Ni culture légitime, ni culture populaire : le Centre Pompidou, instrument et emblème d’une troisième voie pour les politiques culturelles dans l’après-68 [synthèse]

Par Nicolas Heimendinger,
docteur en esthétique et histoire de l’art de l’université Paris 8, enseignant à l’université de Lille.


Synthèse de la communication donnée le 6 juin 2023 dans le cadre du séminaire « Les cinquante premières années du Centre Georges-Pompidou : bilans et perspectives ».

La création du Centre Pompidou représente une double rupture dans l’histoire de la politique des arts plastiques en France. Il marque d’abord la reconnaissance, longtemps attendue, apportée par l’État à l’art actuel, jusque dans ses aspects les moins conventionnels. Et il renouvelle, à l’échelle d’une grande institution nationale, la manière de penser le rapport du public à l’art, en prenant ses distances vis-à-vis des approches de la démocratisation culturelle qui prévalaient pendant la première décennie d’existence du ministère des Affaires culturelles, sous la direction d’André Malraux – et en initiant, à bien des égards, des méthodes et un style d’action plus volontiers associés aujourd’hui aux années Lang.

Ces deux changements de fond sont le plus souvent analysés séparément, dans des champs disciplinaires qui communiquent en outre assez peu : histoire de l’art et des institutions artistiques d’une part, histoire et sociologie des politiques culturelles de l’autre. Notre communication, que résume le texte qui suit[1], entendait montrer à l’inverse leur co-dépendance. En effet, les nouvelles options choisies pour répondre au problème de l’accès du grand public à l’art contemporain n’ont pas été neutres d’un point de vue artistique, mais ont favorisé un certain type d’esthétique, de la programmation des expositions jusqu’à l’architecture du bâtiment. Réciproquement, les œuvres d’avant-garde présentées au Centre ont débordé le simple statut de pièces de collection et d’exposition pour nourrir la réflexion des responsables de l’institution sur le rôle social de l’art et du musée.

Cette enquête se fonde sur la consultation des principaux ensembles documentaires relatifs à la conception et aux premières années du Centre Pompidou, et en particulier du Musée national d’art moderne (MNAM) en son sein[2].

 

1. Rattraper le retard du MNAM en matière de démocratisation de l’art

Avant même d’impulser une réorientation des stratégies d’action culturelle en France, le lancement de Beaubourg marque un premier changement par le simple fait de se donner comme objectif prioritaire « d’amener un public nombreux à découvrir l’art contemporain », selon les mots de Georges Pompidou lui-même[3]. En effet, l’action dans le domaine des arts plastiques du ministère des Affaires culturelles, depuis 1959, consistait surtout en une politique de rattrapage du retard de l’État français dans le soutien à la création artistique, au détriment de l’impératif de démocratisation culturelle érigé en priorité dans d’autres secteurs d’intervention. En attestent le relatif désintérêt pour le grand public des dirigeants de la Biennale de Paris (créée en 1959) ou du Centre national d’art contemporain (fondé en 1967) et la faible fréquentation du MNAM alors installé au Palais de Tokyo (5 à 20 000 visiteurs par exposition à la fin des années 1960)[4].

Autrement dit, les deux objectifs fondateurs du ministère des Affaires culturelles que constituent, aux côtés de la préservation du patrimoine, « la mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité » et celle de « favoriser la création des œuvres de l’art »[5], avaient été jusqu’alors poursuivis séparément, à travers des programmes qui ne communiquaient guère, du moins dans le cas des arts plastiques. Le Centre Pompidou rompt avec cette première politique de la création artistique et, plus généralement, avec le désintérêt traditionnel des musées français pour la relation aux publics. Dès mai 1974, un service est mis en place à cet effet, sous le nom de cellule Manifestation et accueil du public[6], et toute une série de dispositifs inventifs sont initiés, de l’Atelier des enfants de Danièle Giraudy[7] au laissez-passer annuel[8], en passant par le système original des correspondants du musée[9].

 

2. Une réorientation du musée vers une politique de démocratie culturelle ?

Dans le contexte de l’après-68, cependant, une telle mise à niveau des outils de diffusion du MNAM ne peut suffire. Beaubourg doit bien plutôt apparaître comme l’emblème d’une nouvelle phase de la politique culturelle française, en se différenciant ostensiblement de la célébration solennelle et idéalisante des vertus de l’art que l’on trouvait dans le discours malrucien[10]. C’est pourquoi ses premiers responsables multiplient les signes de rupture vis-à-vis du légitimisme culturel[11] et endossent, dans leurs discours, les deux principes recteurs d’une politique de démocratie culturelle. D’abord, en prenant leurs distances vis-à-vis d’un modèle de diffusion vertical et unidirectionnel d’une expertise centrale d’État, sur lequel reposait pour l’essentiel le projet de démocratisation culturelle malrucien : Beaubourg, proclament-ils, ne veut pas « être une machine apportant à sens unique la bonne parole des “sages” au public » [12]. Ensuite, en faisant de la pluridisciplinarité du Centre le moyen d’une remise en cause des hiérarchies socioculturelles :

La conjonction en un même lieu du livre, des arts plastiques, de l’architecture, de la musique, du cinéma, de la création industrielle […] doit permettre de faire saisir au plus grand public […] [que] la hiérarchie des expressions de l’art sont fictives et qu’il existe entre les formes actuelles et les rapports de production dans la société, un lien profond. [13].

Dans les faits cependant, ces discours s’avèrent être, pour une large mesure, un affichage sans traduction concrète et contredisent même, en bien des points, le contenu et le fonctionnement réels du Centre. Loin de remettre en cause l’autorité des experts, Beaubourg est, de sa préfiguration jusqu’à sa mise en fonction, entièrement fondé sur celle-ci. La coopération des futurs « utilisateurs » du Centre – c’est ainsi que l’on désigne le MNAM, le CNAC, la BPI, le CCI, l’Ircam – est certes présentée dans les termes participationnistes en vogue dans l’après-68. Mais elle recouvre en fait un système de planification qui apparait aujourd’hui assez classique, réunissant régulièrement les dirigeants des institutions concernées et n’incluant aucune forme de représentation de leur public, actuel ou potentiel. L’idée de participation se trouve ainsi réduite à de vagues discours sur l’interactivité des œuvres et le caractère dynamique de l’édifice – loin de son sens, plus politique, de contribution aux choix et au fonctionnement des institutions culturelles de la part de leurs destinataires eux-mêmes (ou, du moins, de prise en compte de leurs attentes effectives). Quant à la mise en cause des « hiérarchies des expressions de l’art », Beaubourg est de fait centré sur le livre, les arts plastiques, le design et la musique expérimentale et n’inclut donc aucune discipline ou genre de la culture populaire, comme l’admettent d’ailleurs certains de ses concepteurs :

Beaubourg n’est pas précisément un produit “grand public” ; c’est même intrinsèquement un produit élitaire, compte tenu des comportements culturels actuels.[14]

Entre la voie légitimiste, désormais jugée inacceptablement élitiste, et la voie populiste, qu’un centre bâti autour de l’art contemporain ne peut espérer réaliser pleinement, Beaubourg doit donc trouver un troisième terme.

 

3. Une troisième voie entre légitimisme et populisme culturel

Cette recherche d’une troisième voie entre culture légitime et culture populaire passe par la volonté de promouvoir un idéal de visite au musée gaie, divertissante, relâchée – « pas trop emmerdante », selon les mots de Pontus Hultén[15]. Cette aspiration est restée d’autant plus attachée à l’image du Centre qu’elle contrastait vivement avec le sérieux parfois emphatique de la culture promue par Malraux et sa volonté d’élévation au-delà de la trivialité des loisirs ordinaires.

Elle se traduit d’abord par la volonté d’atténuer la séparation entre le musée et son extérieur, afin de banaliser l’expérience esthétique, à rebours de la conception rare et sublimée qu’en offre la culture savante traditionnelle. La visite au musée est ainsi présentée dans de nombreux documents préparatoires sur le modèle d’une promenade, faisant insensiblement passer de la ville environnante aux œuvres et aux animations du Centre. Ce principe se retrouve aussi bien dans l’architecture du bâtiment – avec la piazza déclinante qui connecte l’édifice au quartier alentour, piétonnisé à cette occasion – que dans la scénographie des expositions – la présentation des collections permanentes a ainsi été conçue par Hultén sur le modèle d’un village où déambuler, avec ses rues et ses « cabanes »[16].

Mais Beaubourg est aussi conçu, de manière symétrique et complémentaire, comme un lieu de concentration effervescente d’activités et d’expériences artistiques extraordinaires, qui doivent déborder au-delà du cadre traditionnel du musée. Cette orientation se traduit concrètement par une « événementialisation » de l’institution, faisant passer le MNAM d’une poignée d’expositions annuelles, lorsqu’il était encore au Palais de Tokyo, à plus d’une centaine dès l’année d’ouverture en 1977[17].

Fig 1. Vue de l’exposition « Le Crocrodrome de Zig et Puce » (Bernhard Luginbühl, Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri, Jean Tinguely), installée dans le Forum du Centre Pompidou, 1er juin 1977-2 janvier 1978. Au premier plan, le Musée sentimental de Daniel Spoerri. Photo : Jacques Faujour. Archives du Centre Pompidou / Bibliothèque Kandinsky.

Au-delà de l’aspect quantitatif, cette événementialisation s’appuie sur deux modèles, omniprésents dans les discours de l’époque, dont Beaubourg cherche à s’approcher pour mieux attirer le grand public : à savoir la fête et le jeu. Ils se retrouvent notamment dans les expositions du Forum – le grand espace d’entrée alors librement accessible aux visiteurs – comme le fameux Crocrodrome de Luginbühl, Saint-Phalle, Spoerri et Tinguely, gigantesque installation aux airs d’attraction de fête foraine présentée pour l’ouverture du Centre en 1977 [Fig. 1], ou la Kermesse héroïque, environnement conçu par Dali à l’occasion de sa grande rétrospective en 1979, qui comprend notamment une cuillère géante et une traction avant suspendues dans les airs [Fig. 2].

 

La fête comme le jeu se présentent comme deux exemples de rituels sociaux qui valorisent une participation extravertie, communicative et spontanée du public – autant de critères-clefs pour l’action culturelle dans l’après-68 – et permettent ainsi de rompre avec le rituel parfois pesant et astreignant de la visite au musée.

Figure 2. Vue de la rétrospective Salvador Dali, 18 décembre 1979-21 avril 1980. Détail de « La Kermesse héroïque » installée dans le Forum du Centre Pompidou. Photo : Jacques Faujour. Archives du Centre Pompidou / Bibliothèque Kandinsky.

Autrement dit, puisque Beaubourg est, irrémédiablement, « un produit élitaire », la compensation proposée consiste à appliquer à ces produits de haute culture des modalités de présentation et d’accès qui s’apparentent à celles de rituels de la culture populaire ou même trans-classes : le jeu, la fête, la promenade. Ce rêve de l’« avènement d’une haute culture qui serait en même temps une culture trans-classes »[18] correspond précisément à ce que Jean-Claude Passeron désigne sous le nom de « révolutionnarisme culturel », comme troisième possibilité d’élaboration des « fins de l’action culturelle », à côté de l’alternative classique entre légitimisme et populisme, directement inspirée des utopies avant-gardistes :

On peut vouloir, en agissant, non plus seulement sur la diffusion et le commentaire de la culture, mais sur la création des œuvres et valeurs artistiques elles-mêmes, transformer les formes de production et de diffusion des œuvres jusqu’à instaurer un champ d’interactions sociales et symboliques, où la frontière entre une culture d’élite et une culture partagée par tous se trouverait abolie.[19]

Face à l’impossibilité pour une institution comme le Centre Pompidou d’embrasser pleinement à cette époque légitimisme ou populisme culturel, le révolutionnarisme représente la promesse d’une troisième voie, en postulant un changement radical de l’art, tel qu’il puisse provoquer une transformation du rôle de l’art dans la société, suffisante pour surmonter les différences de classes et les hiérarchies socio-culturelles qui en restreignaient jusque-là l’accès à un public d’initiés. C’est ainsi que l’avant-garde devient, paradoxalement, un instrument de résolution de la tension entre le musée et son public.

 

4. L’identité artistique de Beaubourg : une avant-garde joyeuse pour une culture démocratique

Cette stratégie conduit les responsables du Centre à soutenir plus spécifiquement un certain type d’avant-garde, joyeuse, irrévérencieuse, « Pop » et dynamique : le Nouveau Réalisme[20] – dont Georges Pompidou comme Pontus Hultén apprécient de longue date les artistes – et le surréalisme[21] constituent deux références majeures à cet égard, de l’architecture de Beaubourg à la politique d’exposition et d’acquisition du MNAM, quitte à en atténuer les aspects les plus transgressifs et contestataires.

Fig 4. Vue de l’exposition « Paris-Moscou », 31 mai-5 novembre 1979, avec au premier plan une reconstitution de la maquette du monument à la Troisième-Internationale de Vladimir Tatline. Photo : Jacques Faujour. Archives du Centre Pompidou / Bibliothèque Kandinsky.

Au-delà de ces deux cas, notre communication a esquissé une généalogie avant-gardiste du Centre Pompidou, incluant Dada et ses héritiers d’une part (du situationnisme à Fluxus) [Fig. 3] et les constructivismes et leurs avatars d’autre part (jusqu’à l’art cinétique que Hultén a soutenu depuis les tout débuts de sa carrière) [Fig. 4]. Ces différentes avant-gardes intéressent les fondateurs de Beaubourg, non seulement pour la valeur de leurs œuvres, mais aussi parce qu’elles ont su créer pour celles-ci des scénographies adaptées et novatrices, brouillant la distinction entre œuvre et musée, et qu’elles pouvaient à ce titre influencer très directement les renouvellements muséographiques auxquels ils aspiraient.

 

Fig 3. Vue de l’exposition inaugurale du Centre Pompidou, « L’œuvre de Marcel Duchamp », 2 février-2 mai 1977, avec au premier plan Fountain et Le Grand Verre. Photo : Jacques Faujour. Archives du Centre Pompidou / Bibliothèque Kandinsky.

 

5. L’avant-garde et l’État : un problème et des solutions en commun

La dernière partie de la communication visait à approfondir et éclairer les raisons de cette appropriation des valeurs et de l’esthétique des avant-gardes par le musée. Loin d’une récupération de la subversion artistique par l’institution – comme le veut un lieu commun de la théorie critique –, avant-gardes et État, si souvent opposés, partagent en l’occurrence un même problème : celui de la conciliation entre le maintien inconditionnel de l’autonomie artistique, que garantissent les sociétés libérales contemporaines, et la volonté de briser l’isolement social de l’artiste et la restriction de la réception de ses œuvres à un public d’initiés, que tend à produire cette même autonomie, par la liberté et les écarts qu’elle implique vis-à-vis des conventions du goût commun[22].

Pour ce faire, les néo-avant-gardes des années 1960-1970, réactivant certaines aspirations et procédés des avant-gardes historiques, imaginent différentes stratégies pour dépasser ou brouiller la frontière entre l’art et la vie, comme une manière de réconcilier leur engagement dans un expérimentalisme artistique radical et l’espoir de regagner un impact social dont le modernisme abstrait d’après-guerre semblait dépourvu. Tout naturellement, les acteurs publics et en particulier les concepteurs de Beaubourg ont vu dans ce type d’avant-gardes une solution à ce même problème qu’ils rencontrent pour assurer la diffusion d’une création contemporaine dont le caractère anti-conventionnel semble devoir l’éloigner de l’horizon d’attente du grand public. Autrement dit, pour Hultén et ses équipes, la stratégie « révolutionnariste », mettant en équivalence transgressions artistiques des conventions établies et contestation politique des hiérarchies sociales, est le moyen de résoudre, de manière sans doute plus rhétorique qu’effective[23], la tension entre leurs solidarités pour les expérimentations des avant-gardes contemporaines et leur ambition de faire du musée un lieu de vie populaire.

 

[1] Une publication plus complète de cette enquête paraîtra prochainement en revue. Nous tenons à remercier ici les organisateurs du séminaire et en particulier Brigitte Gilardet et Agathe de Legge pour nous avoir permis de présenter une première version de ce travail.
[2] Documents conservés aux archives du Centre Pompidou et aux Archives nationales (principalement dans les fonds du ministère de la Culture, de la Présidence de la République et du Plan).
[3] Jacques Michel, « Les déclarations au “Monde” du président de la République sur l’art et l’architecture », Le Monde, 17 octobre 1972.
[4] Michel Hoog, « Rapport sur les collections, etc. », non daté (entre 1968 et 1970), p. 11, AN 20144707/116.
[5] Décret n°59-889 du 24 juillet 1959 portant organisation du ministère chargé des affaires culturelles, Journal Officiel de la République Française, 26 juillet 1959, p. 7413.
[6] Guy Saez, « Démocratisation et communication sociale », Bernadette Dufrêne (éd.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007, p. 60-66.
[7] Marie-Clarté O’Neill, « De l’atelier des enfants au service programmation jeune public », dans ibid., p. 435-438.
[8] Laurent Fleury, Le Cas Beaubourg : mécénat d’État et démocratisation de la culture, Paris, Armand Colin, 2007, p. 182-200.
[9] Laurent Fleury, « L’influence des dispositifs de médiation dans la structuration des pratiques culturelles. Le cas des correspondants du Centre Pompidou », Lien social et politiques, n°60, 2008, p. 13-24.
[10] Philippe Urfalino, « Georges Pompidou et l’évolution du discours de l’État sur la culture et l’art », Philippe Tétart (éd.), Georges Pompidou, homme de culture, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1995, p. 87-92 ; Id., L’Invention de la politique culturelle, Paris, Hachette, 2011.
[11] Selon le vocabulaire consacré de la sociologie de la culture, une stratégie culturelle « légitimiste » ouvre sur un « projet de conversion à la culture » savante tandis qu’une stratégie populiste consiste en un « projet de réhabilitation des cultures populaires » (Jean-Claude Passeron, « Figures et contestations de la culture. Légitimité et relativisme culturel », Le Raisonnement sociologique, Paris, Albin Michel, 2006, p. 452 et 454). C’est ce que d’autres auteurs décrivent comme l’opposition entre « démocratisation » et « démocratie culturelle » (Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 90-92 ; Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010, p. 199).
[12] « Annexe I. Finalités du Centre Beaubourg », Dossier : Programme Culturel et Organisation (juillet 1974), AN 20090131/178.
[13] « Préambule au programme du concours architectural », 1970, p. 3, AN 20090131/177.
[14] Rapport de Georges Guette sur la future animation du Centre, 1975, cité par Guy Saez, « Stratégie des publics et gratuité à Beaubourg », Bernadette Dufrêne (éd.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op. cit., p. 427.
[15] Otto Hahn, « Entretien avec Pontus Hultén » Artpress, n°8, décembre-janvier 1974, reproduit dans Catherine Millet (éd.), Le Centre Pompidou. Les grands entretiens d’Artpress, Paris, Artpress, 2017, p. 20.
[16] Bernardette Dufrêne, « Les accrochages de la collection », Id. (éd.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op. cit., p. 318-321.
[17] Bernadette Dufrêne, La Création de Beaubourg, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2000, p. 117.
[18] Jean-Claude Passeron, op. cit., p. 456.
[19] Ibid., p. 449-450.
[20] Rebecca DeRoo, The Museum Establishment and Contemporary Art: The Politics of Artistic Display in France after 1968, Cambridge / New York, Cambridge University Press, 2014, p. 182-183.
[21] « Information, dialogues, débats doivent restituer l’œuvre d’art, la remettre au niveau de la vie et non plus en faire l’objet d’un culte passif. Nous voudrions faire ce que les surréalistes appelaient “la critique de la vie” » (Pontus Hulten, « Le musée, lieu de communication », Skira annuel : Art actuel, 1975, p. 126).
[22] Pierre-Michel Menger, « Art, politisation et action publique », Sociétés & Représentations, n°11, 2001, p. 167-204.
[23] Comme le souligne Passeron, « l’histoire sociale de la littérature ou de la peinture montrerait que ces “renaissances”, ces subversions ou ces refondations artistiques, qui ont renouvelé ou parfois bouleversé les admirations et pratiques des groupes cultivés, n’ont jamais vraiment déplacé ou effacé les frontières entre ces groupes et les masses » (op. cit., p. 456). C’est d’ailleurs ce qu’ont confirmé les premières enquêtes de public à Beaubourg (Centre Georges-Pompidou (éd.), Rapport d’activité 1977, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1977, p. 13). On peut même se demander si certaines « forme[s] routinisée[s] et stéréotypée[s] de subversion symbolique, à la fois proche[s] et lointaine[s] des formes plus nobles pratiquées par les avant-gardes artistiques », ne finissent pas par s’apparenter à « une transgression légitime des hiérarchies » (Louis Pinto, « Déconstruire Beaubourg : art, politique et architecture », Genèses, n°6, 1991, p. 102) et ainsi par ajouter de nouveaux effets d’exclusion aux segmentations socio-culturelles déjà établies.

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Citer ce billet
chmc2 (2023, 17 juillet). Ni culture légitime, ni culture populaire : le Centre Pompidou, instrument et emblème d’une troisième voie pour les politiques culturelles dans l’après-68 [synthèse]. Politiques de la culture. Consulté le 28 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mrqm

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