Les Immatériaux (1985) : l’exposition comme exercice philosophique

Par Marie Vicet,
historienne de l’art, enseignante au Master Arts numériques et Cultures Visuelles de l’université Gustave Eiffel et chargée de recherche au service “Nouveaux Médias” du Centre Georges-Pompidou

 

Première exposition dont le commissariat est confié à un philosophe, Les Immatériaux s’est tenue du 28 mars au 15 juillet 1985 au dernier étage du Centre Georges-Pompidou[1]. Si celle-ci est très souvent associée au seul nom de Jean-François Lyotard, le projet de départ concernant une exposition sur les nouveaux matériaux au Centre Pompidou date de 1980. Sous l’impulsion des ministères de l’Industrie et de la Culture, il est alors décidé que le Centre de Création Industrielle (CCI) organise une manifestation internationale sur la création industrielle[2]. Raymond Guidot, historien du design et commissaire d’expositions au CCI, rédige ainsi un premier projet d’exposition en août 1981 qu’il intitule « Matériaux nouveaux et création[3] ». À l’arrivée de Paul Blanquart à la direction du CCI en 1982, Thierry Chaput, jeune commissaire d’expositions au CCI, reprend le projet et rédige en avril 1983 un second texte titré « La Matière dans tous ses états[4] » faisant la synthèse de toutes les recherches réalisées avec son équipe. Fort de la résonance qu’a eu La condition postmoderne[5] en France, Lyotard est pressenti fin mai 1983 pour prendre la direction intellectuelle de l’exposition afin de lui donner une plus grande ampleur mais également un appareil conceptuel et philosophique[6]. Dans son ouvrage, le philosophe engage une vision globale des mutations en cours autour de la question de la « postmodernité ». L’exposition est pensée comme une réflexion sur l’époque autour des questions d’immatérialité qui devenaient de plus en plus présentes avec le développement des nouvelles technologies et des technosciences[7].

Dans ce texte, il sera question de montrer comment à partir de l’arrivée de Lyotard le projet dépasse celui d’une simple exposition pour prendre également les atours d’un exercice philosophique.

En août 1983, Lyotard rédige un premier texte portant comme titre provisoire « Les Immatériaux[8] ». C’est ainsi la première fois qu’apparaît le néologisme inventé par le philosophe et qui devient le titre de l’exposition. Il se veut la traduction d’une réalité de plus en plus impalpable avec le développement des technosciences à l’ère postmoderne[9]. Le philosophe donne également au projet d’origine un cadre conceptuel basé notamment sur le schéma communicationnel du linguiste Roman Jakobson[10], « de sorte que l’exposition est assimilée à une forme de communication[11] » au sein de laquelle circulent des messages. À partir de ce schéma, toute l’exposition est réorganisée en cinq parcours parallèles définis à partir de la racine « mât » par Lyotard : « Matériau », « Matériel », « Maternité », « Matière » et « Matrice ». Chacun d’entre eux pose une question spécifique : « d’où viennent les messages que nous captons (quelle est leur maternité) ? À quoi se réfèrent-ils (à quelle matière se rapportent-ils) ? Selon quel code sont-ils déchiffrables (quelle en est la matrice) ?  Sur quel support sont-ils inscrits (quel est leur matériau) ? Comment sont-ils transmis aux destinataires (quel est le matériel de cette dynamique) ?[12] » Ainsi, il n’est plus proposé une progression linéaire au sein de l’exposition comme c’était traditionnellement le cas mais un parcours labyrinthique en cinq chemins parallèles. Ils ont en commun une progression générale qui va du corps au langage, soit de la matérialité à l’immatérialité. Car pour exposer ce que Lyotard nomme « les immatériaux », il est « nécessaire de rechercher un espace-temps « postmoderne »[13] ». Le vocabulaire est également redéfini : les différentes sections de l’exposition qui chacune développe une question sont appelées des « sites » en référence à la façon dont Diderot décrit les tableaux de Vernet lors du salon de 1767 :

Ce tour, c’est celui par lequel lorsqu’il a à décrire toute une série de tableaux de Vernet en 1767, Diderot les représente comme s’ils étaient des sites réels, il va les appeler des sites et non pas des tableaux […], comme si c’étaient des sites réels dans lesquels il se promènerait. De sorte que en principe on est toujours dans le salon que Diderot décrit et devant des toiles mais l’expression de l’écrivain est telle qu’il semble qu’on soit dans une sorte de promenade, de voyage […], et dans des lieux réels de sorte que les paysages de Vernet sont décrits comme des réalités et que Diderot s’emploie à montrer que précisément aucun peintre ne pourrait, y compris Vernet […], égaler la beauté de ces paysages réels de ces sites de sorte qu’on se trouve devant la dématérialisation du tableau.[14]

Ainsi, la soixantaine de sites que propose l’exposition sont également à voir comme des lieux réels. Le visiteur est invité à se promener et à déambuler parmi eux.

 

 

Une scénographie postmoderne

Si l’organisation de l’exposition est entièrement repensée, la scénographie de celle-ci est également réimaginée pour répondre au programme de Lyotard. Réalisée par l’architecte Philippe Délis, elle est constituée de trames métalliques plus ou moins opaques suspendues depuis le plafond parmi lesquelles les visiteurs peuvent circuler librement d’un site à un autre. Les cimaises traditionnelles d’exposition disparaissent pour laisser place à la transparence d’écrans métalliques permettant de voir à travers[15]. Les trames sont disposées de façon à permettre au visiteur de choisir semi-librement son parcours. Il n’est plus dirigé comme cela était majoritairement le cas dans d’autres expositions, mais induit[16]. Le visiteur est laissé libre dans son cheminement au sein de l’exposition, tous les parcours étant ainsi possibles. L’éclairage « entre transparence et opacité[17] » a également toute son importance dans l’exposition et a été confié à Françoise Michel, éclairagiste de théâtre. Il s’agit en plongeant l’exposition dans l’obscurité de travailler l’éclairage de l’exposition comme celle d’une pièce de théâtre. Cette scénographie est toute entière pensée comme une « dramaturgie » destinée à « faire éprouver le sentiment de l’achèvement d’une période et l’inquiétude qui naît à l’aube de la postmodernité[18] ». Dans ce tout nouvel espace « postmoderne », le visiteur est laissé seul avec la charge de se repérer au milieu de ce parcours labyrinthique. « Pas de repères, chronologiques ou thématiques, mais une “dérive” où la liberté de mouvement du visiteur paraît totale, et sa maîtrise de l’espace, à peu près nulle[19] », commente Nathalie Heinich dans son étude. La scénographie de l’exposition où tous les éléments – œuvres, vitrines et socles – sont suspendus dans l’espace depuis le plafond a pour mission de provoquer chez le visiteur une perte de repères et une sensation de flottement traduisant l’effet de déstabilisation ressenti par l’entrée dans la postmodernité.

Fig. 3. Site Irreprésentable entouré de trames métalliques. © Bibliothèque Kandinsky, MNAM/CCI, Centre Pompidou – Dist. RMN-Grand Palais. Photographe : Jean-Claude Planchet.

 

La bande sonore

Un autre dispositif présent dans l’exposition concourt également à ce sentiment de désorientation. Il s’agit de la bande sonore que les visiteurs écoutent en parcourant l’exposition, grâce à un casque sans fil remis à l’entrée[20]. À la place d’informations ou d’explications sur les œuvres d’art et les objets et innovations scientifiques, comme en présente un système d’audioguide classique, sont diffusés des extraits de textes de philosophes et d’écrivains lus par des comédiens sur des morceaux musicaux de l’IRCAM. L’espace de l’exposition est découpé en 31 zones sonores qui couvrent tout l’espace des Immatériaux. Il n’y a pas de correspondance entre les zones d’émissions sonores et les sites visités, car une bande sonore peut aussi bien accompagner quatre sites, qu’un seul. Cette non-coïncidence entre le sonore et le visuel a été spécialement voulue par les commissaires. « Ainsi le rapport du son et de la visualisation est un rapport de tension, il est de l’ordre de l’imagination plutôt que du concept, ce qui correspond à notre projet, qui est de faire sauter des résistances[21] », explique Lyotard au journaliste François Dumont. De plus, la technologie même du système des casques infrarouges amplifie les effets de déstabilisation à l’intérieur de l’exposition. La diffusion des textes fonctionnant par ondes infrarouges au sein d’une zone, le visiteur peut en interrompre brusquement la lecture en se déplaçant dans l’exposition et donc en sortant de la zone. « Le visiteur se promène avec un casque […] et les émissions changent selon les zones. Ce sont des séquences de deux à trois minutes, mises en boucles, et qui sont envoyées en infrarouges sur des miroirs qui permettent d’obtenir une très bonne définition au sol.[22] » Ces effets de brouillage et d’interruption de la bande sonore sont bien sûr intrinsèquement liés à la technologie du système d’émetteurs à infrarouge. Mais ils ont été également pensés et même anticipés par l’équipe de l’exposition au cours de sa préparation. Ces pertes du signal entre deux zones, ces ruptures dans l’écoute sont, pour Lyotard, la transposition au musée de l’expérience que l’on peut vivre en voiture lorsqu’en roulant, la fréquence de la radio se brouille en quittant la zone d’émission :

Quand on se rend de San Diego à Santa Barbara en voiture, soit plusieurs centaines de kilomètres, on traverse une zone de “conurbation”. Ce n’est ni la ville, ni la campagne, ni le désert. […] Il faut régler plusieurs fois le récepteur radio de la voiture parce qu’on change plusieurs fois de zones d’émission de radio. C’est plutôt une nébuleuse, où les matériaux (édifices, voirie) sont des états métastables d’une énergie. Les rues, les boulevards sont sans façade. Les informations circulent par rayonnements et interfaces invisibles.[23]

La transposition dans l’espace de l’exposition de cette expérience vécue en voiture a été inspirée au philosophe par l’article « Une ville surexposée[24] » de Paul Virilio et par le concept de « surexposition » développé dans celui-ci. Pour Virilio, les mutations de la ville depuis les années 1960 ont considérablement modifié la vision et la conception que nous en avons. L’ancienne rupture ville/campagne a désormais disparu pour laisser place à une dissolution et un étalement de la métropole. Mais le procédé développé dans l’exposition doit également beaucoup à l’article « Babel-Métropole[25] » de l’architecte italien Giairo Daghini, paru également en décembre 1983 dans Change International. Dans ce texte, Daghini analyse le processus d’urbanisation depuis la révolution industrielle et le phénomène de « conurbation » apparu depuis les années 1970.

 

Collaborations et coopérations

Alors que Les Immatériaux est imaginée et entièrement portée par le Centre de Création Industrielle, les autres services du Centre Pompidou contribuent également, chacun de manière différente à cette exposition interdisciplinaire. Dans ce sens, celle-ci se place dans la lignée des grandes expositions qu’a organisées le Centre à sa création, telle que la série d’expositions pluridisciplinaires Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979) et Paris-Paris (1981) où l’interdisciplinarité reflétant la vocation multifonctionnelle du Centre tel qu’il a été conçu est de mise. Ainsi, le Musée national d’art moderne, par l’entremise d’un de ses conservateurs, Bernard Blistène, participe au choix des œuvres contemporaines et plus anciennes provenant pour la majorité d’entre elles directement de ses collections mais également prêtées par d’autres musées, galeries et collections privées pour différents sites de l’exposition, dont les sites « Infra-Mince », Peinture luminescente, Ombre de l’ombre, Lumière dérobée, Odeur peinte, Négoce peint et Mots en scène. La Bibliothèque Publique d’Information, assistée par Jean-Pierre Balpe, écrivain, chercheur et membre de l’ALAMO, est responsable de la partie Labyrinthe du langage dans laquelle sont présentés différents projets de littérature sur ordinateur. Au sein de l’exposition, l’IRCAM aide à la production de l’installation musicale Son = Espace du compositeur Rolf Gehlhaar, en coproduction avec la Cité des Sciences et de l’Industrie de la Villette[26], pour le site Musicien malgré lui. Différentes pièces sonores réalisées au sein de l’IRCAM sont également utilisées pour la création de la bande sonore diffusée dans les casques que les visiteurs portent en parcourant l’exposition. Et enfin, trois séries de concerts sont organisées par l’IRCAM en marge de l’exposition[27].

Bien que les différents services du Centre Pompidou prennent tous part à la préparation des Immatériaux, les visées de l’exposition s’étendent hors des domaines de compétences du Centre Pompidou et l’équipe chargée de sa préparation a eu à établir de nombreuses coopérations avec différents partenaires extérieurs. En effet, la particularité des Immatériaux réside dans l’hétérogénéité des domaines (peinture, biologie, architecture, astrophysique, musique, alimentation, vêtement, littérature, design, etc.) représentés en son sein. Et cette grande pluridisciplinarité a nécessité de faire appel à de nombreux chercheurs, artistes, professionnels et industriels selon leurs différents domaines d’expertise. Les Immatériaux constitue ainsi « une plateforme de recherche qui s’étendit sur plusieurs années[28] », le projet ayant été initié en 1981[29]. Ce programme de recherche prend la forme d’un consortium scientifique constitué entre autres de départements universitaires, d’agences de recherche et d’entreprises de technologies[30]. Par la collaboration de ces différentes institutions et des nombreuses personnes impliquées dans la préparation des Immatériaux, l’exposition, loin de n’être qu’un exercice philosophique, devient le lieu où se rencontrent les nouvelles questions sociétales et les dernières innovations technologiques. De nombreuses collaborations sont de ce fait établies avec des laboratoires de recherche pour les sites abordant des questions scientifiques, qu’il s’agisse de greffes de peau, d’expériences génétiques ou encore d’astrophysique. Du côté de l’industrie et des nouvelles technologies, sont aussi bien convoquées les dernières innovations dans le domaine de l’automobile, de l’alimentation, du textile ou des matériaux industriels par des collaborations avec des entreprises innovant dans ces domaines. Les partenariats sont également nombreux dans l’informatique et les télécommunications, notamment dans le site Labyrinthe du langage où sont exposées différentes expériences informatiques et télématiques menées autour du langage, de la fiction mais aussi du calcul. À titre d’exemple, l’entreprise Olivetti équipe d’un ordinateur les vingt-six auteurs des Épreuves d’écriture alors que la société de télématique SERPEA est en charge de la création du réseau entre les auteurs. Elle est aussi responsable de l’arborescence de nombreux projets télématiques dans l’exposition.

 

Interdisciplinarité

Ce mélange de disciplines et des différentes problématiques qu’elles soulèvent est présent dans toute l’exposition. Les visiteurs naviguent d’une spécialité à une autre à l’intérieur des différents parcours de l’exposition allant de site en site, sans forcément percevoir toujours le lien entre les différents thèmes abordés. Mais cette interdisciplinarité se retrouve également au sein d’un même site qui peut regrouper des œuvres, des objets ou des documents appartenant à différentes disciplines avec le but de questionner un même thème. Le plus souvent d’ailleurs, un même site n’est pas conçu par une seule personne mais par plusieurs. Dans un texte préparatoire daté d’avril 1984, Lyotard explique comment a été construite l’exposition :

Dans chaque zone sont groupés des sites. Ceux-ci sont pris à des domaines divers (alimentation, peinture, astrophysique, industrie, etc.), mais rassemblés par la question commune qu’ils illustrent. […] Les sites ou bien comparent deux moments dans la même discipline ou bien confrontent deux disciplines.[31]

Un dialogue autour d’une thématique est ainsi créé entre différents éléments qui n’ont à première vue rien en commun. Comme l’explique Jérôme Glicenstein, « chaque site comprenait des ensembles d’éléments hétérogènes, regroupés en fonction de la question commune qu’ils étaient censés illustrer. Des dispositifs scientifiques étaient mis en relation avec [des] œuvres d’art ou des expériences participatives en forme de jeu et le tout était habillé de textes allusifs et de musiques. On passait continuellement du coq à l’âne : du Minitel à Malevitch ; du Scribe accroupi à une expérience sur l’odorat[32]. » Les sites Monnaie du temps et Négoce peint confrontent par exemple différentes représentations de l’argent : la transmission en direct sur écran des cours de la bourse répond à une sélection de peintures contemporaines et anciennes dont l’argent est le sujet (parmi lesquelles une reproduction de Le prêteur et sa femme de Quentin Metsys, le Jeune homme faisant la figue de Simon Vouet ou encore L’esprit de notre temps (1919) de Raoul Haussmann[33]). C’est d’un côté, la vitesse et le codage de l’information qui sont exposés : plus que la valeur monétaire, c’est le temps qui prend une certaine valeur. Et de l’autre, à travers la sélection d’œuvres présentées, c’est la valeur marchande de l’art qui est questionnée. Dans le parcours Matière, les sites Arôme simulé et Odeur peinte développent, quant à eux, une réflexion sur l’odorat. Le site Arôme simulé présente une installation olfactive avec différents arômes de fruits synthétiques et naturels que les visiteurs doivent sentir et différencier, la chimie ayant désormais les moyens de concurrencer les odeurs naturelles en fabriquant des arômes plus vrais que nature. À l’intérieur du même site, est également projeté le film Gastronomica (1985) réalisé en images de synthèse 3D par le groupe d’artistes Illegal Command constitué de la première promotion de la formation « Arts et Technologies de l’Image » de l’université Paris 8 montrant le tableau d’une coupe de fruits passer de la deuxième à la troisième dimension[34]. Le site adjacent Odeur peinte continue l’exploration artistique et visuelle du monde des odeurs par l’exposition de différentes œuvres y faisant référence dont le tableau Le gobelet d’argent de Jean-Siméon Chardin, les œuvres Torture-Morte (1959) et Belle haleine, Eau de voilette (1921) de Marcel Duchamp, les Merda d’artista (1961) de Piero Manzoni ainsi que l’installation Senza titolo de Jannis Kounellis de 1969.

 

 

Le catalogue de l’exposition

Pour proposer aux visiteurs une expérience globale, le catalogue de l’exposition a également été repensé. Une publication en deux volumes remplace le traditionnel catalogue. Le premier est l’édition-papier de l’expérience informatique d’écriture collective et interactive organisée en amont de l’exposition, Épreuves d’écriture, qui a réuni vingt-six auteurs, philosophes, artistes, scientifiques et écrivains [35]. Le but de l’expérience a été de réfléchir en réseau, à plusieurs et à distance, à cinquante mots-clés en rapport avec l’exposition, mais surtout de redéfinir l’acte-même d’écrire. La publication-papier reproduit les textes des différents auteurs par mots-clés. Dans l’exposition, le résultat de l’expérience est également consultable sur des terminaux Minitel où les visiteurs ont accès aux « commentaires » initiaux des auteurs de l’expérience d’écriture transcrits pour le vidéotex. Le visiteur peut appeler les textes par mot-clé ou par auteur. L’autre volume de la publication est composé de deux tomes^[36]. Le premier, nommé l’Album reproduit des fac-similés et des documents de travail (textes, croquis, schémas) et donne à voir ce qui est habituellement invisible aux visiteurs : l’archive de la conception de l’exposition, « le travail en progrès ». Le second, l’Inventaire, est un ensemble de fiches, une par parcours et par site. Des trois publications, c’est l’élément le plus proche d’un catalogue d’exposition traditionnel mais, mis à part pour les œuvres d’art contemporain se trouvant déjà dans les collections du MNAM, il ne donne que peu de renseignements sur ce qui a été réellement exposé : les visuels sont le plus souvent purement illustratifs et les légendes des œuvres et objets, souvent inexistantes. Sa forme se veut tout de même aller à l’encontre des catalogues d’exposition classiques. Si cet ensemble de fiches volantes non paginées est classé à l’origine dans l’ordre des parcours et des sites rencontrés, dès que le lecteur commence à le consulter les fiches sont très vite mélangées, ne respectant plus aucun ordre et rappelant que c’est au visiteur mais aussi au lecteur de construire lui-même son parcours et de créer des correspondances entre les sites de l’exposition.

Tous les éléments précédemment évoqués – qu’il s’agisse du cadre conceptuel, de la mise en espace « postmoderne », de la bande sonore ou encore de l’interdisciplinarité de l’exposition – ont été utilisés par les commissaires afin de créer un nouveau genre d’exposition. En effet, Lyotard et Chaput ont imaginé Les Immatériaux comme une exposition ni artistique, ni documentaire, ni encyclopédique, ni à spectacles, mais à la fois artistique, documentaire, encyclopédique, à spectacles… Ils ont voulu ainsi créer une exposition d’un genre hybride, qui soit un mélange de genres mais non une synthèse de ces différents genres. Et dans ce sens, l’exposition crée son propre objet en opérant un effet de brouillage des catégories traditionnelles d’expositions. Car comme le souligne le dossier de presse, Les Immatériaux est construite comme « une non-exposition ». Mais plus que cela, la volonté a été de faire œuvre avec cette exposition. « La présentation, la forme, la mise en espace ne sont pas subordonnées aux objets présentés. Les rapports de volumes, de couleurs, de sons procèdent d’une démarche artistique[37] », explique Chantal Noël, membre de l’équipe de préparation de l’exposition. Le but n’a pas été de donner des réponses aux visiteurs mais au contraire de faire naître dans leur esprit un questionnement :

Que les gens disent : qu’est-ce qui se passe ? Qui sommes-nous ? Qui nous parle ? De quoi nous parlons-nous ?… quand nous utilisons tous les produits liés à la technologie moderne.[38]

Il s’est également agi pour Lyotard avec Les Immatériaux de changer de support en faisant passer le discours philosophique du livre à l’exposition.

 

[1] À l’époque désigné comme le cinquième étage, c’est aujourd’hui le sixième étage du Centre Pompidou.
[2] Voir Andreas Broeckmann, « On the Pre-History of Les Immatériaux at the Centre de Création Industrielle, 1979-1981 », Les Immatériaux Research, n^o 5, septembre 2020, http://les-immateriaux.net/wp-content/uploads/2020/09/LIR-WP5_Broeckmann-Pre-History-1979-1981_2020.pdf, consulté le 24 mai 2023.
[3] Voir Raymond Guidot, « Réflexions autour d’un projet de manifestation interdisciplinaire au Centre Georges Pompidou », Archives du Centre Pompidou, côte 1977W001049.
[4] Voir Thierry Chaput, « La matière dans tous ses états », document daté du 14 avril 1983, Archives du Centre Pompidou, côte 1994W033232.
[5] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
[6] Voir Antony Hudek, « From Over- to Sub-Exposure: The Anamnesis of Les Immatériaux », Tate Papers, 12 (Landmark Exhibitions Issue), Automne 2009, https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/12/from-over-to-sub-exposure-the-anamnesis-of-les-immateriaux, consulté le 30 juin 2023.
[7] Voir le dossier de presse de l’exposition, https://www.centrepompidou.fr/media/document/de/0d/de0d76bbe203394435216a975bea8618/normal.pdf, consulté le 23 mai 2023.
[8] Jean-François Lyotard, « “Les Immatériaux”, projet de conception de la Manifestation du Centre de Création Industrielle sur le thème des matériaux nouveaux et de la création », daté de 10 août 1983, 9 p., Archives du Centre Pompidou, côte 1977W001130.
[9] Voir le dossier de presse de l’exposition, op. cit.
[10] Ce schéma est issu du modèle de communication (« Qui / dit quoi / à qui / par quel moyen / avec quel effet ? ») mis au point en 1948 par Harold Lasswell, traduit en 1949 en un schéma par Claude Shannon et Warren Weaver, auquel Norbert Wiener ajoute la notion de feed-back. Roman Jakobson applique et modifie ensuite ce schéma à la lumière de la linguistique. Voir  Roman Jakobson, « Linguistique et Poétique », dans Essais de linguistique générale I. Les fondations du langage, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 209‑248.
[11] Francesca Gallo, « Ce n’est pas une exposition, mais une œuvre d’art. L’exemple des Immatériaux de Jean-François Lyotard », Appareil, 10 (Lyotard et la surface d’inscription numérique), 2012, http://appareil.revues.org/860, consulté le 16 juin 2023.
[12] Voir le dossier de presse de l’exposition, op. cit.
[13] Jean-François Lyotard, « Les Immatériaux », Parachute, n^o 36, Novembre 1984, p. 43.
[14] Jean-François Lyotard, texte sans titre commençant par « Après six mois de travail… », p. 25, Archives du Centre Pompidou, côte 1994W033233.
[15] Les sites dévolus uniquement aux arts plastiques avaient néanmoins des cimaises. Pour plus de détails concernant la scénographie de l’exposition, voir Antony Hudek et Philippe Délis, « Interview with Philippe Délis », Working Paper, n^o 3, octobre 2019, http://les-immateriaux.net/wp-content/uploads/2019/10/LIR-WP3_Hudek-Delis_Scenography_2019.pdf, consulté le 2 juin 2023.
[16] Voir le dossier de presse de l’exposition « Les Immatériaux », 1985, op. cit., p. 4.
[17] Jean-François Lyotard et François Dumont, « C’est notre sensibilité qui change d’échelle », Le Matin de Paris, 28 mars 1985, pp. 23‑24.
[18]Communiqué de presse de l’exposition, p. 3, https://www.centrepompidou.fr/media/document/99/c7/99c79ec5d777654aabc6851bcafaaf48/normal.pdf, consulté le 9 février 2020.
[19] Nathalie Heinich, « Un évènement culturel », in Christian Carrier (dir.), Les Immatériaux (au Centre Georges Pompidou en 1985), Étude de l’événement exposition et de son public, Paris, Expo Media, 1986, p. 36.
[20] Pour écouter la bande sonore de l’exposition, consulter la reconstitution virtuelle de l’exposition : https://lesimmateriaux.beyondmatter.eu/, consulté le 30 juin 2023.
[21] Jean-François Lyotard et François Dumont, « C’est notre sensibilité qui change d’échelle », Le Matin de Paris, 28 mars 1985, p. 24.
[22] Ibid.
[23] Jean-François Lyotard et Thierry Chaput (dir.), Les Immatériaux : Album, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1985, p. 19.
[24] Paul Virilio, « Une ville surexposée », Change International, n^o 1, décembre 1983, p. 19-22.
[25] Giairo Daghini, « Babel-Métropole », Change International, n^o 1, décembre 1983, p. 23-26.
[26] Cette installation a été commandée par La Villette et y a été ensuite présentée de 1986 à 1992.
[27] Ces concerts comprenaient cinq représentations de « …Sofferte onde serene… Guai ai gelidi mostri », une création de Luigi Nono, un concert « Instruments et Électronique » ainsi que six soirées consacrées au compositeur Karlheinz Stockhausen qui présenta « Kathinka’s Gesang », une commande réalisée pour l’IRCAM.
[28] Andreas Broeckmann, « Revisiting the Network of “Les Immatériaux”. The Exhibition as Manifestation and Interdisciplinary Research Platform », in Oliver Grau, Wendy Coones et Viola Rühse (dir.), Museum and Archive on the Move: Changing Cultural Institutions in the Digital Era, Berlin/Boston, De Gruyter, 2017, p. 234.
[29] Au sujet de la chronologie de la préparation de l’exposition, voir Andreas Broeckmann et Marie Vicet, « Chronology of Les Immatériaux », Les Immatériaux Research, Working Paper 1, juillet 2020, les-immateriaux.net/wp-content/uploads/2020/06/LIR-WP1_Chronology_v2_20200701.pdf, consulté le 21 juin 2023.
[30] Pour la liste complète des structures et personnes impliquées dans la réalisation des Immatériaux, voir la page des remerciements dans Thierry Chaput et Jean-François Lyotard (dir.), Les Immatériaux : Inventaire, Paris, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1985, non paginé.
[31] Jean-François Lyotard, « Les Immatériaux », avril 1984, p. 13. Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, fonds Jean-François Lyotard, dossier JFL 42/2, exposition Les Immatériaux.
[32] Jérôme Glicenstein, « « Les Immatériaux » : exposition, œuvre, événement », in Françoise Coblence et Michel Enaudeau (dir.), Lyotard et les arts, Paris, Klincksieck, 2014, p. 208.
[33] Sont également exposés dans ce site le collage Obligation pour la roulette de Monte-Carlo (1924) de Marcel Duchamp, Dollar sign (1981) de Andy Warhol et Sujet à discrétion (1985) de Philippe Thomas. Voir la fiche du site « Négoce peint », dans Thierry Chaput et Jean-François Lyotard (dir.), Les Immatériaux : Inventaire, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1985, non paginé.
[34] Le film Gastronomica peut être visionné à cette adresse : https://www.archives-video.univ-paris8.fr/video.php?recordID=1028, consulté le 10 juin 2023.
[35] Voir Thierry Chaput et Jean-François Lyotard (dir.), Les Immatériaux: Épreuves d’écriture, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1985.
[36] Voir Thierry Chaput et Jean-François Lyotard (dir.), Les Immatériaux : Album et Inventaire, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1985.
[37] Propos de Chantal Noël, dans Philippe Merlant, « La règle du jeu : matérialiser Les Immatériaux, entretien avec l’équipe du C.C.I. », dans Élie Théofilakis (dir.), Modernes et après : Les Immatériaux, Paris, Autrement, 1985, p. 19.
[38] Propos de Jean-François Lyotard dans Élie Théofilakis, « Les petits récits de chrysalide, entretien Jean-François Lyotard – Élie Théofilakis », in Élie Théofilakis (dir.), Modernes et après : Les Immatériaux, Paris, Autrement, 1985, p. 7.

 

[Sommaire]

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