Par Nicolas-Xavier Ferrand,
historien de l’art contemporain, enseignant, commissaire d’expositions, chargé de recherche (Bourse du Commerce), auteur d’une thèse soutenue en 2014 intitulée « Bertrand Lavier et le rapport au réel ».

 

Introduction

Dès lors qu’une œuvre d’art est présentée dans un contexte d’exposition, son sens comme la perception que l’on a d’elle peut évoluer, parfois fort différemment, de sa nature comme de sa trajectoire originelle. Cela est même vrai pour les objets qui ne sont pas des œuvres d’art, comme en témoignent les ready-mades de Marcel Duchamp, les objets que l’on trouve au sein des musées de design et d’arts décoratifs, autant que les artefacts d’aires géographiques ou temporelles éloignées, exposés dans les musées ethnographiques, et qui pour la plupart se trouvent à l’origine fort peu concernés par la définition moderne et occidentale de l’œuvre d’art.

Dès lors, aborder la question de la scénographie et du commissariat, dans la perspective, au fond, de pointer ce que ces dynamiques font aux œuvres, c’est s’interroger sur la dimension performative d’un dispositif expositionnel.

Dans le cas précis de Bertrand Lavier, cette question est à double, sinon à triple fond. Outre que l’artiste, est toujours vivant – et présent parmi nous – et par conséquent toujours actif dans la monstration de son propre travail, Bertrand Lavier s’est signifié depuis le tout début de sa carrière comme particulièrement attentif aux modes de productions, d’information, de communication et de présentation des œuvres d’art. Les artefacts façonnés et présentés par Bertrand Lavier à l’occasion des différentes expositions dont nous allons parler aujourd’hui sont autant d’occasions de nous poser des questions sur les continuités ou les discontinuités qui existent entre un objet du quotidien et une œuvre d’art, et sur les modalités formelles, cognitives, parfois sociologiques qui nous permettent de passer de l’un à l’autre, et surtout, des mises en échec fréquentes, induites par l’artiste, quant à la possible désignation définitive d’un objet, comme à sa catégorisation.

Brigitte Gilardet m’a invité à choisir comme titre de cette communication « Les œuvres, des personnages à mettre en scène », citation pour partie escamotée de l’artiste^[1], que l’on retrouve dans la thèse que j’ai eu le plaisir de lui consacrer. Pour les quelques minutes que nous allons partager, je vous propose de prendre cette expression au pied de la lettre, en examinant toutes les modalités employées par Lavier pour produire des êtres, à la manière de personnages mis en scène, fondamentalement doubles.

Un personnage mis en scène est, finalement, un être redoublé : la personne de l’acteur et le personnage qu’il fait s’incarner par son jeu.

Comme nous allons le voir, les œuvres de Bertrand Lavier jouent précisément un jeu permanent de dédoublement : ce que nous voyons exposé semble toujours en train de flotter entre plusieurs identités, et la « lecture » de l’œuvre paraît toujours nous obliger à plusieurs voyages successifs.

      I.        Des Objets doubles

a) Objets peints

Les opérations effectuées par Bertrand Lavier tendent à créer des situations au sein desquelles le spectateur se trouvera dans la plus grande difficulté : il lui sera complexe, sinon impossible, de désigner véritablement ce qui se trouve devant lui. Bertrand Lavier modifiant le plus souvent a minima les objets manufacturés qu’il convoque, les œuvres nous mettent face à des objets qui sont, littéralement, ceux de la vie courante. Ils ont, aux dires de l’artiste, conservé leur ustensilité. C’est même précisément un critère pour l’artiste, lui permettant ici de se différencier du ready-made autant que de la sculpture minimaliste.

Pour l’une de ses séries les plus célèbres, celles des objets peints, Lavier recouvre d’une épaisse couche de peinture différents objets, de façon à rendre chaque détail, chaque ton. Si l’objet voit sa présence physique redoublée, troublant le spectateur qui s’approche, son aspect, de loin, paraît tout à fait normal. Bertrand Lavier provoque ici une déstabilisation du regardeur, l’intervention visible, mais légèrement insuffisante à transformer l’objet, permettant une résistance de l’objet au-travers de la « peinture » qu’il est devenu. Afin de bien montrer cette coexistence ontologique, l’artiste n’hésita pas à exposer le premier de la série, Solid State (1980), en train de fonctionner^[2]: le transistor était branché et diffusait de la musique, créant une rencontre, assez déflagrative, entre l’ustensile et l’œuvre d’art. L’artiste lui-même admet jouer d’un piano peint de sa collection, et connaître – et donc, autoriser – les collectionneurs privés à se servir des objets ‘sous’ les œuvres :

Le piano peint, je m’en sers. Je sais qu’un classeur est utilisé^[3].

On sent même, à l’occasion de certains entretiens, un encouragement de la part de Lavier à l’usage des objets peints :

Il faut savoir qu’il y a au moins deux niveaux d’utilisation de ces objets : le premier où la valeur d’usage est respectée, par exemple, jouer du piano ou ranger ses dossiers. Le second est en rapport une fois encore avec le décor, par exemple, poser un vase de fleurs sur le piano peint, c’est possible, ce serait impensable d’en poser un sur un Don Judd. Tu vois, les utilisations sont multiples, c’est vraiment au gré de chacun. Je sais que des gens s’en servent. Au fond, c’est suffisant^[4].

 

b) Superpositions

Le dédoublement des objets se poursuit, au propre comme au figuré, avec la série des superpositions. Pour cette série, Lavier pose généralement un objet sur un autre, créant ainsi de son propre aveu une “sculpture”, qui serait le résultat de l’addition des deux. A nouveau, les objets conservent tout leur potentiel d’ustensilité, malgré leur exposition. L’acte de superposition, encore moins définitif que celui du recouvrement par la peinture, permet le possible retour à la vie civile pour le réfrigérateur comme le coffre-fort. La sculpture n’existe quant à elle que le temps où Bertrand Lavier juxtapose un objet sur l’autre. Plusieurs entités flottent ici : les deux objets-outils, et la sculpture qu’ils forment. Aucune identité ne prévaut sur les autres.

Le jeu de Bertrand Lavier consiste alors à trouver un ensemble de continuités entre des objets divers, à trouver le socle d’une forme, notamment. Dans le cas liminaire de Brandt/Haffner, le principe-même de la superposition provient d’une illumination de l’artiste quant au potentiel formel des coffre-fort anciens: pourvus d’une base et d’une corniche, un coffre-fort ancien à tout d’un socle. L’artiste s’empare alors d’un coffre-fort – moderne cette fois – pour lequel il cherche le parfait complément, qu’il trouve en la personne d’un réfrigérateur. La sculpture naît de l’étonnante continuité formelle entre deux objets qui n’ont absolument pas été conçus pour aller ensemble. Et pourtant, juchés l’un sur l’autre, les voilà entrés dans une concurrence avec tout un pan de la sculpture géométrique et/ou minimaliste.

Ce principe de continuité formelle ne s’est pas limité à des questions de formes ou de formats, mais s’est étendu à différents territoires. Mozart/Calder consistait à associer la légèreté et la rythmique de Mozart à celle de Calder, tandis que Varese/Calder faisait fusionner le caractère avant-gardiste, contemporain du compositeur avec celui de la sculpture : les hachures du tempo, le caractère contre-intuitif de la mélodie résonnait avec les expérimentations de la forme sculptée. Bertrand Lavier ouvrit par la suite une autre piste, en produisant cette fois des continuités sémantiques de différents ordres : La Bocca/Bosch juxtapose un congélateur et un canapé au nom proche, Tudor/Triangle met en relation une batterie automobile sur une enceinte sonore diffusant un solo de batterie de Jack DeJohnette, tandis que Calder/Calder convoque le même Calder sur un radiateur d’une marque homonyme, renvoyant aux réalités multiples qu’un même mot peut désigner. Cette superposition résonne avec les premières tentatives de l’artiste, Hôtel des Voyageurs et Café de la gare, pour lesquels l’artiste se livrait à une forme d’enquête sociologique ou ethnographique, arpentant tous les hôtels et les cafés homonymes d’un territoire donné, dévoilant toutes les possibilités que recouvrent une même appellation, dans une sorte d’inversion amusée de la théorie des idées de Platon.

A d’autres moments, Lavier cherche le continu dans le discontinu, en créant des superpositions de formes a priori éloignées, choisies en raison de leur potentielle complémentarité. Si Beaunotte/Nevada rapproche la pierre de Bourgogne de la marque du réfrigérateur évoquant des étendues désertiques, le spectateur est avant tout frappé par le contraste visuel, formel, symbolique entre la pierre et l’objet électro-ménager, entre l’élément naturel et l’élément artificiel, entre la forme irrégulière et la forme ultra-dessinée. Même contraste pour le Calder/Calder susmentionné, ou pour Argens/Decaux, l’hélice de bateau coiffant une cabine de toilettes publiques. Bertrand Lavier a très souvent rappelé combien il souhaitait se tenir éloigné de l’esthétique surréaliste – qui veut justement rassembler des éléments opposés de façon à créer le malaise – et pour cause : ses superpositions visent tout autant à créer le trouble chez le spectateur, mais davantage en dévoilant toutes les connexions et les porosités insoupçonnables qui peuvent exister entre deux items apparemment très éloignés.

On peut considérer que le principe de juxtaposition irrigue la quasi-intégralité de l’œuvre de Lavier, qui juxtaposa les différentes itérations d’un même nom dans les années 70, les différentes tonalités de couleur d’une même appellation, toutes sortes d’objets, mais aussi différentes esthétiques, comme lorsqu’il fit photographier des sculptures du musée Grévin par le Studio Harcourt ou qu’il fit socler des objets quotidiens de notre civilisation comme des fétiches africains.

c) Confondre le réel et sa représentation

Un autre dédoublement recherché par Bertrand Lavier, et non des moindres, est celui qui fait se confondre réel et représentation. En faisant coexister l’objet peint et l’objet sous la peinture, en laissant la possibilité aux éléments superposés de reprendre leur identité initiale, Bertrand Lavier expose à la fois l’objet et son image, l’objet et sa représentation^[5]. Cet élément est d’autant plus lisible que la quasi-intégralité des titres choisis par l’artiste utilisent non pas tant la nature des objets que les mots spécifiques utilisés pour les désigner, notamment les marques qui les ont produits. Ce que Bertrand Lavier produit donc, ce sont des doubles, mais des doubles à plusieurs niveaux : un même objet peut avoir plusieurs qualités, disons sociales, occuper différentes positions dans la hiérarchie des objets, œuvre d’art ou bien courant, tout comme il peut flotter entre deux ontologies plus sémiotiques ou conceptuelles, l’objet et la représentation. En somme, les œuvres de Bertrand Lavier nous exposent à notre tendance à la catégorisation, autant qu’elles déploient toutes les possibilités d’être et d’existence des choses. Tout cela va se compliquer, car Bertrand Lavier, comme nous venons de le suggérer, ne s’intéresse pas tant – ou pas seulement – aux natures des objets, qu’aux différentes manières dont nous identifions – et par là même désignons ou sélectionnons – des œuvres d’art. Ce que Bertrand Lavier questionne, au fond, sont les dispositifs que nous avons élaborés au cours du temps pour mettre en exergue certains objets du monde.

     II.        Des Dispositifs en question

a)  La touche « Van Gogh »

Bertrand Lavier s’est emparé au cours de sa carrière de plusieurs dispositifs de l’histoire de l’art. Si Michel Foucault a défini un dispositif comme un ensemble hétérogène constitué de discours, d’institutions, d’aménagements architecturaux, de règles et de lois, englobant aussi bien ce qui relève du dit comme du non-dit^[6], Giorgio Agamben, restreignant le terme au champ artistique, le définit comme « tout ce qui a, d’une manière ou une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants »^[7]. On rappellera aussi que chez Foucault, le dispositif permet de contraindre les corps, les esprits, les comportements. Dans l’analyse du dispositif, il faut alors garder à l’esprit combien nos modes de préhension du monde sont de fait informés par des structures mentales et comportementales dont nous ne soupçonnons pas l’existence, ni l’impact sur nos vies.

Les dispositifs ciblés par Lavier semblent au départ assez innocents : le plus célèbre est sans doute la « touche Van Gogh », soit la touche épaisse, grasse, visible dont il badigeonne les objets peints. Cette touche est pour Lavier un « standard, un cliché »^[8], un « cliché de la peinture moderne »^[9], « un raccourci de la peinture moderne »^[10], une façon de convoquer tout un imaginaire visuel, conceptuel, sociologique, autour de la figure du peintre, de son engagement physique dans l’œuvre, du caractère mouvementé de son existence – comme en atteste l’apparence instable de la touche. Tout cela est objectifié par Lavier, qui utilise la touche d’un autre, ou plutôt ce que l’histoire de l’art associe à cette touche, pour mieux « conserver le plus grand anonymat possible »^[11]. Lavier ne peint pas véritablement ici, ou pas seulement, il inscrit dans la chair de l’objet tout un storytelling de l’histoire de l’art.

b ) Des Socles, des vitrines, des regards

D’autres dispositifs dévoilent le caractère légèrement pervers de nos habitudes : les soclages d’objets contemporains quotidiens nous permettent de mesurer à la fois cette très curieuse habitude que nous avons de décontextualiser et d’esthétiser tout objet venu d’une culture éloignée dans le temps et dans l’espace, créant pour toujours une lecture réductrice et fausse de ces items ; en même temps qu’ils agissent comme des anticipations : notre culture aussi, dans plusieurs milliers d’années, figurera, tronquée, esthétisée, déformée, folklorisée dans des musées, les badauds d’alors s’interrogeant sur notre rapport au divin au travers de la vision d’un skateboard sur un socle. Les vitrines, utilisées pour l’exposition à la Bourse de Commerce, pour laquelle Lavier ne faisait que réemployer un mobilier existant, jadis utilisé pour exposer des inventions et/ou des objets exotiques lors de l’exposition universelle de 1889, renvoient au même type de questions. Ce sont peut-être les objets issus des photos-reliefs qui expriment le mieux cette volonté : pour ce “chantier”, Lavier s’empare d’objets réels, qu’il fait façonner – c’est-à-dire découper – en fonction des photographies dont ils sont l’objet dans un catalogue de vente. C’est ainsi que la poutrelle métallique se voit découpée pour se conformer au regard dont elle a été l’objet, et qui nous a permis de faire sa connaissance. C’est, selon les mots de l’artiste, une façon d’exprimer “en vrai, en dur”, le fait que “la réalité nous arrive toujours cadrée”^[12].

Les autres dispositifs convoqués par Lavier constituent d’ailleurs moins des cadrages que des obturations symboliques, des brouillages du regard : ce sont les récentes “mises en scènes” constituant à placer un objet – et nous verrons qu’il ne s’agit pas de n’importe lequel – derrière une vitre floutée, ou la série des Vitrines exposant des vitrines de magasins passées au blanc d’Espagne par des ouvriers lors de travaux, photographiées par un professionnel à la demande de Lavier, puis imprimées par des copieurs informatiques.

c ) L’exemple des Walt Disney Productions

Une série rassemble toutes ces problématiques, les Walt Disney Productions^[13]. Cette série est née – et se poursuit – d’un ensemble de cadrages successifs. L’idée est née alors que Lavier visitait une exposition ayant pour thème « la peinture dans la peinture » : il cherchait alors à donner vie à des œuvres fictives. Sur les conseils de Didier Semin, il s’intéressa à une histoire du Journal de Mickey dans laquelle la souris détective est traînée de force par Minnie dans une parodie du MoMA. Conçue en 1947, la bande dessinée constitue un inventaire aussi féroce que précis des caractéristiques et de ce qui est perçu comme des limites, des faiblesses, du « foutage-de-gueule » de l’art abstrait de l’après-guerre. Bertrand Lavier s’empara des détails de ces cases pour faire réaliser “grandeur nature” les peintures et les sculptures. Un spécialiste de l’image lui permit de mettre à l’échelle et de corriger la perspective des peintures afin de les faire exister en vrai. Les sculptures prirent un peu plus de temps : si elles n’existèrent qu’à l’état de projections informatiques en noir et blanc, puis en couleur, il fallut attendre plus de 10 ans après le démarrage de la série pour les voir s’incarner. A nouveau, la question du dispositif s’est intensément posée : pour la première exposition de la série au complet, Bertrand Lavier a choisi de ne pas exposer chez Durand-Dessert, son galeriste d’alors mais chez Denise René, la célèbre galeriste de l’abstraction géométrique, l’une des rares personnes à avoir défendu et promu l’abstraction et l’art informel en France au moment de l’après-guerre, soit au moment même où paraissent les caricatures infamantes des œuvres qu’elle exposait. En choisissant l’espace de la galerie Denise René, Lavier fait coexister deux cadrages, deux perspectives : celle de l’avant-garde moderniste la plus éclatante, et sa parodie la plus acérée, créant ainsi une tension très vive entre les deux, révélant le caractère tout à fait discursif, sociologique, des modalités qui nous permettent de juger de la qualité des œuvres.

Lavier a par ailleurs fréquemment réservé un traitement particulier à cette série : l’exposition au musée d’art moderne de la Ville de Paris en 2002 permet d’appréhender le caractère volontairement fictionnel du dispositif, tandis que la rétrospective du Centre Pompidou en 2012-2013 faisait exister l’ensemble dans une pièce qui n’était essentiellement visible que derrière une vitre, comme un period room des anciens musées d’histoire naturelle. Il n’est guère étonnant que Bertrand Lavier ait ensuite choisi le cactus de la série pour ses différents recours à la fenêtre « floutée », tel qu’il fut présenté pour l’exposition Merci Raymond à la Monnaie de Paris en 2016 ou à la Bourse de Commerce en 2021.

III. Des catégories qui grésillent

a ) Inversion de la chronologie

Ce qui se fait jour dans une série comme les Walt Disney Productions, c’est l’inversion de la chronologie entre réel et représentation. Des œuvres réelles sont nées de purs objets de fiction : ce sont les caricatures du dessinateur qui se voient physiquement transposées dans le monde réel, où elles furent exactement exposées, appréciées, commentées, vendues comme de véritables œuvres d’art, qui plus est d’avant-garde. C’est depuis la forme la plus dépréciée de la fiction – le commentaire moqueur, dans une forme mineure destinée aux enfants – que naît une véritable œuvre d’art, qui porte en plus une réflexion sur l’ontologie même de l’artialisation. Le réel est né de la représentation, on retrouve à nouveau ici un jeu d’inversion au sein du schème dessiné par Platon^[14].

Cette volonté de troubler la chronologie classique du destin des choses se retrouve dans la coexistence précédemment décrite entre objet et représentation, entre ustensile et œuvre d’art. Elle se retrouve surtout dans la façon dont Lavier désigne sa propre méthode de travail. Si nous avons utilisé jusqu’à présent pour l’essentiel le terme, très normatif, de « série », celui employé par Lavier est celui de « chantier » qu’il a choisi spécifiquement pour la saveur antichronologique qu’il suppose^[15]. Si le terme série entérine la progression d’un artiste d’un thème vers un autre, d’un format vers un autre, le terme « chantier » désigne une forme ouverte, l’artiste se laissant le loisir de revisiter à l’infini des champs précédemment ouverts, parfois restés longtemps en jachère. Lavier poursuit ainsi encore aujourd’hui les oppositions de couleurs initiés dans les années 1970, tandis que la série des Walt Disney Productions a vu en 2013 poindre un virage saisissant, les œuvres se voyant, à leur tour, recouvertes de la touche « Van Gogh », produisant un télescopage entre deux séries, entre deux dispositifs.

b ) Catégories, genres, définitions, cadrages et modalisations

De son propre aveu, Bertrand Lavier s’intéresse de longue date aux catégories même de l’art. Les objets peints posent la question de la discipline artistique dont ils procèdent : si la définition de leur empreinte spatiale renvoie à coup sûr à la sculpture, le geste qui les fait basculer dans le monde de l’art appartient uniquement au domaine de la peinture :

Ce n’est pas tout à fait la désignation de la chose artistique, c’est plutôt la désignation en général, au sens où ce qui nous est donné à voir passe obligatoirement par le canal du langage^[16].

Ce que les différents chantiers désignent c’est tout d’abord l’existence des catégories et des dispositifs qui nous permettent de qualifier et de discriminer les objets du monde. En ce sens, l’œuvre de Bertrand Lavier peut être considérée comme une véritable entreprise de sociologie de la connaissance, telle qu’elle fut pratiquée par Schutz^[17], Berger et Luckmann^[18], Erving Goffman^[19], pour lesquels le réel est toujours médié par un ensemble de structures, appelées socialisations primaires ou secondaires, cadres primaires ou modalisations, qui font que le réel ne se présente jamais d’un coup à nous, mais nécessairement informé par un ensemble de paramètres qui échappent à notre entendement initial : notre origine temporelle et géographique, socio-culturel, notre genre, etc. pour ne citer que les plus évidents.

Ce que ces chantiers désignent au surplus, ce sont les immenses fragilités de ces cadres, qui apparaissent comme des conventions particulièrement précaires, sur lesquels reposent pourtant l’essentiel de notre lecture de la réalité. Ainsi, les oppositions de couleurs révèlent combien nos outils de description demeurent, à l’image des conventions qu’ils sont, décidément impropres à recouvrir les réalités qu’ils sont supposés désigner.

Les objets de Lavier sont destinés à perpétuellement flotter entre deux ontologies, entre deux désignations, entre deux temporalités, sans qu’aucune ne l’emporte jamais sur l’autre. A nouveau, la terminologie employée par Bertrand Lavier est ici tout à fait éclairante, l’artiste utilisant pour désigner les situations qu’il crée les termes de « va-et-vient » et de « court-circuit ».

c) Équilibre entre sensibilité et intelligibilité : vers un vertige anthropologique

Le travail de Bertrand Lavier peut finalement être entendu comme une mise au jour du caractère discursif de la modernité artistique. Son travail peut être entendu comme une interrogation du white cube autant que des moyens de monstration en général, autant qu’il a su éviter tout positionnement historiquement clairement identifié : arrivé sur la scène artistique à la toute fin des années 1960, ses premières œuvres dénotent d’une critique amusée du pouvoir des mots, avec les armes même du langage et de la critique conceptuelle, tandis que l’arrivée des objets peints dans les années 1980, en plein revival pictural expressionniste, peut-être entendu comme un commentaire abrasif sur ce qui ne fut qu’une mode de plus : « Je suis le contraire de cela »^[20] répond Bertrand Lavier à Jean-Hubert Martin qui lui demande si cette obsession pour les idées peut l’amener à un détachement de la réalité physique et matérielle.

Je crois que les idées sont le meilleur moyen pour arriver à une nouvelle chair, si tu veux^[21].

Les œuvres de Bertrand Lavier sont des exemples saisissants d’une volonté d’équilibre précaire entre intelligibilité et sensibilité. Le discours de Polished se trouve ainsi raffiné dans Bleu, Jaune, Vert : faut-il lire l’œuvre ou la regarder ? Faut-il la comprendre ou la ressentir ? Quelle modalité de préhension du réel faut-il privilégier ? L’une après l’autre ? Les deux à la fois ? A ce titre, une telle œuvre illustre à merveille le dilemme de la modernité identifié par Lévi Strauss dès Tristes Tropiques, puis poursuivie à longueur d’ouvrages : la préférence de la modernité pour l’appareil rationnel et discursif, et son rapport contrarié à tout ce qui est son inverse, à savoir le sensible, le poétique, le paradoxal, l’ambigu.

A ce titre, les œuvres de Lavier peuvent être perçues comme incarnant un ensemble de dispositifs s’engageant dans une dynamique anti-moderne : les situations doubles et ambigües peuvent être identifiées comme les hybrides identifiés par Latour comme la terreur des Modernes^[22], ou les chimères analogistes décrites par Descola, qui rassemblent entre elles différentes parties du monde.^[23] Suturer les disparités, identifier des continuités, des porosités là où on ne l’attendait pas, voilà une dynamique récurrente dans les propositions de Bertrand Lavier. Ici, les objets semblent pouvoir changer d’identité en fonction des points de vue dont ils sont l’objet, à la manière des êtres qui apparaissent tour à tour humain ou non-humain dans la cosmologie perspectiviste amérindienne analysée par Viveiros de Castro^[24].

Car au fond, l’art de Bertrand Lavier est essentiellement ethnographique et anthropologique : en désignant à notre regard et à notre entendement des situations qui nous paraissent étranges, l’artiste nous permet, nous engage à réexaminer l’ensemble de notre grille de lecture de la réalité, identifiant les cadres, les conventions, les facilités, pour mieux nous permettre de voir au sein du monde combien les possibilités plastiques, sémantiques, poétiques, philosophiques, esthétiques sont indéniablement plus larges qu’on ne le pensait. C’est bien là toute la force mystérieuse d’un transistor recouvert de peinture diffusant encore de la musique.

 

^[1] « Les œuvres sont un peu comme des personnages qui ont un rôle bien déterminé à jouer », Entretien avec Daniel Soutif, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, Genève, MAMCO, 2001, p. 24.
^[2] Entretien avec l’auteur, mai 2013.
^[3] Entretien avec Jean-Hubert Martin, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit., p. 14.
^[4] Ibid.
^[5] « Mes œuvres représentent et deviennent simultanément ce qu’elles représentent », entretien avec Marc Partouche, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 98.
^[6] Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971 ; Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975. Pour une définition plus succincte, voir Michel Foucault, Dits et écrits, volume III, Paris, Gallimard, pp. 299-300.
^[7] Giorgio Agamben, « Théorie des dispositifs », in Poésie, 6/1, n° 115, Paris, Belin, 2006, p. 29.
^[8] Entretien avec Jean-Hubert Martin, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 12.
^[9]  Ibid.
^[10] Entretien avec Christian Besson, Xavier Douroux et Franck Gautherot, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit p.18.
^[11] Entretien avec Jean-Hubert Martin, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 12.
^[12] Entretien avec Jacques Henric, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 118.
^[13] Pour une analyse plus complète de la série; voir Nicolas-Xavier Ferrand « De la parodie à l’œuvre d’art : les Walt Disney Productions de Bertrand Lavier », in Marges « High & Low », n° 29, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2019.
^[14] A propos des Photos-reliefs, Bertrand Lavier déclare : « Cela signifie que la réalité est postérieure à l’acte de la représentation photographique ; cette dernière devient un préalable à montrer du réel ». Voir son entretien avec Marc Partouche, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 100.
^[15] Entretien avec Jacques Pineau, in Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 93.
^[16] Entretien avec Christian Besson, Xavier Douroux et Franck Gautherot, Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit. p. 18.
^[17] Alfred Schütz, Collected Papers II. Studies in Social Theory, edited by A. Brodersen. Dordrecht : Martinus Nijhoff Publishers.
^[18] Peter Berger et Thomas Luckmann, La Construction sociale de la réalité (1966), Paris, Armand Colin, 1996.
^[19] Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience, Paris, Editions de Minuit, 1974.
^[20] Entretien avec Jean-Hubert Martin, Bertrand Lavier. Conversations. 1982-2001, op.cit, p. 15.
^[21] Ibid.
^[22] Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique (1991), Paris, La Découverte, 2006, p. 151.
^[23] Philippe Descola, Les Formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021, p. 297-330.
^[24] Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques Cannibales, Paris, Puf, 2009.

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