Germain Viatte : « Japon des avant-gardes 1910-1970 ». L’exposition au Centre Pompidou et ses suites.

Entretien avec Germain Viatte* (1939 – 2024), conservateur général honoraire du patrimoine, historien de l’art, directeur d’institutions et commissaire d’exposition,
réalisé le 26 janvier 2023 par Brigitte Gilardet, historienne de l’art, chercheure associée au CHSP.

 

En préparant la suite du séminaire du comité d’histoire du ministère de la culture consacré aux « 50 ans du Centre Pompidou, bilan et perspectives » et dans le cadre de la constitution de ses archives orales, j’ai pensé à vous et à ce que vous aviez organisé s’agissant du Japon des avant-gardes (11 déc. 1986 – 2 mars 1987[1]). Qu’en pensez-vous ?

Oui, car c’est un bon exemple : c’est tout le système de l’exposition qui était soumis à notre désir d’établir des collaborations diverses entre nos amis japonais, et les autres participants : Věra Linhartová, pour la littérature, et l’équipe du musée chargée notamment de la photographie, du cinéma et de l’architecture.

Les personnalités impliquées directement dans l’organisation de cette exposition sont les suivantes :

Dans le comité d’organisation, avec rédaction de textes, Shuji Takashina et moi-même. Dans le sommaire des articles : pour l’avant-guerre, Jean-Jacques Origas, Yoshio Abe et Vera Linhartova. Pour l’après-guerre : Ichiro Haryu, Pierre Restany, Yoshiaki Tono et Alfred Pacquement, Aomi Okabe et Toshikuni Maeno. Pour l’interdisciplinarité, Noboru Kawazoe, Riichi Miyake, Raymond Guidot, Alain Sayag, Nobuhiro Kawanaka, Moriaki Watanabe… Ce sommaire n’est pas complet mais ces différents collègues me furent particulièrement précieux.

Il y eut notamment une suite que j’avais organisée à mon arrivée à Marseille.

 

Pouvez-vous nous dire qui a eu l’idée de cette exposition et pourquoi en 1986/1987 ?

J’en ai eu l’idée, ainsi qu’à Marseille où j’étais déjà présent depuis 1985, comme l’indique l’imposant catalogue parisien de cette exposition. J’ai souhaité à Marseille rebondir en réalisant une autre exposition sur ce thème en le transformant un peu, et je souhaiterais en parler, de même que j’ai organisé plus tard une exposition au musée du Quai Branly, en 2008, qui traite elle aussi d’un autre aspect de l’art japonais.

 

Commençons par le Centre Pompidou : l’exposition était-elle conçue dans l’esprit de la série des « Paris » ?

J’ai quitté Paris pour Marseille en laissant une exposition quasi « ficelée » qui avait bénéficié d’un budget conséquent, l’exposition était en effet très complète, polyvalente comme la série des Paris (j’ai d’ailleurs conçu l’exposition Paris-Paris en 1981).

 

Était-ce une exposition « diplomatique » ?

Pas du tout, mais Jean Maheu, le président du Centre, s’était intéressé de très près à ce thème, il y avait en outre une association à Paris du « Japon des avant-gardes » alors active. Il y a eu beaucoup de prêteurs et nous avons bénéficié du concours de partenaires fortunés. Je suis allé je crois cinquante-deux fois au Japon. Je souhaitais réaliser cette exposition sur l’art d’un pays que je connais bien. J’y avais beaucoup d’amitiés. En outre, toute l’information disponible et les négociations pour les prêts se passaient dans ce pays. Je souhaitais organiser une présentation équilibrée. L’architecte japonais de l’exposition qui avait fait la mise en place, appartenait à l’équipe de Piano Rogers et avait participé à la construction du Centre. Il s’agit de Noriaki Okabe

L’exposition n’était pas diplomatique à proprement parler, ce qui en soi n’aurait pas posé de problèmes : c’est vrai que le projet était singulier mais j’avais déjà joué sur les marges en organisant auparavant une exposition importante, sur la Pologne (« Présences polonaises » en 1983), dans un moment très difficile (alors que la loi martiale dans ce pays était en vigueur depuis 1980).

Je me souviens de l’ambassadeur du Japon en France venu visiter l’exposition : il a été très surpris de voir qu’il n’y avait aucune référence aux moyens de diffusion culturels habituels, aux arts traditionnels japonais habituellement salués (l’Ikebana, l’art de « faire vivre les fleurs » etc.) C’était vraiment une exposition centrée sur l’ouverture au monde moderne, au-delà de cela, sur les influences, et sur une évolution extrêmement intéressante de l’art japonais, entre tradition et influence occidentale.

En France, c’était aussi délicat, l’arrogance française faisait que l’on considérait que ces artistes japonais étaient des copieurs, de vilains petits copieurs ! Je me suis très vite rendu compte que ce n’était pas le cas, qu’il y avait eu un foisonnement extraordinaire, une appétence de ces artistes pour ce qui venait de l’extérieur, après la période de fermeture d’Edo (vers 1600 -1868), qui s’est achevée avec la restauration Meiji. Il y avait un vrai sujet à traiter, d’ailleurs les Japonais empruntaient beaucoup d’œuvres au MNAM (pour organiser de grandes expositions, sur l’architecture de la ville, des monographies aussi, des rétrospectives, etc.), c’est aussi pourquoi je suis allé de nombreuses fois dans ce pays. C’était donc pour moi l’occasion de redresser certains préjugés sur ce pays, qui a une longue histoire, très compliquée et parfois pas toujours belle, mais enfin c’est aussi un pays meurtri pendant l’avant-guerre et pendant l’après-guerre : ces dates (1910-1970) n’avaient pas été choisies au hasard. Elles sont importantes. Les jeunes générations étaient un peu frustrées que cela s’arrête en 1970. Effectivement on pouvait contester cette date mais cela correspondait à un basculement : à l’après « Gutaï[2] », au Mono Ha et aux autres mouvements artistiques de l’époque. Cela correspondait aussi à l’exposition universelle d’Osaka de 1971, qui constituait un important jalon dans l’histoire de l’influence internationale de ce pays, plusieurs décennies après la catastrophe.

C’était une grande exposition dans l’esprit de celles organisées sous l’égide de Pontus Hulten mais différente, dans la mesure où Pontus greffait l’exposition sur Paris et une autre grande capitale. C’était un grand déploiement sur le Japon et il faut remercier Jean Maheu qui s’était beaucoup investi pour que cela se passe au mieux, tant sur le plan économique que sur le plan diplomatique. Cela dit, l’ambassadeur du Japon était très surpris de ne voir représentée que la dimension moderne du Japon et pas le Japon traditionnel, ce qui était dans la doxa japonaise : tradition, modernité. Quand je suis arrivé à Marseille j’ai repris ce dualisme pour l’exposition et l’ambassadeur japonais qui était venu à Marseille était là parfaitement satisfait. Il est vrai aussi que Marseille a un rapport très particulier avec le Japon, puisque c’est là qu’est arrivée toute une génération qui a pris la ligne Yokohama – Marseille, et qui découvrait l’Europe par Marseille. C’était une étape, dans l’immédiat après-guerre, avant la mise en œuvre des lignes aériennes.

L’exposition à Paris reprenait l’esprit de l’exposition «  Présences polonaises » donc centrée sur un pays. La boulimie de modernité qui caractérisait le Japon au début du siècle notamment était très intéressante à exposer.

 

Comment s’est montée l’exposition ?

C’est grâce à la collaboration mutuelle entre les deux équipes, française au MNAM et japonaise, que s’est montée l’exposition. Le musée d’art moderne de Tokyo avait délégué un de ses représentants.

Nous abordions de très nombreux aspects de la création japonaise : les arts plastiques, l’architecture, la photographie, le cinéma et la littérature. Je disposais bien sûr d’une équipe qui m’apportait son aide : Alfred Pacquement s’intéressait depuis longtemps au Japon, il m’a accompagné plusieurs fois au moment de la préparation de l’exposition.

L’épouse de l’architecte Noriaki Okabe[3] (qui était l’architecte de l’exposition), Aomi Okabe, m’a beaucoup aidé à rompre avec une certaine discrétion propre à la société japonaise : je voulais voir les ateliers, voir les artistes au travail, or il est rare que l’on soit en fait invité. Elle s’est piquée au jeu et a fait jouer son réseau pour que nous puissions visiter les artistes dans leurs ateliers. Je me suis rendu compte que parfois cette discrétion avait sans doute un lien avec les conditions de vie qui n’étaient pas toujours simples pour les artistes (logements et ateliers exigus), là comme ailleurs. Cette vision directe était précieuse, sans précédent. Bien sûr des critiques d’art s’étaient intéressés au Japon, comme Michel Tapié ou Pierre Restany, des artistes également étaient venus au Japon, comme Mathieu ou Sam Francis. Mais cette recherche systématique d’une situation qui couvrait plusieurs décennies était assez exceptionnelle. C’est ainsi que cette équipe s’est mise en place. Ce qui était nouveau, c’était de consacrer à un seul pays une grande exposition sur sa culture moderne.

 

Aviez-vous des contacts à Paris ?

A Paris, il n’y avait pas encore la Maison de la culture du Japon (commencée en 1994, la construction sera achevée fin 1997) mais l’ambassade était très présente.

 

Pouvez-vous évoquer Věra Linhartová, l’une des commissaires qui a contribué à l’exposition s’agissant du volet « littérature » ?

J’ai fait sa connaissance au moment où je souhaitais mieux connaître l’Europe centrale, la Tchécoslovaquie, la Hongrie, la Pologne, des pays qui s’étaient trouvés isolés mais qui disposaient de ressources, artistiques. C’était donc lié à mon désir de mieux connaître cette région du continent, désir alors inatteignable. Věra Linhartová s’est prise de passion pour le Japon, en a appris la langue. Elle est devenue une spécialiste de la poésie japonaise et a publié chez Gallimard un livre important sur ce sujet. Elle s’était plutôt orientée vers l’influence du surréalisme au Japon mais pas exclusivement. Cela a été un signe du ciel, je l’ai associée à nos travaux. J’ai fait sa connaissance grâce à son ancien époux, qui avait travaillé avec le MNAM, c’était un spécialiste de la Pologne et de la Tchécoslovaquie, spécialiste du peintre Sima. Věra Linhartová a ensuite travaillé pour le musée Guimet.

J’avais fait appel à d’autres commissaires spécialisés : pour le design, Yvonne Brunhammer et Raymond Guidot, pour la photographie, Alain Sayag.

L’équipe était très équilibrée, transgénérationnelle. Il y avait deux commissaires, le commissaire japonais, Shuji Takashina, était remarquable : polyglotte, il avait donné des cours au Collège de France. C’était un personnage central au Japon, très respecté. Ce qui était bien sûr un plus pour l’exposition.

Nous avons, lui et moi, écrit l’introduction du catalogue. La maquette du catalogue avait été réalisée par Ruedi Baur : elle était imposante, très belle, cela comptait beaucoup.

 

Y avait-il eu une version japonaise du catalogue ?

Non, mais en effet la question est importante. En fait, les Japonais avaient traité la question d’une façon différente : ils avaient réalisé une série d’expositions de type historique, par décennie. Ils avaient donc bien étudié les différents mouvements artistiques liés à la modernité et avaient établi quelques contacts. La synthèse que le catalogue français représentait était toutefois totalement nouvelle pour le Japon.

Il y avait l’avant-guerre et l’après-guerre mais il y avait aussi dans ce catalogue  une série de dessins d’On Kawara, extraordinaires, qui reflétaient les difficultés morales, économiques du pays dans les années 1950, 1960, par exemple (cet artiste a ensuite été plus influencé par les Américains, le conceptualisme). La coupure des années 1970 pouvait en effet sembler un peu frustrante pour la génération suivante.

 Il y avait également le design, l’image graphique, très importante pour le Japon, le cinéma, très dynamique et très populaire, l’architecture bien sûr et la photographie. Une difficulté s’est posée pour moi qui ne connaissait pas la langue japonaise, c’était la traduction. J’ai souvent eu le sentiment que les traductions n’étaient pas nécessairement à la hauteur. Mais la composition de nos équipes franco-japonaises était équilibrée, cela m’a paru être une chose très rassurante pour le catalogue comme pour l’exposition.

Le scénographe était l’architecte Noriaki Okabe, qui est le concepteur notamment de l’aéroport d’Osaka sur une île artificielle, tout à fait magnifique.

 

Comment s’est organisé la coopération avec les autres départements du Centre ?

Chacun des départements a participé, dans son domaine, il y a eu peu de réunions de coordination, mais chacun réalisait son programme (la BPI, l’IRCAM, le CCI, la Revue parlée) en s’alignant sur le thème de l’exposition. Cela se passait sans heurts.

 

Vous connaissiez bien Blaise Gautier, le directeur de la Revue parlée (ancien directeur du CNAC où vous avez également travaillé) : il a effectué parallèlement à l’exposition, une programmation intitulée KOTOBA[4].

Oui, le travail qu’il a réalisé pour la Revue parlée a été extraordinaire. Il faudrait lui consacrer une séance du séminaire.

 

Un souvenir quant à la fréquentation de l’exposition ? Sur la réception critique ?

Pas vraiment, je n’étais plus à Paris mais à Marseille. Je ne pouvais pas multiplier les allers-retours avec la capitale. C’était un défi à l’époque de faire une exposition sur le Japon mais je crois que le public a été au rendez-vous.

Le MNAM était dirigé par Bernard Ceysson à cette époque, il est resté peu de temps[5].

 

Une autre exposition a ensuite été montée à Marseille l’exposition « Japon art vivant » (24 janvier – 8 mars 1987) : pouvez-vous évoquer les divers aspects de son organisation ?  

Ma stratégie à Marseille était de rechercher les forces vives de la ville, comme la collection d’Ukiyo-e de Pierre Guerre[6], un grand collectionneur qui s’intéressait à l’art primitif mais aussi à l’art japonais. J’ai pu également compter sur le soutien de M. Alain Vidal-Naquet[7].

Nous avons réalisé cette grande exposition à la vieille Charité à Marseille, c’était un tout nouveau lieu d’exposition. Cette fois-ci dans la présentation, nous avons intégré l’art traditionnel japonais, ce dont l’ambassadeur du Japon en France s’est félicité. Nous avons montré la très importante collection d’Ukiyo-e de Pierre Guerre. Le catalogue, constituant un ouvrage séparé avait été réalisé et rédigé par Marie José Linou. Au même moment, Jean Biagini nous a  apporté son concours : il faisait le lien entre l’école des Beaux-arts de Marseille et celle d’Aix-en-Provence et était un spécialiste de l’art japonais.

 

Que dire du catalogue ?

La présence régionale était forte au sein des rédacteurs du catalogue (Jean Biagini, Shigeo Chiba, Maeno Toshikuni). Il comprend des articles sur l’architecture, les arts plastiques, j’ai rédigé quelques textes, notamment sur Gutaï et sur l’artiste Kazuo Shiraga (une figure désormais de l’histoire de l’art japonais moderne et contemporain) : il est venu à Marseille lors de l’exposition, pour faire une intervention.

 

La communication ?

La communication, sous la responsabilité de Florence Ballongue, a été particulièrement dynamique. La communication est très utile pour faire connaître l’exposition. Mais j’avais une autre mission : comme vous le savez, j’étais venu à Marseille pour réunir ses onze musées au sein d’une même structure. Cette mission n’était pas simple car certains musées voulaient conserver leur autonomie. Je leur laissais leur liberté ! J’ai aussi réalisé une exposition au musée Cantini, sur le surréalisme de l’entre-deux guerres et des années 1950, intitulée « La planète affolée » : certains surréalistes avaient en effet séjourné  à Marseille au moment de la dernière guerre, pour ensuite s’enfuir vers l’Amérique et vers les Antilles.

 

Vous avez consacré une troisième exposition cette fois aux arts appliqués japonais ?

Oui, la dernière exposition que j’ai organisée au musée du Quai Branly en 2008 (30 septembre 2008 – 11 janvier 2009) s’intitulait « L’esprit Mingei au Japon ». L’exposition se consacrait à ce mouvement dont le créateur et l’animateur était Yanagi Soetsu, un folkloriste : il se focalisait sur l’objet traditionnel. Son fils, Yanagi Sori, lui, a été un designer de renom après la seconde guerre mondiale.

J’avais inscrit dans cette exposition la venue de Charlotte Perriand et de Bruno Taut au Japon avant la guerre, ainsi que celles de nombreux autres occidentaux. J’avais demandé également à Issey Miyake, ainsi qu’à d’autres créateurs comme Jasper Morrison, d’exposer leur point de vue sur ce rapport entre tradition et modernité.

Il s’agissait de réfléchir au rapport que le XX^e siècle a établi entre la redécouverte de certains arts traditionnels et l’évolution de l’art moderne international à travers le design.

 

La notion d’art existe-t-elle dans le Japon traditionnel ?

Une amie japonaise, Rena Kano, a en effet rédigé une thèse en ce sens à Paris, qui nie cette existence :

L’art au Japon, nous ne savons pas ce que c’est !

Il ne s’agit, en fait, à mon avis, que d’une querelle sémantique.

 

Quelle a été l’audience de cette exposition ?

Elle a eu beaucoup de succès. Il y avait cependant une petite polémique qui n’a pas échappé aux Japonais : l’esprit Mingei a commencé en réalité en Corée, au moment de l’occupation militaire japonaise et, pour le signaler, j’avais montré au début du parcours, un objet coréen.

L’exposition soulignait l’importance de ce mouvement essentiel pour les arts appliqués, très dynamique. J’abordais des points précis de cet esprit japonais, des traditions céramiques, mais pas seulement. Il n’y a pas (bien sûr) de peintures dans Mingei. Il s’agit d’artisanat. L’exposition, comme le catalogue, s’ouvraient ensuite sur le design d’après-guerre avec des pièces très connues de Yanagi Sori et d’Isamu Noguchi.

Depuis, pour la Maison de la culture au Japon, j’ai  introduit une exposition sur le kimono, sur le réalisateur moderniste du kimono : Kunihiko Moriguchi. Vous pouvez d’ailleurs voir une de ces magnifiques réalisations au sein de l’exposition actuelle consacrée par le musée Guimet aux kimonos essentiellement traditionnels (l’exposition vient du Victoria And Albert Museum de Londres).

Kunihiko Moriguchi parlait français. Il est venu par Marseille en France. Il s’est trouvé à Paris au moment où Balthus avait suscité une exposition au Grand Palais consacrée à l’un des membres de Mingei. Il a aidé Balthus puis l’a rejoint à la Villa Médicis, puis il a commencé une carrière de designer parisien. Un jour il a reçu une lettre de son père lui disant qu’il devait rentrer pour apprendre l’art du kimono, ce qui nécessitait dix ans de travail. Ce qu’il a fait. Comme son père, il est devenu trésor national vivant.

 

Quel point voudriez-vous aborder pour conclure cet entretien ?

Je ne peux que me réjouir d’avoir réalisé de grandes expositions, soit polyvalentes et sur tous les sujets, comme au Centre Pompidou, soit des expositions plus personnelles. Si j’ai souhaité vous montrer des catalogues qui viennent compléter l’histoire de ces expositions, c’est que je pense que l’exposition ne vaut que si l’on met en évidence les cultures et les identités (comme pour cette série d’expositions sur le Japon), les histoires et les croisements artistiques.

Je vous remercie.

 

[1] Voir également, en ligne, Liwei Xu, « Japon des avant-gardes 1910-1970 : la réécriture de l’histoire de la modernité et la pluridisciplinarité des manifestations », 2019, publié sur le carnet dédié au catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou :   https://histoiredesexpos.hypotheses.org/tag/1986
[2] Mouvement artistique dissous en 1972.
[3] Parcours : https://theoreme.uphf.fr/notice/view/oai%253Acanal-u.fr%253A1418
– 1971 : reçu major en architecture à l’université de Waseda, à Tokyo
– 1973 : étudiant boursier en France
– 1974 à 1977 : rejoint le cabinet d’architecture de Piano et Rogers, et participe au laboratoire d’acoustique de l’Ircam, au Centre Georges-Pompidou
– 1981 à 1988 : travaille en tant qu’architecte en chef pour le bureau de Renzo Piano à Paris, devient architecte en chef pour la rénovation du siège social de Schlumberger à Montrouge, et dirige la construction du centre commercial Bercy-II
– 1989 à 1994 : directeur représentatif et concepteur adjoint de la construction de la borne de l’aéroport du Kansai et du pont d’Ushibuka
– A partir de 1995 : crée son propre cabinet d’architecture et de recherche à Tokyo. Il conçoit le nouvel aéroport d’Osaka : https://www.canal-u.tv/chaines/utls/les-nouveaux-travaux-d-hercule-les-grands-ouvrages-d-art/l-aeroport-d-osaka
[4] « MOT ». « Sans doute le meilleur exemple de coordination entre les différents départements du Centre dans le cadre de la Revue parlée est l’ensemble des manifestations complémentaires intitulé « Kotoba », organisé en 1987 pour accompagner l’exposition Japon des avant-gardes au MNAM. Pour cela, Gautier avait réuni des écrivains et des philosophes, invités spécialement du Japon ou présents à Paris pour parler de la relation entre le Japon et la France. En l’occurrence une vingtaine d’événements entre le 10 décembre 1986 et le 12 février 1987, dont deux lors desquels Blaise Gautier a assuré non seulement la présentation, mais aussi la lecture de certains textes », dans Rachel Stella, « Blaise Gautier et la Revue parlée », La revue des revues, n°59, p 60-71.
[5] Directeur du MNAM de septembre 1986 à octobre 1987.
[6] Pierre Guerre (1910-1978). Bâtonnier du barreau de Marseille, écrivain, érudit, Pierre Guerre fut entre 1976 et 1978 le premier directeur de la Fondation Saint-John Perse. Membre actif de la Résistance, il devient après la guerre un membre du comité de rédaction des « Cahiers du Sud » de Jean Ballard. Il est l’auteur de pièces de théâtre et d’essais. Sa carrière universitaire le conduit à la Faculté des Lettres d’Aix-en-Provence. Il est un spécialiste des arts non occidentaux (Source : https://www.babelio.com/auteur/Pierre-Guerre/45027).
[7] Alain Vidal-Naquet, avocat, collectionneur : http://fondationsaintjohnperse.fr/html/2012_01_06_Guerre_presentation.pdf

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*Éléments biographiques :

1966 – 1969 : inspecteur principal des Beaux-arts, participe à la création du Centre national d’art contemporain et du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou.

1970 – 1972 : secrétaire général du Centre national d’art contemporain.

1973 – 1974 : directeur de la documentation au Musée national d’art moderne au Centre Georges-Pompidou.

1975 – 1985 : conservateur du service des collections du Musée national d’art moderne au Centre Georges-Pompidou.

1985 – 1989 : directeur des musées de la ville de Marseille (Bouches-du-Rhône).

1989 – 1991 : chef de l’inspection générale des musées classés et contrôlés.

1991 – 1992 : directeur des collections permanentes du Musée national d’art moderne.

1992 – 1997 (avril) : directeur du Musée national d’art moderne et du Centre de création industrielle au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou.

1994 (juin) – 1997 : président du Conseil scientifique du patrimoine muséographique du XX^e siècle.

1997 (mars) – 1999 (11 mars) : directeur de la Mission de préfiguration pour la création du Musée de l’homme, des Arts et des Civilisations dit “Musée des Arts Premiers”.

1997 : membre du Comité d’histoire du ministère de la Culture.

1999 (11 mars) – 2005 (7 février) : directeur du projet muséologique de l’Établissement public du musée du quai Branly.

2000 (4 juillet) –  2003 : parallèlement directeur du Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie.

2005 (7 février) – 2005 (juillet) : directeur du département du patrimoine et des collections de l’Établissement public du musée du quai Branly.

2005 (4 juillet) : admis à faire valoir ses droits à la retraite.

2005 (juillet) – 2007 : conseiller auprès du président de l’Établissement public du musée du quai Branly, responsable de la muséographie.

2007 – 2010 : membre du conseil d’orientation de l’Établissement public de la porte Dorée – Cité nationale de l’histoire de l’immigration.

[Sommaire]

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