Les politiques culturelles doivent-elles être multiculturelles ? 3/3

Intervention de David Fajolles, secrétaire général, Commission nationale française pour l’UNESCO

Vous avez fait ce développement sur les musées. Du point de vue de l’Unesco, il y a derrière cela toute la pragmatique des restitutions des œuvres d’art. Pour être plus précis, c’est la revendication culturelle pour laquelle il existe une convention : la convention concernant les mesures à prendre pour interdire et empêcher l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels (1970). Cette convention fait l’objet régulièrement de volontés politiques de modifications, notamment de la part du G77 sur des bases de rapports de forces postcoloniaux. C’est un sujet à la fois complexe au niveau d’une enceinte multilatérale mais aussi au niveau national du fait de notre passé colonial. Il existe encore aujourd’hui des opinions ou des prises de position très tranchées entre le Ministère des Affaires étrangères par exemple et le Ministère de la Culture, avec d’un côté, une logique diplomatique, ouvrant la porte à la négociation, y compris sur des biens culturels, et de l’autre une posture éminemment patrimoniale, défendant l’inaliénabilité des collections nationales. Mais cette contradiction existe aussi au sein même du Ministère des Affaires étrangères : entre ceux que l’on pourrait appeler « les cultureux »d’un coté et le Corps diplomatique de l’autre.

Je voudrais revenir sur les contradictions à propos de la diversité des contenus et diversité en termes de politiques publiques ou bien diversité en terme de ressources humaines au travers du prisme de ce texte étrange – je dis cela sans aucun jugement de valeur – qu’est la convention de l’Unesco sur la diversité des expressions culturelles (2005). Il existe une petite généalogie de ce texte qui pourrait être mentionnée : d’abord la création de l’OMC, puis la promotion de la notion d’exception culturelle en France, avant que l’on ne constate qu’elle pouvait avoir un caractère non négociable dans sa formulation, et qui méritait peut-être quelque chose d’autre en terme de communication politique. D’où la notion de diversité culturelle, avant même que cette notion n’émerge plus récemment sous une appellation un peu différente : l’exception culturelle européenne.

Derrière le développement de ces notions, il y a le travail de l’Unesco. Il y a tout d’abord la déclaration sur la diversité culturelle, qui est considérée – je cite – : « aussi nécessaire pour le genre humain que la biodiversité l’est dans l’ordre du vivant ». De prime abord inévidente, on pourrait penser que cette proposition est avant tout politique. Il y aurait un devenir commun d’une communication politique sur la biodiversité dans les années 1990 et dont la diversité culturelle ne bénéficiait pas encore. D’où l’opportunité de ce rapprochement, de cette homologie que l’on ne retrouve d’ailleurs pas du tout, quatre ans plus tard, dans cette convention.

Comme je le disais tout à l’heure, c’est la convention la plus récente de l’Unesco. Les autres conventions culturelles produites par l’Unesco sont des conventions qui ont pour vocation essentielle une thématique patrimoniale : la fameuse convention de 1972 sur ce qui allait devenir la liste du patrimoine mondial, puis la convention de 2001 sur le patrimoine subaquatique. En 2003, il y a eu la convention sur le patrimoine culturel immatériel. Enfin, en 2005, la convention sur la diversité des expressions culturelles pour laquelle il y a une ambiguïté constitutive d’un point de vue juridique. Comme le rappelle Mireille Delmas-Marty : d’un côté, il y a une vocation universaliste, une logique des droits de l’Homme et des droits fondamentaux et d’autres part la reconnaissance d’une pluralité des valeurs, ce qui serait déjà une valeur en soi. Il y a, de ce fait, une ambiguïté forte de ce texte. Derrière le terme de diversité culturelle, on retrouve deux plans de rationalité : ce qui relève d’une part de la diversité communautaire, derrière laquelle on pourrait raccrocher des programmes, des notions comme par exemple le dialogue interculturel et, de l’autre, la diversité de l’offre culturelle. Avec des questions de libre échange entre des postures régulatrices, au niveau régional, et des questions de fiscalité, de barrières tarifaires. On est ici dans le domaine de l’économie de la culture qui n’a pas forcément de lien direct avec la question de diversité communautaire. C’est une ambiguïté constitutive de ce texte, dont on a pu faire plusieurs lectures et qu’on peut retrouver par exemple, dans des textes particulièrement arides dans leur forme que sont les rapports produits tous les quatre ans par les États-parties à la dite convention. Ce sont dans ces rapports que les parties à la convention expliquent comment sont mis en application leurs engagements, depuis 2007 en tant qu’États-parties.

Ainsi on peut constater par exemple que la France, pour sa part, aura tendance à insister ou à développer par le menu, pratiquement l’ensemble de ses politiques culturelles comme relevant des politiques publiques en faveur de la protection et de la promotion des expressions culturelles.

Du côté allemand, pour faire une autre comparaison, il y a des éléments relatifs à ce que les collectivités locales doivent au gouvernement fédéral, en terme de promotion de la lisibilité des cultures turques, par exemple dans la société allemande. C’est un angle que l’on pourrait qualifier d’angle mort, dans notre vision française des conventions. On voit bien que l’ambiguïté constitutive de ce texte produit des lectures différentes. Parmi ces lectures, on a pu dire que la France a utilisé (puisque que la France a été motrice avec d’autres États dont le Canada, l’Allemagne et la Grèce à l’époque) ce socle d’États membres de l’Unesco, qui ont porté ce texte contre les États-Unis, lesquels n’ont jamais signé ce texte de 2005

C’est un cheval de Troie français en quelque sorte, puisque l’on pourrait dire de manière habile, que le gouvernement français a porté un texte qui pouvait dans certains cas constituer une défense d’intérêts des industries culturelles nationales françaises sous le costume plus transmissible de la diversité culturelle. C’est une lecture un petit extrême, en un sens. L’ambiguïté de la notion a permis aussi des coups diplomatiques majeurs, comme de convaincre notamment certaines puissances, dites du Sud, de l’intérêt de signer la convention. Par exemple, quand Dakar et Pretoria ont donné leur accord, l’effet d’entraînement sur ce que l’on a appelé le couple Afrique a été essentiel au même titre que l’implication de l’Union européenne.

Aujourd’hui, l’actualité de cette convention est plutôt sur l’agenda numérique. On constate que c’est un texte qui a été écrit, rédigé, négocié entre 2002 et 2004, c’est-à-dire à peu près avant que les acteurs globaux du Net émergent. D’où les efforts de certains États-parties de développer ce que l’on appelle des directives opérationnelles pour imaginer une déclinaison des grands principes de cette convention dans l’univers numérique. C’est complexe. C’est un des points principaux d’actualité de ce texte, pas seulement des États membres qui voudraient défendre farouchement des postures régulatrices sur les industries culturelles, mais aussi du point de vue du secrétariat de l’Unesco qui est très favorable à cette lecture.

Cela étant dit, cette tendance centrée davantage du côté des industries, ne doit pas nous faire oublier qu’il y a toujours une actualité évidente sur des sujets de la diversité culturelle comme par exemple la circulation des œuvres. Pour nous décentrer un peu, et sortir des exemples français, je voudrais juste me référer à une table ronde que l’on a récemment organisée avec le CNC à l’Unesco sur la notion de cinéma du monde. C’était une table ronde qui portait sur les dispositifs de coopération cinématographique, au service de la diversité de l’expression culturelle, c’est-à-dire la mise en place de dispositifs comme l’ancien fond Sud du CNC, devenu fond cinéma du monde, et ses équivalents en Allemagne, et en Norvège, une série de fonds travaillant à la fois à la circulation des œuvres et au soutien à la production.

Par exemple, si l’on pense au cinéma coréen – qui d’ailleurs bénéficie de dispositifs de soutien public similaire à ceux qui existent en France – , il n’a eu accès au cinéma japonais qu’à partir de 1999. C’est très récent. Il y a donc des questions de circulation des œuvres qui se posent toujours, dans une actualité politique et idéologique très fortes.

Lors de cette table ronde, on a pu évoquer aussi la force des catégories qui sont utilisées par les politiques publiques. Quelle catégorie utilise-t-on pour attribuer tel ou tel type de soutien, pour favoriser une certaine diversité des expressions ?

Il y a un certain cinéma dit de la diversité qui ne bénéficie pas forcément du soutien dont aurait pu bénéficier le réalisateur, si sa nationalité n’avait pas été la même.

On a aussi évoqué les effets de fausses diversités que peuvent produire les dispositifs de soutien malgré leurs vertus ; ce sont des effets collatéraux. Le Tunisien Férid Boughedir, médiateur et critique de cinéma en parlait. Il cherche à mettre en place un fond de soutien équivalent au fond d’aide du cinéma du monde, mais Sud-Sud, éventuellement pour essayer de contrecarrer les effets de dépendance schizophrénique post- coloniale. Quand il parle de fausse diversité par exemple, il parle des contraintes linguistiques, qui peuvent peser sur le fait de l’obtention de soutiens, y compris pour de très grands films subsahariens qui ont récemment reçu des prix. Effectivement, on peut constater que l’utilisation de la langue française, dans le cas de « Timbuktu » par exemple doit atteindre un seuil minimal qui conditionne l’obtention d’un certain type d’aide sélective du CNC : c’est un exemple. Mais de fait, cela influe sur la création humaine.

Et puis, il y a aussi la problématique classique du cinéma subsaharien, c’est à dire une tête sans corps, un cinéma d’auteur qui, par la disparition des salles de cinéma en Afrique, n’a pas de public sur place. Ce qui fait que l’obtention d’aides, de promesses d’achats, peut provoquer des effets d’anticipation sur la perception d’une altérité supposément attractive. Ce qui fait qu’un film malien ou burkinabé doit quand même ressembler à quelque chose qui serait ce que l’on suppose que l’acheteur attend d’un film malien ou burkinabé. Même chose pour le cinéma iranien dans certains cas. C’est une question qui est particulièrement intéressante : d’où le projet très ambitieux de développer des fonds Sud-Sud pour essayer de contrecarrer cela.

Je reviens sur l’autre dimension de cette convention et de son actualité : la Convention de 2005 dans sa dimension de support numérique. Là aussi, on peut dire que ce sont des questions d’industries culturelles. Mais il y a aussi à l’évidence, par le biais de la force des moteurs de recommandation et du bouleversement de l’écosystème de l’offre culturelle, via les nouvelles plates-formes de biens culturels en ligne, une redistribution des cartes. Ce qui aura certainement des conséquences sur la manière de mettre en valeur les universités de contenu, en termes de diversité des expressions culturelles. Avec d’un côté des lectures pharmacologiques, pour parler comme Stiegler, où l’on retrouve à la fois une ambiguïté constitutive entre une formidable opportunité d’accès, et de l’autre les effets de niche qui peuvent être recherchés pour des raisons de maximalisation des profits commerciaux.

On voit ici l’importance que peuvent avoir d’anciennes notions, comme celles d’édition de contenus ou de médiation culturelle. Toutes ces notions là, on les retrouve à l’intérieur de l’ambiguïté de la notion de diversité des expressions culturelles ; et l’ambiguïté de ce texte de 2005, est plus féconde que des notions parallèles parfois un peu concurrentes, telles que les notions de créativité ou d’industrie créative.