexibles à l’intérieur, auxquelles ils entendent cette fois appliquer un revêtement translucide et des effets de lumière spéciaux qui reprennent et approfondissent les réflexions sur le système scolaire.

Les réflexions s’arrêtent sur une structure spatiale en forme de portail, composée de tiges et de nœuds sphériques, développée selon le système Mero auquel Piano s’est déjà intéressé pour des projets de structure (par exemple, un projet non réalisé d’un Yacht Club). Piano prévoit d’ajouter à cette structure une solution d’avant-garde basée sur l’intégration du système de climatisation dans les tuyaux de la couverture spatiale, de manière à cacher les organes techniques et à maximiser l’apport de lumière dans l’espace intérieur grâce à une couverture radiante.

C’est donc non seulement la couverture mais aussi toute l’enveloppe de la Burrell Gallery qui sont construites autour de la question de la lumière, pour transformer ce conteneur pour l’art en ce que Rogers et Piano définissent comme une « total light box » (une boîte à lumière totale), capable de se dématérialiser dans le parc pendant la journée et de se transformer en lanterne la nuit, selon une philosophie que l’on retrouve dans la Maison de Verre que Rogers a étudiée pendant ses années d’études, mais aussi dans les toits translucides que Piano a conçus au cours des années précédentes.

Pour obtenir cet effet, Rogers et Piano recourent à un panneau spécial en micro-tubes de la société allemande Okalux, qui fournit non seulement une finition miroir, mais aussi des panneaux avec des effets optiques que Rogers et Piano ont probablement découverts grâce à une précédente collaboration avec l’artiste d’art optique Marcello Salvadori.

Avec l’apparition de cette variante optique, l’enveloppe de la Burrell Gallery se transforme en un dispositif interactif et ludique, quelque part entre la technologie pop et fantastique d’Archigram et les conteneurs industriels créés par Norman Foster, l’ancien collègue et ami des époux Rogers.

Dans ce projet, Piano et Rogers accorde une importance inédite au système de circulation interne et optent pour une batterie d’ascenseurs et un escalator mécanique, organisés selon une configuration qui transforme ces éléments techniques en un dispositif scénographique qui fait du mouvement de la foule un véritable spectacle.

 

La reprise des raisonnements pour un institut éducatif radical dans le projet de concours pour le Centre Beaubourg

Alors que Rogers et Piano viennent de commencer à travailler sur le projet de la Burrell Gallery, en janvier 1971, Ted Happold contacte Richard et Su Rogers pour leur proposer de collaborer en vue du concours du plateau Beaubourg. Il apprend par la même occasion, que les Rogers sont en train de s’associer avec Piano au sein du cabinet Piano+Rogers Architects.

Rogers accepte de rencontrer Happold et son collaborateur Peter Rice le 21 janvier[13]. A la suite de cette rencontre, Rogers fournit à Arup les éléments permettant d’officialiser la candidature. En février, alors qu’Happold est au Moyen-Orient, Rogers reçoit le dossier de candidature et l’avis de concours complet. Il rédige un mémorandum dans lequel il explique à ses collègues les raisons qui le motivent à renoncer à la collaboration avec Happold[14]. Outre le fait qu’il n’apprécie pas certains membres du jury, qu’il estime que l’agence n’a pas les capacités pour se lancer dans un nouveau concours et qu’il doute que le lauréat puisse réaliser son projet en cas de victoire, Rogers confie à ces collègues qu’il est hostile aux prémisses socio-politiques sur lesquelles repose l’avis de concours. En effet, Rogers interprète ce projet comme une tentative par un pouvoir conservateur de centraliser la culture dans laquelle il ne se reconnaît pas. Dans une note manuscrite, déchirée par la suite, Rogers écrit : « La centralisation est le danger »[15].

Bien que le mémorandum vise à convaincre ses collègues de renoncer à l’offre de Happold, Rogers y laisse déjà entrevoir une première idée de ce que pourrait être le Centre du plateau Beaubourg. Il devrait être conçu comme un volume intrinsèquement flexible, à développer avec une attention particulière aux flux de circulation, tant internes qu’externes. Rogers va même jusqu’à faire circuler un modèle, l’Université libre de Berlin, conçu par Alexis Josic, Georgis Candilis, Shadrach Woods et Manfred Schiedhelm[16]. Ce projet révèle que Rogers envisage une infrastructure horizontale composée de volumes flexibles à l’intérieur et reliés par des passages et des viaducs – une configuration qui n’est pas sans rapport avec le projet de Piano et Franchini pour Sestri Ponente. Le fait que Rogers évoque le projet de l’Université de Berlin suggère qu’il voit dans le concours Beaubourg l’occasion de réactiver le prototype du système scolaire et de faire du Centre non pas un musée ou une bibliothèque, mais un centre d’éducation populaire.

Les discussions au sujet d’une éventuelle participation se poursuivent jusqu’à la mi-mars, jusqu’à ce que Happold et Piano décident d’intervenir pour rassurer Rogers. Happold s’engage à payer les frais de participation et les heures de travail de Piano+Rogers Architects sur le projet, et Piano propose à Franchini de revenir à Londres pour faire partie de l’équipe de projet, ce qui confirme que le concours de Beaubourg est l’occasion tant attendue de poursuivre la réflexion sur les dispositifs éducatifs radicaux esquissés les années précédentes.

Le projet est développé de façon collégiale pendant les quatre ou cinq dernières semaines précédant la date limite du 15 juin[17]. Le projet est discuté à Londres, puis à Gênes et enfin achevé à Londres dans les dernières semaines en présence de Young, le bras droit de Rogers, et de Franchini qui s’installe à Londres avec sa famille pour suivre le projet.

Au cours d’une de ces réunions, Rogers, Piano, Franchini et Young commencent à élaborer l’idée du projet. Aujourd’hui, la seule trace de ces échanges tient sur deux pages d’esquisses réalisées au feutre par Rogers, conservées par la famille de Richard Rogers et considérées comme le document le plus précieux de l’histoire architecturale du Centre[18].

On y voit comment Rogers, Piano, Franchini et Young abandonne l’hypothèse initiale d’une infrastructure basse et horizontale s’étendant sur l’ensemble du site au profit d’un bâtiment compact qui offrirait aux Parisiens un espace public en plein air, avec une « piazza » creusée à 3,5 mètres en-dessous du niveau des rues environnantes pour capter l’ensemble des flux souterrains de Paris et se retrancher du chaos de la métropole.

Dans sa nature civique et piétonne, ce dispositif urbain rappelle les origines des piazzas de l’Europe méditerranéenne, en particulier les piazzas italiennes décrites par Ashihara. Son périmètre évidé et séparé de son contexte lui confère également un caractère subversif et contestataire qui n’a rien à voir avec les piazzas italiennes mais qui renvoie à l’image d’une anti-acropole où la jeunesse de mai 1968 pouvait se réfugier pour imaginer l’impossible.

Dès les esquisses, Rogers et Piano confirment qu’ils veulent abandonner l’idée d’un bâtiment traditionnel au profit d’une séquence de plates-formes suspendues au-dessus de la « piazza » pour permettre à cette dernière de s’étaler en continuité sur le site. Pour la forme du bâtiment et son positionnement sur la piazza, les architectes hésitent encore entre une tour élancée et une barre qui serait placée au centre de la place, ou sur l’un des côtés du périmètre.

La barre placée sur le côté offrirait au plateau la configuration d’une piazza italienne face à un palais public ou celle d’une scène de style soixante-huitard, tandis que la tour ne nierait qu’en apparence l’idée de piazza puisqu’elle serait libre au rez-de-chaussée et signalée au centre par une tour qui deviendrait une sorte de signal monumental de la piazza.

Les deux bâtiments impliquent également des synergies différentes avec le contexte, la tour semblant s’opposer à la barre qui, avec son profil en gradins, recherche la hauteur des toits de Paris, avec une solution que Rogers qualifie de « new tall building » (nouveau bâtiment en hauteur) en dialogue avec le « low old » (l’ancien bâti plus bas).

Les esquisses nous offrent aussi déjà l’idée d’une structure. Il s’agit d’un « space frame », un cadre spatial à retourner verticalement pour offrir un design iconique de lignes diagonales sur la façade, dans le sillage du Civic Centre de Louis Khan ou du Plug-In City d’Archigram, mais qui dans le cas de Piano et Rogers doit plutôt être attribué à des modèles qu’ils connaissent bien, tels que le Nagashima Tropical Garden au Japon ou le bâtiment de bureau Bush Lane House qu’Arup est en train de développer à Londres.

Le cadre spatial vertical est encore une réponse élémentaire et littérale à la question de la structure, mais il contient déjà la question destinée à être au centre du débat dans les années suivantes. Comment transposer ces nœuds en acier moulé typiques des couvertures spatiales lorsque la structure n’est plus un abri horizontal mais un treillis vertical à ancrer aux planchers.

Le cadre spatial n’est pas seulement un support pour les planchers, mais aussi un support pour les systèmes techniques du bâtiment, représentés dans les esquisses de Rogers dans la solution à tour comme des cylindres de service kahniens ou comme un prisme à disposer sur le côté court de la barre. Dans les deux cas les organes techniques sont disposés à l’extérieur pour libérer les plates-formes et les transformer en immenses lofts vides, prêts pour n’importe quelle utilisation.

Le cadre spatial est également un support pour des « slanting screens for information », des écrans à disposer pour faire du bâtiment une sorte de satellite d’information populaire pour la foule rassemblée sur la piazza. Nous assistons donc à la transition cruciale d’une enveloppe qui, partant du dispositif pour des jeux de lumière optiques et artistiques de la Burrell Gallery, se transforme en diffuseur éducatif pour la foule parisienne. Le souhait des architectes de transformer l’ensemble du bâtiment en un dispositif de visualisation est confirmé par le choix d’incliner la façade afin d’obtenir une orientation idéale permettant de voir les informations depuis la piazza, de sorte que le bâtiment devient un dispositif à mi-chemin entre un diffuseur éducatif et un dispositif orwellien d’endoctrinement de la foule.

L’idée de recourir à une enveloppe audiovisuelle n’est pas inédite dans le panorama de l’architecture du deuxième après-guerre. À l’aube des année soixante-dix, les écrans audiovisuels s’affichent déjà dans les pages des magazines d’Archigram, avec le projet visionnaire d’une Instant city à la carte prête pour rejoindre la campagne anglaise, et sont même apparus dans la ville comme transmetteur de publicités dans les places publiques de Piccadilly Circus et Times Square. Mais ce serait une erreur d’associer ces modèles au projet parisien pour le concours du centre du plateau Beaubourg. Comme le précisera le dessin iconique soumis au jury, les écrans de Piano, Rogers, Franchini et Young ne sont pas destinés à la publicité ou à d’autres avatars de la société consumériste. A Paris, la jeune équipe anglo-italienne écarte la publicité a faveur d’un genre d’information et de contre-culture, qui s’inscrit dans la lignée des « audio-visual aids » (« aides audiovisuels ») que Piano a étudié au travers des articles de Casabella dédiés à la nouvelle architecture pour l’éducation de l’après-guerre. Dans leur dessin qui figure une soldate Vietcong prête à lutter contre l’impérialisme occidental, une manifestation d’étudiants sur fond de test atomique dans le Pacifique sud et le parcours des satellites soviétiques retracé sur la carte du globe, Piano, Rogers, et Franchini esquissent l’idée d’un centre culturel qui refuse tout autant l’idée du « monument » souhaité par le président Georges Pompidou que celle d’un musée traditionnel, pour offrir une infrastructure éducative d’avant-garde, un « live centre of information », aussi bien centre d’information en direct que centre vivant de transmission de l’information[19].

 

[1]La reconstruction ici proposée est tirée de la monographie Live Centre of Information. De Pompidou à Beaubourg. 1968-1971, publié par l’auteur en novembre 2022 chez Actar Publishers, en collaboration avec le Centre Pompidou. Pour un approfondissement sur les sources primaires consultées, voir Boris Hamzeian, Live Centre of Information. De Pompidou à Beaubourg, 1968-1971, Paris, Actar Publishers, 2022.
[2] Boris Hamzeian, Entretien avec John Morrison. 27 juillet 2017, Bath.
[3] Ibidem. Voir aussi : Derek Walker et Bill Addis, Happold. The Confidence to Build, Londres, Taylor & Francis, 1997.
[4] Boris Hamzeian, Entretien avec John Morrison. 27 juillet 2017, Bath.
[5] Piano se familiarise avec ces projets à travers un célèbre article publié par L. M. Boschini pour défendre les utopies imaginées par les avant-gardes de l’après Seconde Guerre mondiale. Une bonne partie des projets présentés par Boschini, qui comprenaient également des projets métabolistes, sont reproposés par Piano lors de l’exposition organisée avec Salvadori à la Triennale de Milan en 1968, intitulée Mutazioni della forma in architettura/Changing Form in Architecture. L. M. Boschini, « Utopia come ipotesi di lavoro », Casabella, n°305, 1966, p. 16-25. Renzo Piano, Mutazioni della forma in architettura/ Changing Form in Architecture. Catalogo della mostra alla 14° triennale di Milano a cura di Renzo Piano per il Centre for the Studies of Science in Art, London, Milan, Edizioni della Triennale di Milano, 1968.
[6] Renzo Piano, « Renzo Piano », Architectural Design, n°3, 1970, p. 140-145, ici p. 140; Alessandro Cereda et Renzo Piano, « Alcune recenti esperienze nel campo della industrializzazione edili- zia-tre architetture di Renzo Piano », L’industria italiana per l’edilizia, n°3, 1970, p. 95-106.
[7] La publication apparue en 1969 en anglais est une version élargie et révisée de Gaibon Kukai No Kosei [Exterior Space in Architecture] publié en 1962 par la maison d’édition japonaise Shokokusha à Tokyo. Yoshinobu Ashihara, Exterior Design in Architecture. 1970, New York, Van Nostrand Reinhold.
[8] Carlo Pelliccia et Piero Sartogo, « Campus Design, 1. Il passaggio da una struttura mono-funzionale ad una struttura integrata dell’educazione », Casabella, n°322, 1968, p. 20-25; Carlo Pelliccia et Piero Sartogo, « Campus Design, 2. Analisi ed ipotesi di sviluppo dell’istruzione superiore negli USA », Casabella, n°323, 1968, p.10-19; Carlo Pelliccia et Piero Sartogo, « Campus Design, 5. Le vie individuali all’istruzione come alternativa alle istituzioni educazionali », Casabella, n°332, janvier 1969, p. 12-17; Nizzoli associati et Studio 1999, « Didattica permanente. Progetto per l’università libera di Bruxelles », Casabella, n°349, 1970, p. 9-12.
[9] Renzo Piano, « Architecture and Technology », Architectural Association Quarterly, vol. 2, n°3, 1970, p. 32-43.
[10] Renzo Piano, Lettre à Richard Rogers, 4 février 1970, RSHP Archives, Londres, Collection 01, General Correspondence, Administration Piano+Rogers Architects.
[11] Sur le séjour de Franchini à Londres, voir : Su et Richard Rogers, Lettre à Renzo Piano, 26 mars 1970, RSHP Archives, Londres, Collection 01, General Correspondence, Administration Piano+Rogers Architects.
[12] Renzo Piano, Lettre à Richard Rogers, 17 juin 1970, RSHP Archives, Londres, Collection 01, General Correspondence, Administration Piano+Rogers Architects.
[13] Ted Happold, Lettre à Richard Rogers, 15 janvier 1971, RSHP Archives, Londres, Collection 01, J0099, F ARC84132.
[14] Richard Rogers, Sans titre [mémorandum en vue d’une éventuelle participation au Concours Beaubourg], s. d. [février 1971], RSHP Archives, Londres, Collection 01, J0099, F ARC73279 p. 3.
[15] Ibidem, p. 3.
[16] Ibidem, p. 2.
[17] Boris Hamzeian, Entretien avec John Young. 25 juillet 2017, Hayling Island.
[18] Les deux feuillets contenant les esquisses du Centre Beaubourg ont été́ retrouvés et identifiés par Boris Hamzeian dans un classeur à anneaux intitulé « Beaubourg, services » contenant quatorze documents, tous produits par les programmateurs et organisateurs du concours du Centre Beaubourg avant la publication des résultats du concours. Ils comprennent onze pages du dossier Programmation architecturale et technique-rapport préliminaire – volume 2, établi par les programmateurs et daté du 20 juin 1971 avec des notes manuscrites en français, et un plan d’aménagement du Grand Palais pour le concours (« rez-de-chaussée – salle A-Jury »). RSHP Archives, Londres, Collection 02, J0099, F ARC84138. Rogers a lui-même confirmé en être l’auteur. Boris Hamzeian, Entretien avec Richard Rogers.10 mai 2017, Londres.
[19] A propos de la genèse du projet architectural du Centre Pompidou dans l’idée d’un « monument » vertical conçu pour revitaliser l’architecture française dans le panorama international, voir l’ébauche de la lettre adressée au ministre Edmond Michelet, mais non envoyée, du novembre 1969. Georges Pompidou, ébauche d’une lettre adressée à Edmond Michelet, ministre des affaires culturelles (non envoyée), 30 novembre 1969, Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Paris, Archives privées, Fond Henri Domerg, 574 AP, cote 10. A ce sujet, voir aussi la notice architecture écrit par l’auteur pour le dictionnaire de Georges Pompidou, destiné à apparaître chez Robert Laffont en 2024.

[Sommaire]



Citer ce billet
chmc2 (2023, 7 avril). Du « School System » au « Live Centre of Information ». Piano, Rogers, Franchini et Ove Arup & Partners pour le concours du Centre Beaubourg de Paris. Politiques de la culture. Consulté le 23 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mrqa

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