Danièle Giraudy : l’Atelier des enfants au Centre Georges-Pompidou

Entretien avec Danièle Giraudy*, historienne de l’art, conservatrice générale honoraire du patrimoine, directrice d’institutions et commissaire d’exposition et fondatrice de l’Atelier des enfants au Centre Georges-Pompidou, réalisé le 31 mai 2023 par Brigitte Gilardet, historienne de l’art, chercheure associée au CHSP.

 

Pouvez-vous évoquer votre jeunesse, le contexte familial et social dans lequel vous avez grandi ? Quelles furent vos fréquentations culturelles, vos études et vos premiers emplois ?

Je suis Niçoise, comme mes parents et mes grands-parents. Ces derniers étaient hôteliers, mon père aussi puis il a tenu un commerce d’ameublement et décoration. Cela m’a aidée plus tard pour plaider ma cause, quand j’ai souhaité intégrer l’école des arts décoratifs de Nice ; mon père a pensé que je pourrais sûrement travailler un jour avec lui. J’avais une mère formidable, ravissante, très élégante, habile dans de multiples domaines. Nous avons eu une enfance très heureuse, dans une famille aimante. Pourtant ma sœur (devenue musicienne dans la musique électronique en Grande Bretagne) rêvait comme moi d’échapper à cette vie bourgeoise, familiale et niçoise ; nous souhaitions toutes les deux déployer nos ailes.

J’ai adoré l’école, le lycée et ces trois années aux arts décoratifs de Nice, puis à 19 ans, j’ai été autorisée à poursuivre mes études à Paris. C’était formidable. Je n’y connaissais personne et tout à coup j’ai suivi les beaux-arts le matin, avant l’École du Louvre et l’Institut d’art l’après-midi, pendant six ans, jusqu’à être diplômée des deux écoles. J’ai fait des découvertes successives : reconnaître une bonne d’une mauvaise peinture, visiter les musées, pratiquer des techniques (passer un glacis, dessiner toute une journée un œuf parfait, l’ombrer ensuite…), travailler avec un modèle, faire des copies au Louvre, les bienfaits de cette formation académique de l’époque, dans l’atelier de Legueult, et cette éducation de la sensibilité parallèle à celle de l’histoire de l’art avec Chastel et Souriau, professeurs passionnants.

Je me suis inscrite aux concerts, à la Cinémathèque, au théâtre. C’était une ouverture sur le monde, très enrichissante.

Je n’avais pas les moyens d’acheter les livres pour suivre les cours de l’École du Louvre, contrairement à mes condisciples parisiennes plus favorisées. J’allais donc lire à la bibliothèque Mazarine, mais jusqu’à 17 heures seulement hélas… C’est ainsi que j’ai acheté plus tard, de manière compulsive, beaucoup de catalogues, soit environ 9 000 accumulés finalement dans le petit appartement du Marais, la plupart offerts récemment à la Fondation des Treilles, pour laquelle j’ai travaillé quinze ans et réalisé quinze expositions après 40 années passées dans les musées. (Mais j’ai acquis depuis autant d’ouvrages à mon domicile de Marseille).

J’avais effectué mon stage de muséologie au musée national d’art moderne auprès de Bernard Dorival (mon professeur avec Jean Cassou à l’École du Louvre), mais j’avais envie de retrouver le Midi. Inscrite sur la liste d’aptitude[1], j’ai eu de la chance d’être nommée directement à Marseille, sur un poste de conservateur adjoint disponible, au musée Cantini, auprès de Marielle Latour, directrice des trois musées des beaux-arts de Marseille, une femme remarquable. J’ai travaillé pendant sept ans à ses côtés, participé aux expositions, rencontré des artistes passionnants, comme Max Ernst, Masson, Magnelli… Parallèlement, j’ai donné des cours d’histoire de l’art à l’École des Beaux-arts de Marseille, et là j’ai retrouvé exactement le genre d’étudiants que j’avais été : intéressés, souhaitant partager leurs découvertes.

Je voulais accueillir au musée des enfants plus jeunes que les lycéens habituels. J’ai alors invité en priorité les maternelles, quand ces enfants inventent encore des dessins spontanés, avant les règles imposées par leurs instituteurs : on laissait peu de liberté à l’époque aux écoliers qui apprenaient à lire et à écrire, et à dessiner avec des « modèles » à colorier. On a bricolé en 1967, avec de tous petits moyens, une grande salle pour accueillir les enfants, la plus ensoleillée du musée Longchamp. Ce « Musée des enfants » fut le premier en France consacré aux plus petits. Il s’est trouvé que, l’année précédente, j’avais bénéficié d’une bourse de voyage de trois mois émanant du Département américain, grâce au consul des États-Unis qui avait assisté à la visite d’une école maternelle et m’avait confirmé que les children museum existaient depuis 1890 aux USA. J’ai établi une liste des villes qui accueillaient ce type de musées : New-York, Brooklyn, Boston, Chicago, Houston…. Pendant un mois de vacances aux USA, j’ai visité ces sections destinées aux enfants, ainsi que des musées et des collections particulières, des ateliers d’artistes. J’ai découvert l’étonnant bénévolat qui existait en Amérique mais pas encore en France. A Boston, des dames très chics servaient le thé aux visiteurs et leur préparaient des gâteaux.

J’ai découvert également le travail de Michael Spock, directeur du musée des enfants de Boston[2], le fils du docteur Spock, qui gérait un musée privé pour les enfants (ce qui n’était pas ma conception) : il avait créé des objets usuels géants, comme un téléphone, et face à ce changement d’échelle, les enfants devenaient des lilliputiens, un aspect ludique important pour marquer ces découvertes par le jeu.

Le plus réussi de ces musées était celui de Houston, créé par les Ménil-Schlumberger, grands mécènes de cette ville à moitié noire dont ils finançaient la Rice University. Ils avaient commandé à Barnett Newman la Broken Obelisk, construit une chapelle pour accueillir l’oeuvre de Rothko, prêté des œuvres de leur collection d’art moderne qu’aucune assurance n’avait voulu couvrir, pour cette exposition destinée aux enfants, à leur taille, intitulée For Children, qui permettait à ce public inhabituel d’apprécier et de jouer dans et avec les œuvres. Ils y avaient réalisé un petit film, dont j’ai reçu une copie, que j’ai montré ensuite un peu partout. C’est sans doute la réalisation qui m’a le plus intéressée, avec le jardin proche du musée pour enfants de Brooklyn[3] et ses indications en braille sur ses plantes à parfums. J’ai repris plus tard cette idée de jardin de parfums ouvert aux non-voyants au musée Picasso à Antibes, lequel était aussi étiqueté en Braille, avec des images tactiles des œuvres de l’artiste, ce que j’avais fait dans un livre très nouveau à l’époque Caresser Picasso, livre d’art en relief pour les non-voyants. Les images tactiles étaient reproduites sur le beau papier Canson que l’artiste aimait utiliser, et pas le désagréable papier thermoformé habituel des ouvrages publiés en Braille (édition de la RMN).

 

Vous connaissiez au préalable l’atelier des enfants créé au musée des Arts décoratifs à Paris ?

Bien sûr, mais je n’ai eu véritablement connaissance que plus tard de « L’Atelier des moins de quinze ans », (qui intégrait déjà des professeurs artistes, mais accueillait des classes d’âge différentes), grâce aux biographies de femmes artistes qui en avaient été les élèves.

Le constat général fait sur Marseille en 1967 était que, sur un million d’habitants, bien peu venaient des quartiers défavorisés pour franchir le seuil de nos musées. Ce constat, hélas, est toujours d’actualité. J’avais donc choisi d’aller vers ce public et réalisé un « muséobus » avec la régie des transports qui avait mécéné, avec le FIC[4], cette opération en transformant un autobus vidé de ses fauteuils. Nous y avions installé peintures et sculptures pour pouvoir les montrer partout : devant les écoles, dans les quartiers nord, dans les bidonvilles, sur les places de marché, et inviter ensuite ce public enfantin à venir visiter « leur » Musée des enfants au Musée Longchamp. On a eu tout de suite du succès : les tableaux y étaient accrochés à leur hauteur, les titres des œuvres écrites en lettres « Babar » comme le faisait la maîtresse au tableau, les enfants étaient assis sur des socles de sculpture renversés et peints en bleu et rouge. Nous donnions des informations aux enfants en leur posant des questions, piquant leur curiosité en montrant le matériel des artistes : pinceaux, palettes, tubes de couleurs, ciseaux des sculpteurs, gouges pour la linogravure, chevalets… Cela intéressait beaucoup les enfants ; ils discutaient avec les étudiants des beaux-arts qui les accueillaient, allaient ensuite se promener au musée et vérifiaient ce qu’ils avaient appris durant ces trois quarts d’heure. Evidemment, lorsque l’on demandait aux tout petits de 5 ou 6 ans de désigner une nature morte, ils se dirigeaient d’abord vers un grand crucifix. En fait, c’était une approche ludique, une éducation de la sensibilité qui leur donnait envie d’aimer, de découvrir, ce qui était d’autant plus émouvant qu’ils venaient parfois d’assez loin, fatigués : ils étaient d’abord éblouis par ce qu’ils découvraient -les cascades, les grands escaliers de marbre, les parquets, les grands tableaux- et on leur disait que tout cela était à eux. Ils vérifiaient ensuite ces dires en désignant des sculptures ou des tableaux qui leur plaisaient. C’était très émouvant. On expliquait le rôle des conservateurs et que ce patrimoine leur appartenait à eux ainsi qu’aux autres visiteurs, et serait un jour à leurs enfants.

 

Comment êtes-vous venue au Centre Pompidou ?

L’atelier des enfants à Marseille s’est vite fait connaître. Il a été visité par la presse, il y a eu une émission de télévision très célèbre qui s’appelait DIM DAM DOM, enregistrée sur place, et puis sont venus deux conservateurs : Georges Henri Rivière que j’avais eu comme enseignant à Paris (bien avant d’être son assistante à Paris IV) et Francois Mathey, directeur du musée des Arts décoratifs à Paris et fondateur de l’atelier des moins de quinze ans au MAD, qui fut également partie prenante du futur Centre Beaubourg. Ils m’ont félicitée d’avoir intégré l’atelier des enfants dans le musée des beaux-arts et de l’avoir ouvert à une nouvelle classe d’âge, les plus petits, avec des animateurs-artistes. Il y avait d’habitude des « conférenciers » pour les lycéens. Le vocabulaire est éloquent, qui évolue progressivement sur un demi-siècle, avec le changement des pratiques : on passe des guides-conférenciers aux animateurs, des médiateurs aux animateurs tactiles pour les aveugles, des animateurs digitaux à l’heure des réseaux aux « compagnons de visite sur smartphones » avec les flash codes ! François Mathey et Georges Henri Rivière ont sans doute évoqué cet atelier marseillais auprès d’un conseiller d’État qui s’appelait Sébastien Loste qui s’occupait de la préfiguration du Centre avec le président Robert Bordaz.

 

L’atelier des enfants débute dès 1972, rue des Francs-Bourgeois à Paris : vous participez à cette préfiguration du Centre ?

J’ai été contactée en effet pour y participer, pendant les travaux. Nous étions alors nombreux dans des bureaux situés boulevard de Sébastopol. J’ai travaillé sur l’accueil des publics, la formation des gardiens, que j’ai emmenés en voyage dans différents musées, puis à la préfiguration d’un atelier des enfants au sein du Centre Beaubourg. Je souhaitais que l’on soit opérationnel dès l’ouverture, et si je pouvais former une équipe, il fallait la mobiliser de façon concrète : j’ai ainsi petit à petit recruté une cinquantaine de personnes. Il s’agissait de jeunes artistes. Au 1er étage, le CCI s’était installé. Notre espace loué aux Francs-Bourgeois était un peu ingrat, avec peu de lumière naturelle. Mais nous avons pu commencer à élaborer nos ateliers sensoriels, préparer nos expositions, travailler avec les écoles du 4e arrondissement, dans une grande liberté (je n’ai jamais plus eu la chance de recruter autant de personnes). Avec cette équipe, nous avons inventé cette pédagogie sensorielle, le budget n’était pas très contraint. Ce qui était nouveau, c’est qu’avec ma double formation de peintre et de conservateur, je n’intégrais pas le musée mais j’avais carte blanche, en quelque sorte, pour inventer cette petite structure voisine pour ce petit public, avec ces artistes intégrés dans ce bâtiment novateur, où des architectes, des musiciens, des bibliothécaires, des conservateurs, des ingénieurs allaient travailler ensemble.

 

Quels étaient les espaces dédiés à l’atelier, lors de votre installation au Centre Pompidou en 1978 ?

1000 m2 au rez-de-chaussée, afin d’être accessibles. Nous donnions sur la piazza, nous étions partiellement « en vitrine », nous occupions tout le coin droit du bâtiment, aujourd’hui utilisé partiellement par la librairie et des salles de réunions. Cinq ateliers pour les cinq sens : la vue, le goût, l’ouïe, l’odorat, le toucher. L’expression corporelle n’était pas oubliée, ni l’audiovisuel. J’imaginais un espace créé avec des artistes et des commandes particulières, en rapport avec les goûts des écoliers. Nous avions interrogé les élèves des écoles voisines, notre cible alors. Ils voulaient de l’herbe, des nids, de l’eau, et dans leur école « une cour sans petits cailloux, avec de grands arbres pour que l’on puisse se cacher derrière ». La hauteur de vue d’un enfant en ville c’est celle d’une voiture, ils ne voient pas grand-chose au-dessus, mais leur esprit d’observation est très développé. Dotés de petites caméras ils allaient s’entretenir avec les ouvriers qui creusaient « ce grand trou » et disaient « construire des murs », alors qu’eux, les petits, savaient déjà qu’on faisait un musée-bibliothèque et un atelier pour eux, avec eux.

Ces petits citadins, écologistes avant l’heure, rêvaient d’un espace de liberté, où l’on pourrait jouer en chaussettes (comme tous les visiteurs adultes qui souhaitaient visiter cet espace le feraient aussi), avec « des nids, de l’herbe, et on pourrait même peindre sur le mur, en trempant ses pinceaux dans l’eau courante ». Nous avons donc adapté l’espace à leurs désirs et invité des artistes pour inventer ce programme : les nids furent construits par le sculpteur textile Marc Bankowsky, nous avions une marelle sonore créée par un artiste hollandais, le vidéaste Gary Hill avait installé un énorme écran de cinéma animé par le son -si l’on sautait devant en criant, cela photographiait sur l’écran votre silhouette en ombre chinoise. Le musicien Don Cherry, suggéré par Pontus Hulten, est venu avec sa femme Mocky et commençait par une leçon de silence, avant de jouer d’une conque, accompagné par Nana Vasconcelos à la « guitare du chasseur ». Les comédiens muets du Chaudron venaient depuis Vincennes nous montrer en mimant combien ils pouvaient être éloquents sans un mot…

Tous les animateurs débordaient d’idées : Dorothée Selz[5] et Boris Tissot[6] avaient créé pour l’atelier goût des poches à douille qui permettaient de faire des paysages avec du sucre de toutes les couleurs. On pouvait les manger ensuite, mais cela laissait un grand chantier qu’il fallait vite nettoyer. J’insistais d’ailleurs sur ce point, il fallait que tout soit impeccable à la fin de chaque atelier pour accueillir de nouvelles classes d’écoliers, chaque heure et demie, comme le font les cinémas. Max Henri de Larminat dirigeait l’atelier dessin, y inventait des labyrinthes et des cartes de géographie imaginaires, Christian Astuguevieille, celui du volume, où des objets miniatures ou géants pouvaient naître en pâte à papier ou à modeler.

Nous n’avons pas une connaissance chiffrée de la fréquentation de ces ateliers, d’abord parce qu’ils étaient gratuits et ensuite parce qu’il n’y avait pas de course au chiffre. On accueillait le mieux possible une à trois classes par atelier, avec vingt-cinq élèves par classe. Pour les enfants handicapés, les sourds muets par exemple, on accueillait dix à douze enfants en même temps.

C’était plus variable le mercredi : on recevait alors les enfants des visiteurs du Centre, soit 15 à 20 enfants par atelier au maximum et il fallait que les parents viennent les chercher lorsque la séance s’achevait au bout d’une heure et demie. Il s’agissait d’enfants différents, souvent plus favorisés culturellement mais très défavorisés personnellement, car ils avaient eu déjà beaucoup (trop) d’activités (musique, cheval, danse, dentiste…), ils avaient été tellement occupés par leur famille que lorsqu’ils arrivaient à l’atelier, ils avaient d’abord envie de calme, de ne rien faire ! On s’adaptait à ce premier besoin de tranquillité. On les associait parfois à des enfants handicapés pour que les uns et les autres découvrent leurs différences respectives. Des enfants aveugles guidaient des enfants voyants aux yeux bandés, qui étaient un peu inquiets au début mais fascinés ensuite. C’est grâce au beau jardin pour les non-voyants de Brooklyn et à son circuit écrit en braille, que j’ai eu l’idée de créer une exposition itinérante qui a bien marché, et qui s‘intitulait « Les mains regardent ». Tous les animateurs ont rivalisé d’imagination pour y créer des jeux tactiles, ensuite les visiteurs aux yeux bandés, guidés par la main, découvraient de vraies sculptures de toutes sortes et de matières différentes (prêtées par les artistes, les collections publiques étaient trop inquiètes des risques). Les enfants ont adoré ces découvertes. L’exposition a beaucoup voyagé, elle a même été invitée aux Pays-Bas qui recevaient les Jeux Olympiques des handicapés, qui intéressaient alors très peu de monde hormis ce public. Succès immédiat.

 

Évoquons les expositions de l’Atelier des enfants :

Il y eut cinq expositions pendant ces premières années qui traduisaient notre programme, que les enfants découvraient en jouant et qui voyageaient ensuite. L’exposition « Vive la couleur ! » évoquait l’origine des couleurs : animales, végétales, chimiques, etc. Le chimiste des couleurs Lefranc et Bourgeois m’avait donné des échantillons de couleurs anciennes, conservées alors dans des vessies de porc (avant l’invention des tubes) et les enfants étaient ravis de découvrir que lorsqu’une vache indienne urine sur une terre particulière, cela devient du jaune indien, que lorsque, par le passé, l’on brûlait puis broyait des momies d’animaux, cela faisait le noir de momie. Plus les histoires étaient étranges, plus les enfants se régalaient à chercher ensuite d’où les couleurs pouvaient venir, avant de s’en servir à leur tour !

Et puis l’on était confiant et cela marchait bien. Dans l’annuaire, j’avais cherché au hasard un habitant de Roussillon pour qu’il nous adresse un peu de terre d’ocre naturelle de sa région et nous avons reçu en effet deux petits paquets de terre ocre rouge et ocre jaune : à l’époque, tout était d’une grande gentillesse, et la confiance de nos autorités de tutelle donnait de l’effervescence à notre imagination.

L’exposition suivante portait sur les aventures du dessin et s’intitulait « Du point à la ligne », toujours associée à des œuvres d’artistes, en l’occurrence à celles de dessinateurs et de calligraphes arabes et chinois. Puis il y eut l’exposition intitulée « Les mains regardent » autour de la sculpture, puis « Fil de fer et fer blanc », cette grande leçon d’ingéniosité, née d’objets de rebut, présentée sur la piazza dans deux  wagons de chemin de fer tractés hors des rails à travers Paris sur une machine spéciale.

A 50, pendant plusieurs étés, nous avions collecté ces créations modestes confectionnées dans divers pays, de l’Afrique à l’Amérique latine, avec ces matériaux pauvres, rebuts précieux ensuite réinventés. Des boîtes de conserve devenaient instruments de musique, des boîtes de cirage devenaient poudreuses, des capsules de bouteille paraient de petites valises de tôle, fer-blanc qui, découpé, devenait fleur ou jouet. Cette collection est entrée depuis dans celle du Mucem.

Plusieurs de ces expositions ont été itinérantes pendant plusieurs années. « Les mains regardent » a circulé pendant une dizaine d’années en Europe, en Amérique latine, au Japon…Cela permettait souvent -et c’était notre but- de déclencher l’envie de créer des structures similaires dans ces villes, dans ces pays, à destination des enfants les plus jeunes, quand il est encore possible de faire quelque chose, lorsque leur imagination est encore vive !

 

Qui étaient vos cinquante animateurs ?

Essentiellement des jeunes artistes, souvent anciens étudiants des Beaux-arts qui pratiquaient ce qu’ils allaient partager. L’histoire de l’art commentée dans les musées captait en quelque sorte la parole lors des visites guidées : certes on y apprend la vie de Rembrandt, l’histoire des mouvements artistiques mais on aborde des sujets éloignés des intérêts des visiteurs, que l’on peut apprivoiser par l’approche technique ou des exemples pris dans le quotidien.

Si on veut expliquer César et ses tôles compressées, ce que j’ai fait à plusieurs reprises à Marseille, on  peut partir des accidents de la route, puis décrire les presses utilisées par César, par exemple.
Je suis contre les audio-guides qui servent le même discours à tout le monde, de l’universitaire à l’apprenti coiffeur : ils ratent leur cible.

 

Pourriez-vous nous parler des mallettes pédagogiques ?

Oui, j’avais vu à Copenhague un service de mallettes itinérantes, le Rikstutstalningar, qui m’avait beaucoup intéressée par sa diffusion nationale.
Ce recours aux mallettes nous permettait d’intervenir en dehors de nos locaux, d’aller dans les quartiers défavorisés auprès de ceux qui ne venaient pas au musée et ni à l’atelier : mini-expositions portatives et légères, elles montraient aussi le matériel des artistes et de petites œuvres réelles. A Marseille, le Muséobus les distribuait sur son passage.

 

Vous avez aussi créé les catalogues d’expositions et écrit des livres ?

Oui, depuis quelques années plusieurs étudiants de l’École du Louvre ou de l’université ont décrit nos activités, que nous ne voulions pas publier, redoutant que ces exemples ne deviennent des modèles et perdent leur sève, qui doit naître de l’imagination et de l’expérience de chacun. Mais nos expositions elles, étaient accompagnées de catalogues et nous les accompagnions à tour de rôle, pour en montrer le processus ludique et l’usage par des questions-devinettes et par des jeux, non des discours. Nous accueillions aussi des stagiaires venus d’autres musées, faisions des colloques et participions à des congrès, créions des formations pour des enseignants qui faisaient d’ailleurs les mêmes exercices que les enfants, par exemple des « dictées de dessins »…

Sophie Curtil, graveur qui a participé à la création de l’Atelier des enfants du Centre Pompidou, a conçu en 1985 la collection « L’Art en jeu » éditée par le Centre. Chaque petit livre était consacré à un artiste ett illustré par des œuvres issues des collections du musée (Kandinsky et Miró viennent d’être réédités). Elle m’avait commandé en 1987 un Picasso -traduit aussi en anglais- et j’ai alors joué avec des images du Minotaure, celles du Musée national d’art moderne et celles du musée d’Antibes, dont j’ai pris la direction en 1981 à mon départ du Centre.

La conception du livre est simple : les pages coupées en deux horizontalement permettent aux enfants de coupler différemment la tête et les jambes des personnages, en combinant les métamorphoses chères à l’artiste. Le Centre Pompidou avait décidé l’année dernière de rééditer « Picasso, le Minotaure » et finalement a cru prudent d’y renoncer, devant les débats que soulève aujourd’hui chez certains la vie privée de l’artiste.

 

Reparlons des espaces dédiés à l’Atelier : ont-ils été menacés ?

Oui, menacés mais sauvés ! Les espaces concernés correspondent aujourd’hui à peu près à l’espace réservé à la librairie. Il est vrai que ces espaces étaient larges et bien situés par rapport à ce que l’on constatait dans les autres musées. Les espaces dédiés aux publics devraient être équilibrés en trio, égaux à ceux consacrés aux expositions des collections permanentes et aux réserves et bureaux qui sont souvent les premiers à être externalisés, ce qui sépare les équipes de la vie de leur institution et des œuvres. Je l’ai d’ailleurs écrit dans un petit livre publié en1977 par la Documentation française intitulé Le musée et la vie, préfacé par Georges Henri Rivière, d’après mon cours de muséologie, traduit depuis en espagnol et en chinois.

On avait donc voulu réduire de moitié ces espaces et j’ai dû en appeler aux plus hautes autorités, au-delà de Monsieur Bordaz. Notre campagne de presse a très bien marché et a convaincu Madame Pompidou et notre ministre, Michel Guy. Et contrairement à la phrase bien connue : « Quand on est fonctionnaire, si on n’est pas d’accord, on la ferme ou on démissionne », je préfère le principe selon lequel quand on a des convictions et qu’on est sûr d’avoir raison, on se bat ! C’est ce que m’avait conseillé Maurice Rouquette, l’ancien directeur combatif des musées d’Arles, quand j’ai été nommée à Marseille. J’avais alors 25 ans. Précieuse leçon. Nous avons conservé nos espaces.

J’ai pendant toutes ces années travaillé aussi avec l’Unesco et au sein de l’ICOM[7]. J’ai, par exemple, été en mission pendant un mois aux côtés du directeur du Museum of children de Brooklyn pour inciter les enfants les plus pauvres des pays d’Amérique latine à visiter leurs musées afin de redécouvrir leur culture d’origine, ces grandes civilisations amérindiennes. Inoubliables visites des bidons-villes de Colombie, Bolivie, Pérou, bien éloignées du tourisme ! Je tiens d’ailleurs à saluer le magnifique musée national de Mexico et Mario Vasquez, qui a inventé des musées locaux dans les quartiers défavorisés autour de la capitale, avec « la casa del museo », incitant les familles sur place à montrer dans ces mini-musées de proximité (dont ils avaient la clé) des objets de leur quotidien, à leurs yeux précieux, et ainsi apprendre, avec leurs enfants, à constituer et présenter leurs petites collections, et les amener progressivement à visiter « leur » musée national. L’enseignement et la diffusion faisaient partie de nos missions.

Nous étions tous d’accord dans ce travail de groupe : nous n’allions pas écrire le mode d’emploi d’un atelier pour enfants, ni des modèles d’animation, afin que chacun les invente à sa façon. Si on donne des leçons à dégurgiter, cela ne fonctionne pas. Cette démarche est d’ailleurs partagée aujourd’hui dans les meilleures écoles d’art. Et on commence à trouver utile la présence d’artistes à Sciences Po, et celle d’une éducation de la sensibilité dans certaines écoles maternelles.

 

Y avait-il une relation hiérarchique entre le président du Centre et l’Atelier ?

Non, nous étions un petit espace autonome et libre, singulier et familier. Nous y avons accueilli les enfants des conservateurs, ceux des animateurs, des gardiens… La création commune de ce Centre novateur rapprochait tous les jeunes partenaires de ces débuts, désireux de réussir cette entreprise extraordinaire. Les conservateurs du musée étaient mes anciens condisciples de l’École du Louvre, on était complices et solidaires dans nos activités respectives et on admirait tous les extraordinaires expositions de ces premières années. Ainsi, dès le début Piano et Rogers ont accepté, malgré leur très respecté computer floor de doter l’espace des enfants d’une petite rigole d’eau pour que les enfants puissent y rincer leurs pinceaux au pied du « mur-à-peindre » de métal !

 

Avez-vous collaboré avec le CCI,la BPI et l’IRCAM ?

Nous avons participé à trois expositions du CCI, dont « Le Temps des Gares » de Jean Dethier, avons présenté « Les Mains regardent » dans l’espace d’expositions du musée et réalisé une exposition sur l’Oiseau avec la BPI. Rien par contre avec l’Ircam plutôt consacré aux musiciens professionnels. Mais Blaise Gautier, qui avait inventé la Revue parlée, pouvait nous ouvrir ses espaces publics, au niveau moins 1. J’y ai organisé un colloque en 1978, à l’occasion de l’année de l’enfant, avec Françoise Dolto et Roland Jaccard.

 

Des souvenirs sur le budget qui était alloué à l’Atelier ?

Aucun souvenir, sauf que j’ai obtenu ce que j’avais demandé et qu’ensuite cela n’a plus jamais été le cas dans les musées que j’ai dirigés !

 

Les équipements et les œuvres créées pour l’atelier des enfants ont forcément vieilli : à quelle époque ont-ils été renouvelés ?

Un achat a dû être supprimé, assez vite à mon grand regret : le petit chapiteau de cirque que nous avions trouvé en vente, et qui était si joli sur la piazza, comme une cour de récréation, doté d’une immense sculpture suspendue en fleur géante immaculée de Marc Bankowsky. Grand succès immédiat, mais aussi, hélas, succès de nuit où il devint vite le refuge suspendu des sans-logis du quartier. Le service de sécurité fut catégorique. Tout dut être démonté.

En effet, l’atelier et ses équipements ont évolué après mon départ -depuis un demi-siècle- au fur et à mesure, et l’équipe qui est restée longtemps la même, sous la direction de Gaëlle Bernard, dût l’adapter à la réduction des surfaces et des effectifs, avant la création du service des publics. Puis survint sa transformation complète au-dessus de la boutique actuelle. Des artistes en sont les invités successifs.

Les services éducatifs des musées (sauf au musée d’art moderne de la Ville de Paris, où il y eut un atelier d’expression du temps de l’ARC de Pierre Gaudibert) organisaient plutôt des visites-conférences pour les lycéens. Le concept d’être au « service du public » a émergé lentement. Nous avons accueilli en stage Sylvie Girardet et Claire Merleau-Ponty, qui ont ensuite inventé leur merveilleux Musée en herbe. Il a changé d’implantation dans Paris et a évolué, mais il existe toujours. Il faut être très investi pour que cela marche, avoir la force et les moyens de savoir continuer, de former ses successeurs. Souvent des expériences prometteuses cessent avec départ de leur initiateur. Ce fut le cas de belles expériences consacrées aux publics handicapés, toujours recommencées, et parfois oubliées.

J’insiste aussi sur l’importance d’apprendre à « inventer » -ce que l’on n’apprend pas à l’école- et qui pourtant est essentiel pour vivre en société. Notre but était que l’enfant, invité à découvrir les mystères d’une œuvre, la découvre et « entre dedans » comme dans une langue inconnue : l’enfant ainsi développe son imagination et sa sensibilité. A travers cet exercice, il apprend à respecter les différences et la tolérance. C’est ce dont nous manquons beaucoup aujourd’hui.

 

Vous aviez aussi recours à tous les moyens d’expression : le modelage, la photo, le film ?

Oui, nous avions notamment deux réalisateurs formidables : Paul Dopff et Gabriel Cotto. Ils réalisaient avec les enfants des films d’animation, image par image, parfois aussi avec des modelages, animés de même, image par image. Anne-Marie Meissonnier travaillait aussi dans cet atelier audiovisuel et réalisait avec les enfants de petits films en super-huit, sans montage. On y exerçait l’esprit critique, par exemple en montrant deux fois de suite le même film muet, d’abord avec une musique très gaie (les enfants racontaient alors l’histoire qu’ils imaginaient) puis dramatique. Les enfants, étonnés, racontaient alors une  histoire  très différente sur les mêmes images. On leur disait que dans la vie c’était pareil : il fallait aussi se méfier des images, et c’est encore plus vrai aujourd’hui face à la multiplication des fake news et des fake images sur les réseaux.

Claude Mollard m’avait envoyée en 1979 dispenser un stage aux énarques sur l’initiation sensorielle. Je leur avais fait faire les mêmes exercices qu’aux enfants : les yeux bandés pour reconnaître une forme, des exercices sur l’odorat également, des expériences avec des fruits et des parfums. Les résultats n’étaient pas fameux parce que, là encore, la remarquable formation donnée est uniquement intellectuelle : on ne forme que la moitié du cerveau !

 

Vous quittez le Centre en 1981 pour prendre la direction du musée Picasso pendant dix ans. Avez-vous créé un atelier des enfants sur place ? 

Oui, bien sûr ! Nous n’étions qu’une petite dizaine au musée, avec le concierge et les gardiens. Les écoles ne venaient guère au musée et les familles n’aimaient pas beaucoup ce Picasso incompréhensible. Nous avons donc bricolé des sortes de petits chéquiers comme au Monopoly, avec le prix d’une animation  pour la classe au musée. Chaque école a reçu un chéquier de dix visites d’une valeur chacune de 100 euros d’aujourd’hui (coût du matériel et de l’animateur), ce qui permettait d’organiser dix visites sur présentation du chèque et après inscription (visites qui, en tout état de cause, étaient gratuites). Cela a très bien marché. Si on a un bon de valeur, on l’utilise ! Et les enfants découvraient et racontaient leur Picasso. Ils reconstruisaient les œuvres avec des puzzles géants et avaient aussi des mallettes qui les rejoignaient dans leurs écoles.

Le marché d’Antibes jouxte le musée mais les gens du marché, nos plus proches voisins, ne venaient jamais non plus. On a repéré dans une classe la fille du fromager qui fut invitée à faire une visite commentée pour les gens du marché après le marché. Lorsque c’est une petite fille que l’on connaît et qui vous raconte le musée et ses œuvres, c’est émouvant, amusant et cela a très bien fonctionné : les adultes et leurs enfants ont regardé les œuvres autrement. Ils se sont familiarisés avec « le château », devenu aussi gratuit pour les 18 chauffeurs de taxi de la ville, qui intégraient la visite dans leur parcours en accompagnant leurs touristes.

 

Avez-vous revu les enfants qui ont participé à vos différents ateliers, une fois adultes ?

Oui, j’ai revu les enfants de quelques collègues bien sûr qui sont devenus pour certains, réalisateurs, ou créateurs. J’ai un jour reçu, bien plus tard, lorsque je travaillais au Laboratoire de recherche des musées de France, quelqu’un qui s’est présenté ainsi : « Je suis un ancien de l’atelier des enfants du musée de Marseille, j’avais 4 ans ! » Ce garçon d’origine modeste était devenu enseignant à la faculté d’Aix-Marseille et y créa un département de « Formation à l’animation ». J’en étais très fière !

J’ai revu régulièrement bon nombre de collègues de l’ICOM, notamment d’Amérique latine : ce Conseil a en effet joué un rôle essentiel dans nos activités. C’est un lieu d’échanges et de formation exceptionnel à travers ses comités spécialisés. J’appartiens toujours au CIMAM et au CECA consacrés respectivement à l’art contemporain et à l’éducation, qui sont très actifs. Aujourd’hui, les départements pédagogiques sont mieux intégrés dans les équipes des musées, grâce notamment au travail de ces différentes instances, mais parfois encore, ces équipes sont trop tardivement associées à la conception des expositions. Ce n’est pas le cas du Palais de la Découverte à Paris dont je voudrais signaler l’action pour les enfants handicapés : chaque type de handicap a son correspondant, handicapé lui-même, et ce groupe de responsables est intégré dans la conception de chaque exposition. Hoëlle Corvest continue ses activités remarquables dans l’édition tactile destinée aux lecteurs non-voyants, publiée et primée par la Caisse des Monuments historiques[8].

Ce que je regrette, c’est que ces départements pédagogiques ne fassent pas l’objet d’une véritable transmission (sauf au Centre Pompidou où nous étions nombreux). Quand l’animateur responsable de l’équipe s’en va, en général, le service s’arrête. Et si le budget vient à manquer, ce sont ces activités qui sont diminuées, voire supprimées, les premières.

Au Centre, on a créé il y a une dizaine d’années un service novateur pour les adolescents. Il est même question d’ouvrir en 2030 un espace pour les bébés, ce qui me rend plus perplexe. Avant trois ou quatre ans, je crois qu’il ne peut s’agir que d’une super-nurserie…

J’ai contribué à une formation pour un musée pour enfants à Bruxelles, de même qu’à la Fondation Gulbenkian à Lisbonne, au Portugal. Je me souviens de Maria Tereza Cabral et de son énergie.

Au Laboratoire de recherche et de restauration des musées de France, où j’ai travaillé de 1994 à 1998, j’insistais auprès de mes étudiants sur la matérialité des œuvres d’art. Les œuvres sont très différentes même si l’image géométrique d’un Vasarely et d’un Mondrian peuvent se ressembler. Les techniques et les textures n’ont rien à voir. Les étudiants travaillent sur leurs ordinateurs, avec des images projetées, loin des ateliers. Les artistes communiquent peu sur leur processus créateur, essentiel notamment pour les restaurateurs.

Pour étudier cette matérialité de l’œuvre, dans le cadre de l’enseignement de muséologie de l’École du Louvre, j’ai constitué des couples : un étudiant et un artiste, le premier interrogeant le second sur ce thème, fabriquant ensemble une mallette avec les matériaux utilisés par l’artiste. Cette collection de mallettes a voyagé ensuite au Brésil, au Getty, à un congrès de l’ICOM à Lyon… C’est une documentation précieuse sur l’art contemporain et ses matériaux, qui devrait être continuée dans les musées, lors des acquisitions, et dans l’enseignement de l’histoire de l’art contemporain, car une œuvre ne doit pas être réduite à sa seule image.

Il fait toujours associer l’histoire de l’art, le musée et la création, les trois sont inséparables.

Je vous remercie.

[1] Il n’y avait pas encore de concours, mais il fallait trois années de suite obtenir une note supérieure ou égale à 14, on pouvait ensuite être inscrit en muséologie, sur la liste d’aptitude.
[2] Musée créé en 1913 : https://bostonchildrensmuseum.org/
[3] Brooklyn Children’s Museum : www.brooklynkids.org
[4] Fonds d’intervention culturelle
[5] https://www.dorothee-selz.art/biographie/
[6] https://boristissot.fr/btissot/
[7] Conseil international des musées (https://icom.museum/fr/)
[8] Éditions du patrimoine, Centre des monuments historiques (CMN), anciennement caisse nationale des monuments historiques

 

*Éléments biographiques

1940: naissance à Nice (Alpes-Maritimes)

1965-1973 : conservatrice aux Musées des beaux-arts de Marseille et professeure à l’École des beaux-arts de Marseille-Luminy

1968 : fondatrice du premier Musée des enfants 

1973-1981 : conservateur, créatrice et directrice de l’Atelier des enfants au Centre Georges-Pompidou
1975 : Prix international des musées pour l’exposition “Les Mains regardent” au Centre Georges-Pompidou

1981-1991 : conservateur en chef du musée Picasso d’Antibes

1991-1994 : directrice et conservatrice en chef des musées des arts décoratifs, du musée Camondo et du musée de la publicité à Paris

1994-1999 : conservateur en chef du Patrimoine au Laboratoire de recherche des musées de France

1995-2000 : professeure à l’École du Louvre

1999-2005 : directrice des musées de Marseille

1999-2005 : déléguée générale de la fondation d’entreprise CMA CGM

2006 (depuis) : conservatrice générale honoraire du patrimoine 

2005-2020 : chargée des collections et des expositions de la fondation des Treilles

 

En savoir plus : L’Atelier des enfants du Centre d’art et de culture Georges-Pompidou, Paris, Danièle Giraudy, in Museum, XXXI, 3, p. 177-188, illus.

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chmc2 (2023, 7 septembre). Danièle Giraudy : l’Atelier des enfants au Centre Georges-Pompidou. Politiques de la culture. Consulté le 18 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mrqo

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