Entretien avec Alfred Pacquement

Entretien avec Alfred Pacquement*, conservateur général honoraire du patrimoine et ancien directeur du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, réalisé le 27 novembre 2023 par Brigitte Gilardet, historienne de l’art, chercheure associée au CHSP

 

Pourriez-vous nous indiquer dans quel contexte, et à la suite de quelles études, vous vous êtes tourné vers l’art contemporain et son exposition ?
J’ai fait ma licence d’histoire de l’art à l’université de Nanterre, j’étais dans la première « promotion » de ce département nouvellement créé en 1967/1968, une période assez agitée mais riche. Le département d’histoire de l’art était placé sous l’autorité de Mac Le Bot, d’Yves Bottineau. J’étais avec de nombreux camarades très motivés, qui ont fait ensuite carrière dans l’art contemporain : je pense notamment à Laurence Bossé, qui a été conservatrice au Musée d’art moderne de la Ville de Paris et qui est actuellement à la Fondation Louis Vuitton ; je pense aussi à Jean-Louis Pradel, qui est devenu un historien et critique d’art très connu, à Jean-Marc Poinsot, devenu professeur d’université, à Jean-François de Canchy, entre autres. Très tôt, Mac Le Bot nous a présenté des artistes vivants comme Leonardo Cremonini, avec qui il était très proche et d’autres encore. Il nous a mis en contact dès notre deuxième année d’études avec les responsables de l’ARC (Animation, Recherche, Confrontation) avec Pierre Gaudibert, et du CNAC avec Germain Viatte et Blaise Gautier. Je me souviens avoir contribué assez vite aux travaux du CNAC en rédigeant des notes sur les artistes. Je me suis très tôt intéressé à l’art vivant, à l’art contemporain mais aussi aux autres périodes de l’histoire de l’art, mais nous rencontrions des artistes vivants ce qui était incomparablement plus intéressant que l’art des périodes plus anciennes. C’est sans doute ce qui nous a conduits vers l’art du présent et à entamer très tôt une vie professionnelle dans ce domaine.

Quels furent vos premiers emplois dans ce domaine ? Quand et dans quelles circonstances avez-vous rejoint les équipes du CNAC ?
Mon premier emploi a consisté à être le correspondant parisien de la galerie de prêts de la maison de la Culture de Grenoble. C’est Dany Bloch (bien connue au sein de l’ARC pour ses connaissances sur l’art vidéo) qui m’avait proposé ce petit job, pour la remplacer en 1969/1970. Ensuite, dès 1971, j’ai rejoint le centre de documentation du CNAC (avec J.-F. de Canchy), sous l’autorité de Germain Viatte. Ce centre est devenu la Bibliothèque Kandinsky. Nous menions des campagnes photographiques, puis audiovisuelles, pour documenter l’art contemporain et notamment les expositions.

Combien étiez-vous au sein de cette équipe ?
Daniel Abadie était arrivé avant nous, il y avait les « anciens » comme Maurice Eschapasse, Julien Alvard, un critique d’art réputé ; plus tard, Alain Sayag nous a rejoint. Et puis une petite équipe féminine, pour la production des expositions : Marie-Laure Bernadac en faisait partie.

Pourquoi cette répartition des rôles ? Y avait-il trop peu de femmes en histoire de l’art à Nanterre ?
Elles étaient majoritaires en faculté d’histoire de l’art, et si Suzanne Pagé était par exemple à l’ARC et en deviendra la dirigeante, il est vrai qu’au sein du CNAC la répartition des emplois était ainsi faite.

Dans le cadre de la préfiguration du Centre vous avez participé à l’exposition 72 au Grand Palais. Quels souvenirs en gardez-vous ?
J’ai évoqué cette participation lors d’un colloque consacré à Georges Pompidou[1], En effet, le président a décidé de l’organisation de cette exposition d’art contemporain au Grand Palais. Il choisit alors François Mathey pour la diriger. Les services de la création artistique du ministère sont en première ligne et donc le CNAC, une association qui dépendait de Bernard Anthonioz, directeur de la création artistique au ministère des Affaires culturelles. Maurice Eschapasse participe au comité d’organisation. J’étais chargé de constituer une programmation audiovisuelle sur l’exposition. Et puis, de façon naïve, sans aucune volonté préméditée de ma part -j’étais bien trop jeune pour cela- je me suis retrouvé au comité d’organisation, dans ce groupe où figuraient Jean Clair, Serge Lemoine, Daniel Cordier et j’ai en quelque sorte réfléchi avec eux sur la meilleure façon de réaliser une exposition d’art contemporain. Je m’entendais très bien avec François Mathey, qui était un homme formidable, et avec Daniel Cordier ; cela a été le début d’une longue histoire.

Cette exposition a été précédée d’une autre expérience : celle de la Biennale de Paris, avec Georges Boudaille, le responsable de la Biennale des jeunes artistes en 1971. Il doit alors faire face à une crise entre les critiques d’art conviés à organiser cette biennale et ce conflit donne lieu à plusieurs démissions (dont celle de Patrick d’Elme) : ne restent finalement au comité d’organisation que Catherine Millet et Daniel Abadie[2]. J’avais publié des petits textes dans Opus international et, grâce à Georges Boudaille, dans Les Lettres françaises. Voilà comment, avec Jean-Marc Poinsot, nous avons été ainsi impliqués très directement dans la préparation de cette Biennale de Paris. J’avais 22 ans. C’était une chance incroyable, cette mise en orbite très jeune dans une profession artistique, alors qu’aujourd’hui il en va très différemment pour les nouvelles générations.

Quelles expositions du CNAC pouvez-vous évoquer ?
Je suis complètement intégré dans l’équipe du CNAC et dès qu’il s’agit d’autre chose que de classer des diapositives, je suis bien sûr d’accord. La première que j’ai organisée était consacrée à Bernard Réquichot, un artiste défendu par Daniel Cordier. Je suis évidemment la fusion entre le CNAC et le MNAM. Nous étions très tôt au courant de l’aventure du Centre Beaubourg. Nos premières expositions au CNAC démarrent en 1968. C’est vrai que cette fusion CNAC/MNAM, même si elle était programmée, n’allait pas de soi. Le MNAM et ses personnels s’inscrivaient dans la tradition de tous les musées français et, de l’autre côté, le CNAC avait une très forte autonomie de fonctionnement ; c’était une jeune association, avec la souplesse de fonctionnement que cela implique face à un musée dont la tutelle était la direction des musées de France.

C’est lors de la nomination de Pontus Hultén à la direction du « Département des arts plastiques » que cette fusion s’est effectivement concrétisée. Ce département garde son nom jusqu’à l’ouverture du Centre pour reprendre alors le label de musée national d’art moderne.

 Quel est votre statut en 1973 ?
Je suis nommé inspecteur de la création artistique, donc fonctionnaire du ministère de la Culture, avec pour directeur Bernard Anthonioz, sans doute après la vacance d’un poste, du départ d’un collègue plus ancien. Ai-je commis une erreur ou fait un choix pertinent ? J’ai démissionné de la Fonction publique au bout d’un an. Les salaires étaient extrêmement bas, mais aussi, je souhaitais rejoindre pleinement les personnels du Centre Pompidou, dans une ambiance qui n’était pas classiquement celle de la Fonction publique. C’était plus conforme aux attentes du jeune homme que j’étais alors. Par conséquent, je suis devenu agent de l’établissement public du Centre Beaubourg. (Même si je redeviendrai plus tard inspecteur de la création artistique).

Quelles furent les grandes étapes de votre carrière au Centre Pompidou ?
Dans mes premières fonctions, je suis responsable de la coordination et programmation des expositions mais en fait je fais partie d’une petite équipe créée autour de Pontus Hultén, avec mes collègues du CNAC et les conservateurs Françoise Cachin, Jean-Hubert Martin, qui venaient du MNAM comme moi, et Jean Clair, qui très vite partira pour prendre les rênes des « Chroniques de l’art vivant ». Très vite, je m’entends particulièrement bien avec Jean-Hubert Martin : nous étions presque de la même génération, nous avions le même goût pour l’art contemporain, alors que Dominique Bozo et Françoise Cachin étaient plus âgés et hostiles, voire très hostiles à ce qui se passait : ils démissionneront d’ailleurs très rapidement. Pontus Hultén prend la tête de l’équipe, telle qu’elle est, il ne vient pas accompagné de collaborateurs extérieurs, il me confie la programmation de l’exposition inaugurale, mais il a bien sûr ses choix : Paris-New York (exposition à laquelle je participe directement), Paris-Moscou, Paris-Berlin.

C’est ce qui m’occupe jusqu’en 1977. Ensuite je coordonne l’activité de programmation, avec une petite équipe de production essentiellement féminine. Parallèlement, je suis chargé de commissariat d’exposition pour Paris-New York avec Hélène Seckel et Daniel Abadie. Je m’occupe de la programmation des expositions des galeries contemporaines à laquelle Pontus Hultén s’intéressait beaucoup. Puis je m’occupe de l’exposition Henri Michaux à laquelle Daniel Cordier tenait tout particulièrement. J’avais d’ailleurs déjà réalisé une exposition sur Requichot au CNAC grâce à Daniel Cordier, devenu un ami et qui m’a fait découvrir et apprécier les œuvres de Bernard Requichot. Cordier avait souhaité que je sois le co-auteur avec Roland Barthes d’un gros ouvrage sur Requichot. Il débutera ses donations au Centre Pompidou avec une donation des œuvres d’Henri Michaux. Parallèlement, je participe à la mise en place et coordonne la programmation des expositions d’art contemporain.

Qu’en est-il alors du travail en commun des différents départements du Centre : BPI, CCI, Ircam ?
Il n’y avait pas beaucoup d’échanges : pour Paris-New York, par exemple, la BPI a fait une exposition de son côté. L’exposition la plus pluridisciplinaire, je pense qu’il s’agit de Paris-Berlin, puis Paris-Moscou avec Jean-Hubert Martin, et l’exposition Vienne dont Jean Clair était le commissaire. Quant à l’Ircam, il est en quelque sorte en dehors du Centre physiquement. Certes Pierre Boulez a organisé des concerts dans les espaces communs du Centre. Mais, personnellement, je n’ai pas beaucoup expérimenté cette pluridisciplinarité, peut être avec le CCI ? J’ai eu des échanges avec Pierre Boulez dans le cadre d’une exposition qui s’est faite plus tard.

Je suis très impliqué du temps de Pontus Hultén dans la politique d’acquisition, et davantage encore à l’époque de la direction de Dominique Bozo, homme remarquable que j’admirais. Je vais changer de fonction à ce moment-là en participant à un nouvel élément de fonctionnement du musée, une sorte de « service de l’art contemporain » avec deux autres personnes recrutées à cette fin : Bernard Blistène et Catherine David. Nous allons travailler tous les trois pendant plusieurs années pour effectuer des acquisitions au profit de la collection du Centre. En 1981, le changement de gouvernement entraîne une hausse spectaculaire du budget d’acquisition. Les œuvres contemporaines sont alors financièrement accessibles et Dominique Bozo, qui souhaite tout particulièrement renforcer la collection, acquérir, accueillir des donations, est à la recherche d’œuvres pour les collections et appuie notre travail. Nous avons pu ainsi envisager et réaliser des acquisitions d’œuvres d’artistes contemporains, avec une liberté incroyable, sous le contrôle et avec l’assentiment de la commission constituée par Dominique Bozo, qui était remarquablement composée, avec entre autres l’historien d’art David Sylvester[3] mais aussi Franz Meyer[4]. Nos prospections passaient par les galeries, les collectionneurs, les artistes eux-mêmes et nous faisions également des prospections à l’étranger. Je me souviens être allé au Stedelijk Museum à Amsterdam alors dirigé par un très grand historien de l’art, Eddy de Wilde, pour visiter son exposition 60-80 qui faisait le point sur les créations de cette période. Dans le parcours, une œuvre de Mario Merz, un des acteurs de l’Arte povera, me frappe : un de ses igloos. De retour à Paris, je contacte sa galerie, l’œuvre est libre, je demande à Dominique Bozo si on peut l’acquérir. L’opération s’est réalisée au grand dam d’Eddy de Wilde qui lui aussi aurait bien voulu l’acheter pour son musée. Nous avions à l’époque une liberté incroyable. Le jour où on analysera en profondeur les acquisitions du musée, on constatera à quel point la première moitié des années 1980 a été une période riche en nouvelles acquisitions et je suis l’un des acteurs pour l’art contemporain de cette politique.

Jean-Hubert Martin a également acquis des œuvres, mais c’est vrai que lorsque j’ai été directeur du musée dans une seconde période plus longue cette fois (2000/2013), les acquisitions contemporaines furent à nouveau très nombreuses.

De quelle acquisition êtes-vous le plus fier ?
Ce Mario Merz, mais je suis également fier des dations, donations et achats, obtenus durant mon mandat. Il est évident que pendant treize ans ma priorité c’était la collection. Pour les expositions, j’ai fait le choix que ce soient les conservateurs qui les réalisent, qui en soient les commissaires. J’en ai signé moi-même très peu. J’ai fait en sorte que les conservateurs soient motivés, qu’ils recherchent des œuvres à acquérir même si, budgétairement, cela s’est révélé moins aisé. Il faut savoir que le budget dédié aux acquisitions a été divisé par trois, entre 2000 et 2013. Cela est dû notamment à une affaire à la fois heureuse et malheureuse, l’acquisition dans les années 1980 d’une œuvre de Braque, « L’homme à la guitare », qui s’est révélée avoir été spoliée à la famille Kahn. Après de longs épisodes, il y a eu négociation menée par le Centre et le ministère de la Culture en liaison avec le secrétaire général du Gouvernement (Jean-Marc Sauvé), et l’œuvre a été rachetée par le Centre Pompidou.

Avant de prendre la direction du MNAM, de 2000 à 2013, vous travaillez hors le Centre Pompidou. Pourquoi ?
J’ai réalisé à ce moment-là que je risquais de passer toute ma vie professionnelle au même endroit, dans ce monde merveilleux aux collections si riches, mais qu’en même temps, rester au même endroit pendant toute ma vie professionnelle m’inquiétait un peu. Je quitte en effet le Centre Pompidou, après que Dominique Bozo ait quitté le musée avec fracas et pris une année sabbatique pour être ensuite rappelé et nommé Délégué aux arts plastiques (DAP). Il me fait alors signe en me proposant de le rejoindre et en me laissant entendre que le Jeu de Paume se préparant, il me proposerait pour sa direction.

Je suis devenu alors inspecteur général de la création artistique, titularisé, avec Michel Troche. Ensuite, je deviendrais conservateur général à la suite d’une fusion des deux corps (inspection/conservation).

Quelles sont vos activités à la DAP ?
A ce poste, je retrouve la rue Berryer, je m’occupe de commandes publiques, je pense notamment aux vitraux de Soulages à Conques, mais je m’occupe aussi de la programmation des expositions des salons de la rue Berryer, ce que j’ai fait avec Anne Tronche. J’ai fait une exposition sur Michel Parmentier, par exemple. Très vite, je suis intégré à l’équipe chargée de préparer l’ouverture du Jeu de Paume qui a le statut d’une association.

De 1990 à 1993 vous devenez le premier directeur de la Galerie nationale du Jeu de Paume ? Quels défis fallait-il relever ? Avec quelle équipe, quels moyens ?
Ce lieu est désormais vide puisque les collections impressionnistes sont parties à Orsay. Dominique Bozo milite pour que le Jeu de Paume devienne un lieu d’expositions d’art contemporain, en parallèle ou en concurrence avec celles organisées au Centre Pompidou. C’est vraiment Dominique Bozo qui a eu cette idée. Il me choisit pour diriger le Jeu de Paume avec à mes côtés, Catherine Sentis, secrétaire générale, qui était auparavant au centre de la photographie. Nous ne nous connaissions pas mais cela s’est très bien passé. C’est l’architecte Antoine Stinco qui a procédé au réaménagement du bâtiment. Je suis très attentif sur la restructuration du bâtiment. Je recrute Catherine David à mes côtés, et avec cette petite équipe, nous travaillons dans une grande liberté et un grand confort budgétaire parce que Dominique Bozo m’a mis en contact avec Jean Peyrelevade, alors président de l’UAP[5]. Même s’il n’était pas collectionneur, il s’est investi discrètement dans l’opération et a fourni un tiers du budget de notre association. Malheureusement Dominique Bozo tombe malade assez vite.

Quelles expositions pouvez-vous citer ?
Nous réalisons un programme avec des expositions qui marchent bien : nous ouvrons avec une exposition Dubuffet, qui est d’une autre génération, mais Dominique Bozo y tenait. Ensuite, nous avons exposé Martial Raysse, James Bishop, une exposition de groupe avec Nan Goldin, Kiki Smith, Mike Kelley.

Quelle exposition a en fait « raté sa cible », n’a pas été comprise par le public ?
Une exposition dont je suis très fier et dont je n’étais pas à l’origine, a été celle d’un artiste brésilien repéré dès cette époque par Catherine David, Hélio Oiticica[6] qui est devenu une super star : il a eu une exposition à la Tate ensuite. Il avait été très proche de la scène musicale brésilienne des années 1960-1970. Dix ans plus tard, on l’a vu partout alors que le public et la critique au moment de son exposition au Jeu de Paume n’ont pas du tout réagi. Parfois on réalise des expositions trop tôt, parfois trop tard.

 Comment cela s’est passé à l’époque avec le Centre Pompidou ?
Il y avait une petite concurrence mais pas d’hostilité. Je me rappelle qu’ensuite Jean-Jacques Aillagon a essayé de récupérer pour le Centre Pompidou, le Jeu de Paume, et je m’y suis opposé « férocement ». Lorsque j’ai été nommé à la tête de la DAP, c’est Daniel Abadie qui a repris la direction du Jeu de Paume : il a adopté une politique de programmation différente, plus classique, moins prospective, comme les expositions sur Magritte, César et Alechinsky, que le Centre Pompidou n’avait pas encore faites.

Dans quelles circonstances êtes-vous nommé à la tête de la DAP ?
Ce poste ne me tentait pas du tout, j’ai été très surpris que l’on me le propose. Ma vie professionnelle avait commencé avec les artistes, il s’agissait d’un poste plus administratif et politique, en administration centrale dont je ne connaissais par les arcanes. Dominique Bozo meurt. François Barré qui était Délégué aux arts plastiques est nommé Président du Centre Pompidou. Le poste de DAP est donc vacant, il y a une période de flottement, au bout de quelques mois, Jacques Toubon est nommé ministre de la Culture : je le connais bien, il est, avec sa femme, très impliqué dans l’art et je l’ai croisé à de nombreuses reprises dans des vernissages. Jean-François de Canchy, un ami de toujours, appartient à son cabinet. Je suis alors sollicité très énergiquement. J’ai eu l’audace ou la faiblesse d’accepter ce poste. On ne m’a pas vraiment laissé le choix ! C’est toujours très difficile de dire non à un ministre. Lorsque j’arrive, je ne suis pas du tout préparé à cela, pas vraiment « blindé » s’agissant des relations avec les politiques, et me voilà confronté aux maires, aux Régions, à toutes les structures décentralisées qui relèvent des collectivités locales : j’ai beaucoup appris, c’était rude en termes de charge de travail, il fallait aussi garder le contact avec mon monde (l’art et les artistes). J’ai traversé la France en permanence, j’ai fait de mon mieux grâce à un délégué adjoint Alain Bonhomme qui m’avait été présenté et proposé comme adjoint. L’équipe de Dominique Bozo était partie entretemps, à l’instar de Monique Barbaroux. Alain Bonhomme un ancien syndicaliste devenu énarque, on s’est bien entendu et il était rompu aux relations syndicales : le Mobilier national était en grève alors que se créait l’INP[7] branche restaurateurs. Je me suis investi dans la commande publique et dans les acquisitions pour le FNAC cette fois. Le budget était important, j’avais renouvelé les membres de la commission d’acquisition et j’ai fait ainsi siéger entre autres, Philippe Dagen et Hans Ulrich Obrist. Je négociais en direct avec les galeries pendant les séances de cette commission, pour obtenir le meilleur prix pour les œuvres contemporaines.

Ce passage a été bref, outre les nombreuses inaugurations de commandes publiques, il y avait aussi de nombreuses crises, notamment au centre de la BD à Angoulême où j’ai dû me rendre à plusieurs reprises.

Mon passage à la DAP est relativement bref car Philippe Douste-Blazy succède à Jacques Toubon en 1995, et nous ne parvenons pas vraiment à communiquer. Son directeur de cabinet, Stéphane Martin, me connaît depuis le Centre Pompidou où il a travaillé : il me nomme directeur de l’ENSBA, l’école des Beaux-Arts de Paris. Cette nomination m’a pris par surprise : je pensais que pour succéder à Yves Michaud, sur le départ, à la direction de l’école on choisirait un universitaire.

 A l’école des Beaux-arts de 1996 à 2000, vous revenez au milieu des artistes ? Il y a en outre une très belle collection ?
En effet, je me retrouve à la tête d’un établissement public qui n’est pas un musée mais une école, qui a toutefois une très belle collection, un peu à l’abandon et des enseignants qui sont des artistes. Dès que des postes se libèrent j’en fais venir d’autres : ainsi Giuseppe Penone, qui est resté très longtemps, ou Richard Deacon, le sculpteur britannique, ou encore le sculpteur suédois, Erik Dietman, à la fin de sa vie. Annette Messager et Christian Boltanski étaient déjà à l’école depuis très longtemps. Je m’investis beaucoup également dans la programmation des expositions. Il y a une très belle salle quai Malaquais, mais peu de moyens financiers. Laurence Maynier, qui travaille aujourd’hui rue Berryer à la fondation des artistes, m’accompagne pour produire les expositions, comme celle dans lesquelles je mettais en relation les élèves et la collection ; l’exposition Géricault par exemple. Il y a un très beau cabinet des arts graphiques dirigé par Emmanuelle Brugerolles, qui a fait justement l’exposition Géricault.

Autre exposition du même type, celle réalisée sur Duchêne de Boulogne qui avait fait des expériences sur les études de visages. J’ai invité aussi des commissaires, comme Christine Macel, Jean de Loisy ou Éric de Chassey.

De 2000 à 2013, vous revenez au Centre Pompidou, en qualité de directeur du MNAM : dans quelles circonstances ?
Jean-Jacques Aillagon voulait recruter un nouveau directeur alors que j’étais depuis une année aux Beaux-arts. J’ai préféré rester. Il a recruté Werner Spies, sur un contrat de trois ans, qui n’a pas été renouvelé. Je me suis présenté alors avec trois autres candidats (dont Henry-Claude Cousseau, qui est parti me succéder à l’école des Beaux-Arts, et Suzanne Pagé).

Je trouvais très insuffisant un mandat de trois ans. J’en ai parlé à Pierre Encrevé, alors conseiller auprès de la ministre CatherineTrautmann, et j’ai obtenu un mandat de cinq ans qui depuis est devenu la règle. Mon contrat a été renouvelé pour cinq ans, puis une dernière fois pour trois ans, puisque je partais à la retraite.

Quelles ont été les évolutions que vous constatez à votre retour au Centre ?
Le Centre avait beaucoup changé depuis mon premier passage. Bien sûr il y avait toujours la BPI et l’IRCAM, mais le MNAM avait fusionné avec le CCI : il y a un président du Centre et un directeur général. Le directeur du musée est placé sous leur autorité, comme il se doit, mais il n’a plus la main sur les équipes de production, de programmation des expositions, tout cela a basculé sous la responsabilité de la présidence à la suite de la « réforme Bozo ». C’est plus inconfortable lorsque certains présidents souhaitent agir sur la programmation. Quant à la médiation, c’est la même chose, cette équipe n’est pas placée sous l’autorité du directeur du musée. Bien sûr, les commissaires sont en contact avec cette équipe pour les expositions mais parfois les éléments de langage destinés au public sont parfois préparés à l’extérieur.

Le Centre s’était donc beaucoup hiérarchisé.

Quels rapports aviez-vous avec les donateurs, les mécènes, la Société des amis ? Comment le mécénat a-t-il évolué au Centre ?
Je me suis beaucoup attaché à travailler avec la société des amis du musée et très bien entendu avec François Trèves qui était alors à sa tête. Nous avons fait aboutir deux projets : nous avons ensemble initié le « projet pour l’art contemporain », un mode d’acquisition parallèle à la commission d’acquisition mais auquel participaient des membres de la société des amis. Les membres apportaient une petite somme supplémentaire à leurs cotisations à la société des amis et participaient aux travaux de ce comité. Cela a bien fonctionné et cela a permis d’accentuer une politique d’acquisitions orientée sur l’art contemporain, c’est-à-dire acquérir des œuvres d’artistes entre 30 et 50 ans. Mon prédécesseur avait peu travaillé en ce sens.

On est toujours en train de combler des lacunes sur l’histoire de l’art, mais il ne faut pas pour autant oublier cette frange-là, la plus récente au sein de l’art contemporain. J’ai même recruté une équipe dédiée à la prospection dans ce domaine, je pense à Christine Macel alors recrutée à cette fin. Nous avons aussi réalisé des acquisitions patrimoniales et nous n’avons pas oublié de réaliser des acquisitions dans le domaine de l’architecture et du design.

Qu’aviez-vous pensé de cette fusion MNAM/CCI ?
Je comprends que cela ait été regretté par les personnels du CCI. Le CCI était une sorte de laboratoire, qui posait des regards sur la société, la ville, l’écologie. Dans la « réforme Bozo », un département du développement culturel avait été créé, il devait pour une part reprendre ces éléments de réflexion qui intéressaient le CCI. Ce département, qui a changé de nom, organisait des colloques, des conférences, voire des expositions. Le directeur du musée n’avait aucune autorité sur ce nouveau département et c’était une autre incongruité de la réforme en question. Cela nécessitait une complicité entre les services qui n’a pas toujours pu exister selon les époques. Quand par exemple, Alain Seban nomme Bernard Blistène à la tête de ce département, c’est un conservateur qui a forcément l’ambition, et c’est bien normal, de s’insérer dans la programmation du musée ; cela peut créer des conflits. Cela n’a pas été le cas, je ne suis pas un homme de conflits, j’essaie toujours de trouver des compromis positifs. Il en a été de même avec Dominique Païni qui avait précédé à ce poste Bernard Blistène : lorsque Dominique Païni organise en 2003 une exposition Cocteau, il investit nécessairement des domaines dont le musée a la charge. Aujourd’hui, ce département au sein du Centre est devenu plutôt celui de « la parole », du débat, et ce genre de conflit potentiel avec le musée n’existe quasiment plus.

Qui a par exemple décidé de l’organisation de l’exposition Anselm Kiefer ?
J’en ai eu l’idée et initié l’exposition. Anselm Kiefer est un artiste allemand qui vit et travaille en France depuis longtemps. Il est mondialement connu. Il appartient à la scène française. C’était évident qu’il fallait lui consacrer une exposition. L’exposition s’est faite en 2015/2016, après mon départ. Le Centre Pompidou est le plus grand musée d’art moderne et contemporain en France. Sa programmation doit à la fois (et c’est une mission impossible) satisfaire tous les milieux artistiques. Tout artiste, toute famille d’artistes (sans parler des galeries, des critiques) attend qu’un évènement ait lieu. Par exemple, la magnifique exposition Gilles Aillaud qui arrive aujourd’hui -et bravo ! Il faut en outre préparer des expositions qui soient pluridisciplinaires au sein même du musée ; architecture, photo, cinéma, design, sculpture, vidéo. Il faut également faire des expositions patrimoniales sans négliger les artistes entre 50 et 80 ans qui espèrent que le Centre va s’intéresser à eux. Il faut des expositions qui attirent massivement le public car cela a aussi son intérêt, et faire parallèlement des expositions plus pointues, d’artistes moins connus. C’est donc devenu d’une complexité extrême. C’est à la fois beaucoup de plaisir et de souffrance que de remplir cette mission de programmation.

L’exposition sur les 90 ans de Soulages s’imposait et l’exposition consacrée à Simon Hantaï également. J’étais tout spécialement attaché à ces deux projets.

Quelle est pour vous la place des catalogues ?
Très importante. Le Centre Pompidou a initié le principe des gros catalogues qui traitaient de tous les aspects d’un sujet d’exposition devenant de véritables livres sur le thème. Avec la série des « Paris », le Centre a inventé un mode de catalogue qui s’est beaucoup répandu incluant beaucoup d’auteurs conservateurs, bien sûr, mais aussi des universitaires, ce que le Louvre avec la RMN[8] fait peut-être moins. Je suis très attaché aux catalogues. Il faut qu’ils soient aussi ambitieux que possible, les budgets étant un peu restreints. Je constate toutefois qu’il y a de plus en plus de coéditions.

Vous partez à la retraite en 2013 et vous poursuivez vos activités en qualité de commissaire indépendant. De quelle façon coopérez-vous aujourd’hui avec le Centre Pompidou ?
J’ai encore des contacts amicaux, notamment avec Laurent Le Bon qui faisait partie de mon équipe. Mes contacts avec le Centre sont constants puisque j’ai été désigné, alors que j’étais toujours directeur du MNAM, en qualité de membre de la commission des dations en remplacement de Serge Lemoine, qui quittait le musée d’Orsay pour travailler comme conseiller auprès d’une maison de ventes. J’ai donc des contacts avec les artistes et les conservateurs de musée.

Les dations sont-elles nombreuses ?
Oui, mais il y a des variations dans le temps. Cela est lié aux successions, il y a plus de dations dans l’art contemporain. Auparavant, les dations ne pouvaient pas avoir lieu lorsque les artistes étaient encore vivants. Cela a changé, mais il y a aussi beaucoup de successions d’artistes. Une dizaine par an pour l’art moderne. Plus pour l’art contemporain, il me semble. La commission des dations est composée de cinq personnes, le président, Jean de Boishue qui a replacé Jean-Pierre Changeux, deux représentants du ministre du budget et deux de la ministre de la Culture.

Je vous remercie.

 

[1] Actes du colloque « Georges Pompidou, homme de culture » organisé par le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou en liaison avec l’Association Georges Pompidou. Le colloque s’est déroulé le mercredi 6 avril 1994 au Centre Pompidou dans le cadre de l’hommage rendu à l’ancien président de la République à l’occasion du vingtième anniversaire de sa disparition.
[2] Voir à ce propos le livre sur la Biennale de Paris, qui vient de paraître : Elitza Dulguerova (dir), La Biennale internationale des jeunes artistes – Paris (1959-1985), 2023.
[3] https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/p3VJ3hZ
[4] Directeur de la Kunsthalle de Berne (1955-1961), puis du Musée des beaux-arts de Bâle (1962-1980), réalise avec Maja Sacher le Musée d’art contemporain de cette ville (1980). Chargé de cours d’histoire de l’art de l’après-guerre aux universités de Bâle, Zurich et Berne. Avec Arnold Rüdlinger, il fit connaître l’art américain d’après 1945. Son activité de journaliste et de conservateur marqua la réception de ce dernier en Europe. Membre de la Commission fédérale des beaux-arts (1965-1972) et de la Fondation Emanuel Hoffmann (1962-1980). https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/027747/2020-02-10/
[5]Union des assurances de Paris
[6] https://www.artwiki.fr/helio-oiticica/
[7]Institut national du patrimoine
[8] Réunion des musées nationaux

 

*Éléments biographiques

1948 : naissance

Chargé de mission au Centre national d’art contemporain, Alfred Pacquement participe au comité d’organisation de l’exposition 72 au Grand Palais, puis à partir de 1974 à la préfiguration du Centre Georges-Pompidou.

De 1974 à 1987 : conservateur au MNAM au sein du Centre Georges Pompidou, responsable de la coordination des expositions puis responsable de l’art contemporain.

1987 : inspecteur général de la Création artistique au sein de la délégation aux arts plastiques (DAP) au ministère de la Culture.

De 1990 à 1993 : premier directeur de la Galerie nationale du Jeu de Paume.

De 1993 à 1996 : délégué aux arts plastiques au ministère de la Culture.

De 1996 à 2000 : directeur de l’École nationale supérieure des beaux-arts.

De 2000 à 2013 : directeur du MNAM

2019 (depuis) : président de l’Etablissement public de coopération culturelle du Musée Soulages de Rodez.

Alfred Pacquement est également président de la Fondation Bemberg à Toulouse.

 

[Sommaire]


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
chmc2 (7 février 2024). Entretien avec Alfred Pacquement. Politiques de la culture. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vpoy


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