L’action originale de François Mathey en faveur de la démocratisation culturelle (1953-1985)

par Brigitte Gilardet,
docteure en histoire de l’art contemporain, post doctorante associée à l’Institut d’histoire du temps présent ( IHTP-CNRS)

Cette communication porte sur l’action en faveur de la démocratisation culturelle menée par le conservateur en chef du Musée des Arts Décoratifs,François Mathey (1917-1993). Son activité, originale dans bien des domaines, est aujourd’hui souvent méconnue et oubliée. François Mathey a d’abord été inspecteur des Monuments historiques (de 1941 à 1953), puis conservateur (1953-1967) et conservateur en chef détaché auprès du musée des Arts décoratifs de 1967 à 1985.

Au cours de ces trois étapes qui jalonnent sa carrière, il va réfléchir, militer et agir pour un accès de tous les publics aux ressources culturelles, qu’il s’agisse des monuments Historiques dont il a d’abord la charge, puis des collections permanentes du musée des Arts décoratifs dont il fait découvrir les richesses aux plus jeunes dans le cadre de la création de l’Atelier des moins de treize ans. Enfin, dans le contexte des expositions temporaires d‘art vivant qu’il organise au Pavillon de Marsan de 1953 à 1985 Il cherche à connaître son public et favorise la démocratie culturelle dès 1967 en introduisant au musée des modes d’expression populaire comme l’art brut ou la bande dessinée.

Pratique artistique, connaissance des publics et démocratie culturelle caractérisent les étapes de sa réflexion et de son action. Cela correspond à trois époques : les années cinquante, les années 1960 et les années 1970 à 1980 : à chaque temps correspond un contexte dominant, des réalisations concrètes menées par F. Mathey et ses équipes, bien avant que celles-ci ne se banalisent dans les musées. Ce schéma d’analyse en trois temps a le mérite d’être clair, il ne doit pas pour autant faire penser qu’un temps, qu’une préoccupation chasse l’autre, au contraire, on sait que les actions tournées vers l’éducation artistique mises en place dans les années cinquante, vont croitre et embellir au cours des années suivantes, et que ces temps, ces vagues successives, vont créer en fait un sédiment, un terreau culturel riche en développements ultérieurs.

Il convient de souligner que François Mathey en 1949 s’intéresse à la démocratisation culturelle en prônant la professionnalisation de l’aide à la visite dans les Monuments historiques.

En 1949, alors inspecteur des Monuments historiques, il rédige en effet une note à l’attention de René Perchet, directeur de l’architecture. Mathey constate le peu de formation des gardiens qui font visiter les Monuments nationaux et souligne les fables et légendes qu’ils inventent parfois pour distraire le public. Il prône le recours aux étudiants en histoire de l’art et aux étudiants de l’école du Louvre, qui pourraient l’été apporter leurs connaissances aux touristes. Il propose également de former les gardiens qui le souhaitent à l’histoire des Monuments dont ils assurent la protection. François Mathey est durant cette période responsable de la protection du classement des Monuments et de leurs mobiliers de toute la région Est de la France. A ce titre il souligne dans son rapport d’activité pour l’année 1948 « être comme personnellement responsable de plus de 10 000 œuvres, musée exceptionnel, dont le Louvre envierait de nombreuses pièces ».

F. Mathey change bientôt d’univers et organise pour le musée des Arts décoratifs deux expositions : L’art lorrain en 1948 et Vitraux de France qui connait en 1953 un immense succès et consacre son « transfert » au musée.

I- François Mathey, détaché en 1953 en qualité de conservateur au musée des Arts décoratifs, crée la même année un atelier de pratique artistique réservé des moins de treize ans

a) L’UCAD constitue un contexte favorable à l’enseignement prioritaire du dessin pour les plus jeunes

En effet, cette association privée, a été créée en 1882 dans le sillage des Expositions universelles, par des collectionneurs soucieux de valoriser les beaux-arts appliqués et de tisser des liens entre industrie et culture. Ses membres fondateurs (dont Antonin Proust) sont convaincus du rôle central que doit jouer l’éducation artistique, essentiellement l’éducation de la main par le dessin.

Après la deuxième guerre mondiale, grâce à l’action des principaux présidents de l’Union centrale, François Carnot puis, à partir de 1961, Eugène Claudius-Petit, François Mathey va travailler dans un contexte éminemment favorable au développement de la pratique artistique.

Il contribue la mise en place d’un atelier en faveur des moins de treize ans (qui devient deux ans plus tard l’atelier des moins de quinze ans). Il poursuit en cela la démarche pédagogique déjà présente au musée. Ce dernier a en effet dès 1951, créé un service éducatif qui propose des visites guidées des collections d’art décoratif qui caractérisent son musée. En 1952, le musée organise des visites pour les élèves, en leur présentant « le décor de la demeure française auquel ont trait les collections ».

Mme Yolande Amic, très active au musée, effectue une mission exploratoire aux États-Unis en 1952 (dans les musées de New York, Chicago et Cleveland), pour examiner les services éducatifs mis en place dans les musées américains et s’en inspirer.

Ces expériences conjuguées aboutissent en 1953 à la création de « l’Atelier des moins de treize ans » conçu par Mathey et animé par Pierre Belvès, l’un des plus célèbres illustrateurs des Albums du Père Castor. Cela constitue la première expérience de ce genre dans une institution muséale parisienne. C’est Jacques Dupont, inspecteur des Monuments historiques, vice -président de l’UCAD et président de l’association des amis du Louvre, qui sollicite Pierre Belvès (1909-1994) pour ce nouveau service destiné aux plus jeunes. Cet ancien collègue du président de l’UCAD (Eugène Claudius-Petit), va rester à son poste de 1953 à 1984.

b) L’action menée aux Arts décos s’avère originale et novatrice

L’Atelier des moins de treize ans, puis des moins de quinze ans, s’inscrit dès le départ dans un réseau d’écoles en France entière, toutes obédiences réunies, et participe à des expositions collectives de dessins d’enfants, notamment à Besançon, dans la région de prédilection de François Mathey. Le musée va également inviter des enfants du monde entier à montrer leurs dessins à Paris.
Cette expérience, qui demeure certes celle d’un organisme privé au profit d’une minorité, fait toutefois figure d’exemple à suivre. Le succès de ces ateliers est unanimement reconnu notamment en 1960 par le conservateur Benoist :

« Aux Arts décoratifs, à Paris, a été créé un Atelier des moins de quinze ans qui a eu un succès prodigieux […] Au lieu de créer des musées pour enfants comme aux États-Unis, l’Europe a préféré créer des sections enfantines et rendre accessibles aux enfants les musées pour adultes en recrutant le personnel parmi les éducateurs. » (1)

L’approche adoptée s’avère donc originale, tant vis-à-vis des USA que des musées parisiens. Figurent parmi les enseignants l’artiste Valentine Schlegel qui ouvre l’atelier de modelage dès 1956, Françoise Coulon, attachée de conservation qui succèdera à Pierre Belvès, Véronique Levesque, fille aînée de François Mathey, qui est diplômée de l’École Camondo, et qui va créer dans les années 70 l’atelier des tout petits.

Le musée et l’Atelier sont dès l’origine extrêmement liés, donnant lieu à une valorisation des collections permanentes souvent négligée et qui pourtant est porteuse d’avenir. Cette démarche caractérise l’action de François Mathey en faveur de l’accessibilité de l’art pour tous les publics. Cette voie de démocratisation culturelle (qui n’est pas immédiatement perceptible) a toutefois une incidence sur la fréquentation future de ce musée (et des musées au sens large) par un public dont le goût et l’œil ont été formés très tôt. Cette action éducative se fait connaître en France auprès des enseignants, grâce au Musée pédagogique, et à l’étranger, grâce à l’UNESCO. En 1954, dans le cadre d’un stage d’études internationales organisé par cette organisation à Athènes, Pierre Belvès rédige un premier rapport intitulé « L’Atelier de dessin pour enfants du Musée des Arts décoratifs de Paris ». Le musée est le seul musée français représenté sur ce thème. François Mathey publie l’année suivante, en février 1955 dans le Cahier de l’Association des amis du Musée pédagogique, un article sur l’atelier, qui s’accompagne de deux encarts rédigés par l’éditeur.

L’expérience fait figure d’exemple à suivre. Une collaboration étroite s’instaure dès le départ avec les enseignants et avec le Musée pédagogique qui expose le travail des élèves de l’atelier. Le Musée pédagogique souligne l’originalité de la démarche adoptée, tout en souhaitant qu’elle inspire d’autres musées. Dans son article, François Mathey reprend en grande partie le contenu de l’intervention de Pierre Belvès auprès de l’UNESCO (2) et résume en ces termes l’expérience en cours :

« Combien de petits, apparemment doués,- ils le sont tous – n’osent plus, devenus adultes, tenir un pinceau qu’avec crainte et parcimonie ou, n’ont plus qu’indifférence et mépris pour l’art. Ils sont devenus aveugles, et personne ne s’en étonne. Ce sont des hommes. Ceux-là mêmes qui, voyant un dessin de Picasso, déclarent : « J’en ferais autant. » Éveiller chez l’enfant les ressources qu’il possède, le confirmer dans son goût, éduquer sa vision et lui donner suffisamment la pleine connaissance de la beauté dans toutes ses formes, afin qu’il puisse, […] résister et demeurer sensible à toute expression plastique, tel est le but de cet atelier des Moins de treize ans du musée des Arts décoratifs. Certes, nous pensons tous qu’ils ont du génie, mais il ne s’agit pas de susciter de nouvelles vocations d’artistes […] mais de ces enfants faire des hommes qui sachent voir, c’est-à-dire apprécier, choisir, affirmer. Quel meilleur exemple alors que le musée où sont rassemblés les documents les plus significatifs du goût, supports nécessaires de toute expérience profonde. […] Chaque semaine les enfants, garçons et filles de six à treize ans, passent deux heures au musée, leur musée. Ils viennent d’eux-mêmes, parce que cela leur plaît […] Françoise Coulon est là qui explique, discrètement plus exactement indique la beauté d’une forme entrevue, ou commente, précise l’histoire de l’objet, son usage. L’enfant dont l’attention a été fixée, qui « possède » maintenant l’œuvre vue et comprise, peut quitter la salle du musée pour l’atelier. Alors il crée, l’esprit excité, ravi, dans un état de jubilation proche de celui de la grâce […] Lorsqu’un doute l’effleure, lorsque devant l’obstacle subitement il cale ; impressionné par la difficulté, alors Pierre Belvès suggère la solution, d’un mot, d’un geste, et rempli d’une nouvelle confiance le gamin repart à la poursuite de cette merveilleuse aventure où l’imagination devient enfin réalité. » (3)

L’appropriation du musée par les enfants est une caractéristique de la démarche adoptée et le signe de son succès. Les effectifs évoluent rapidement : 150 élèves en 1953, 800 en 1963. Les travaux sont régulièrement exposés. Le musée n’est pas le seul lieu de promenade de l’Atelier. Car nouvelle originalité de cet enseignement, il conduit les enfants dans d’autres musées et en pleine nature ou chez des maîtres d’art, autant de moyens différents de les faire travailler « sur le motif » et d’élargir leurs horizons, de leur faire aimer et découvrir les musées en général.

Les enfants apprennent, outre le dessin, le modelage, à façonner des poteries, à émailler des carreaux de revêtement, à décorer un tissu ou un foulard. « L’éducation de la main suit fidèlement celle des yeux. De nouvelles activités sont proposées aux enfants. Le musée, après le service éducatif, les visites promenades et l’Atelier de création pour les plus jeunes, enrichit son « offre » en direction du jeune public en créant en 1954-1955, un cours d’histoire de l’art. Les conférences sont prononcées dans la salle de conférences du musée. Les causeries sont accompagnées de films ou de projections et font participer largement le jeune public à la découverte des images qui lui sont présentées. Elles sont suivies d’une promenade dans les salles du musée, lorsque les collections peuvent constituer une source de renseignements complémentaires. Ces cours couvrent toutes les périodes historiques et visent surtout à fixer dans la mémoire de l’enfant quelques événements simples par l’intermédiaire de l’image. L’action se veut complémentaire de l’action menée par le milieu enseignant : « Directement intéressés à cette expérience toute neuve qui complète les cours scolaires, le milieu enseignant, les professeurs d’histoire, de géographie, et de dessin, accueillent très favorablement cette initiative et donnent leur appui au service éducatif en le faisant connaître. » précise Françoise Coulon dans un article paru en 1956 dans Museum International, la revue de l’UNESCO (4).

c) Si les résultats de cette action sont mesurables, ils ne sont pas pourtant aisément déchiffrables

En outre, l’extension des Ateliers se heurte à un manque de place et au fait qu’il s’agit d’activités extra-scolaires, la diversification possible des horaires est vite atteinte. L’UCAD reste un organisme privé soumis à une certaine rentabilité. Les inscriptions aux Ateliers vont donc faire partie de ses ressources financières. Toutefois l’exemple donné par cette action fait des émules et essaime à Paris comme en province et dans des musées strictement publics, qui bénéficiant de subventions ad hoc, vont offrir des conditions d’accès tarifaires plus favorables au jeune public.

À titre indicatif, en 1964, François Mathey chiffre la progression qui accompagne le développement de son action éducative au sens large, auprès des plus jeunes mais aussi l’amplification des services d’aide à la visite : en 1947, le musée enregistre 70 000 visiteurs et organise 231 conférences, en 1961 ces chiffres s’élèvent respectivement à 249 712 visiteurs et 625 conférences. Mais que faire si le public n’est pas familier dès l’enfance avec le musée ? Pour élargir la fréquentation, Mathey prend d’abord le soin de le mesurer mais aussi de l’interroger, démarche tout à fait innovante à l’époque pour un conservateur.

Mais cette expérience peut susciter quelques réserves : les cours sont payants, les enfants connaissant cette activité grâce à leurs parents eux-mêmes en rapport avec le milieu de l’art, l’action en ce domaine reste donc limitée à un public cultivé.

II- François Mathey s’attache à la connaissance des publics dès 1959

L’action et la réflexion de Mathey prennent place dans le cadre d’un discours critique qui marque une aversion pour les musées, assez ancienne : je ne reviens pas sur les propos de Paul Valéry qui consacre un chapitre intitulé « le problème des musées » dans son ouvrage Pièces sur l’art paru en 1934 (5). François Mathey va participer activement aux débats sur la connaissance et l’élargissement des publics des musées lancés par Pierre Bourdieu au milieu des années soixante, mais en fait, il les anticipe.

a) En 1959, Mathey mesure la fréquentation de l’exposition Chagall et interroge son public

Après les rétrospectives Picasso et Léger en 1955 et 1956, François Mathey va en effet en 1959 permettre au public, jeune et moins jeune, d’apprécier, voire de découvrir « grandeur nature » Chagall et son univers si singulier. L’exposition rétrospective, qui se déroule du 1er juin au 5 octobre 1959, est inaugurée par André Malraux. Elle fête le 75e anniversaire du peintre et réunit plus de 170 toiles prêtées par douze pays. Elle va être à l’origine d’un nouveau développement de la création de Chagall dans le domaine du vitrail et donner lieu à une nouvelle exposition, deux ans plus tard au Pavillon de Marsan. François Mathey défend « son » exposition dans un numéro de la revue XXe siècle et insiste sur le fait que des milliers de jeunes l’ont vue :

« Chagall aura été la vedette de l’année 1959. Peu de rétrospectives consacrées à un artiste vivant auront connu pareil succès et l’on sait combien les Parisiens, blasés, mesurent chichement leurs admirations. […] Les réflexions d’un conservateur de musée auraient peu d’intérêt si elles n’étaient celles d’un témoin qui chaque jour, pendant trois mois, a surveillé, écouté son public. Il a beaucoup entendu parler de rêves, d’univers fantastique, de magie colorée ou d’éblouissement féerique. Merveilleux, l’adjectif revient dans toutes les conversations entendues. » (6)

François Mathey note que: « des milliers de jeunes ont visité l’exposition. Pour la première fois, le nombre des étudiants a représenté la moitié des entrées payantes normales, alors que dans des cas précédents, analogues, il variait entre 10 et 20 %. Le fait est édifiant. Les jeunes s’intéresseraient-ils subitement à la peinture moderne ? Je ne le pense pas, mais ils ont besoin de cette chaleur que leur mesurent si avaricieusement la littérature et le cinéma. J’ai souvent suivi les groupes, écoutant les propos. »

b) Il renouvelle l’expérience en 1962 avec « Antagonismes II, l’Objet  »

Mathey demande aux artistes de créer des objets du quotidien. Il les rassemble au sein de l’exposition « Antagonismes II, l’Objet ». Celle-ci fait date dans la politique de connaissance des publics de musée. Car les deux commissaires de l’exposition (Mathey et Yolande Amic) lancent un questionnaire auprès des visiteurs qui est repris dans Connaissance des arts en mai 1962. Outre la réception critique habituelle, l’historien ou le sociologue disposent donc d’une réception émanant des visiteurs de l’exposition. Il s’agit de connaître prioritairement les goûts du public en matière de décoration, « d’objets » mais cela va permettre aussi de mieux connaître le public de l’exposition. Cette démarche est novatrice. Le phénomène des enquêtes et des questionnaires pratiqués par les journaux (et surtout les hebdomadaires) existe comme par exemple l’enquête de G. Charensol sur le musée d’Art moderne, dans Chronique de l’art vivant en 1925 (7) ou celles lancées régulièrement par Connaissances des arts, dans les années soixante, qui portent sur les peintres préférés des célébrités du monde de l’art, ou sur l’évolution des arts plastiques. Mais venant d’un musée, le procédé consistant à interroger le public est sans conteste nouveau.

L’enquête sur l’exposition de 1962, est donc préalable à l’enquête menée par le centre de sociologie sur le public des musées, effectuée à la demande du ministère des Affaires culturelles en 1964 (en l’occurrence par Augustin Girard (comme le rappelle en 2011, l’ouvrage de référence écrit à son sujet (8). Cette enquête va être mise à disposition de Bourdieu et de son équipe (9).

Le résultat de l’enquête d’opinion ainsi menée est résumé dans l’article de François Mathey, paru dans Quadrum, en 1966, intitulé « L’objet de notre temps ». Il reprend les données factuelles qui caractérisent l’exposition : 78 sculpteurs, 48 peintres et 19 artistes « divers » (appelés ainsi car ils s’adonnent à des techniques diverses) ont présenté 485 objets. Il rappelle surtout le contexte dans lequel il a conçu cette exposition et sa démarche, il fait référence à « l’enquête au magnétophone » (10).

François Mathey résume les résultats obtenus à partir de l’exploitation de « 4 400 questionnaires ». L’accueil de l’exposition par le public « fut considérable ». Il y eut des remous dans le petit monde des gens qui se sentaient concernés. Mais les visiteurs qui répondirent au questionnaire dit-il, « n’étaient pas l’homme ordinaire dont parle Focillon car une fois sur trois il est du métier (décorateur, architecte, ingénieur, élève des beaux-arts) et appartient le reste du temps à une profession libérale, artistique, quand il n’est pas écolier ou lycéen (9 % de visiteurs de moins de vingt ans) étudiant, quand « elle » n’est pas « femme d’intérieur ».

« Vous avez réussi à nous intéresser à des objets qui ne nous plaisent pas toujours », 40 % des questionnés ne souhaitent pas l’édition massive des objets présentés. 88 % souhaitent que l’expérience soit renouvelée, 60 % estiment le but atteint ». C’est en tant qu’« expérience » que l’exposition a été perçue (le mot revient une centaine de fois).

Le musée des Arts décoratifs est situé parmi les musées qui reçoivent le public le plus cultivé, pour lesquels, avec le musée du Jeu de Paume, la dispersion de l’origine sociale des publics est la moins diversifiée. Les enquêteurs attribuent ce résultat au caractère homogène des collections présentées. Le public traditionnel du musée est même qualifié à l’époque par Pierre Bourdieu « de type aristocratique ». L’exposition « l’Objet » ne fait pas fait exception (11)

 c) Mesure quantitative et mesure qualitative : un débat toujours d’actualité

Dans un débat paru en 1966 dans le Nouvel Observateur et intitulé « les regards désarmés », François Mathey utilise, contre les arguments défaitistes des sociologues (comme Bourdieu), les arguments analysés et repérés par Nathalie Montoya lors de sa communication dans le cadre de ce séminaire en décembre dernier.

«Tout de même dit-il, l’exposition attire un nouveau public, ce caractère aristocratique du musée dont parle Pierre Bourdieu, je n’y crois pas, j’ai le sentiment que les visiteurs, quels qu’ils soient, du chauffeur de taxi à l’agrégé sont nus devant l’œuvre d’art. » (12)

Vos enquêtes dit-il à Bourdieu «  n’ont qu’une valeur quantitative. Je persiste à croire qu’il y a des «  primaires qui sont plus touchés par une œuvre d’art que des secondaires », on retrouve là l’idée malrucienne du choc esthétique, de l’immédiateté de l’Art.

Il précise les modes de « consommation de l’art » au milieu des années soixante : « les statistiques indiquent qu’un étranger qui passe trois jours à Paris, consacre une heure et demi seulement aux musées. Et encore c’est parce que l’entrée du Louvre est gratuite pour les groupes et que les agences les y emmènent ». Il marque sa défiance vis-à-vis des visites guidées : elles sont peut-être « utiles pour les scolaires, mais pour un public non structuré, elles sont nuisibles, les gens qui ne savaient pas voir y voient encore moins ».

III- Face à ce constat, Mathey lance une politique offensive de diversification des thèmes de ses expositions temporaires, qui va promouvoir la démocratie culturelle

Troisième temps, dès la fin des années 60, ce conservateur agit en faveur de la démocratie culturelle, bien avant que la question ne soit abordée explicitement sous le ministère de Jacques Duhamel, comme l’a rappelé Maryvonne de St Pulgent dans la première séance de ce séminaire. Mais sans que cela entre en contradiction avec sa politique continue de Mathey en faveur de l’accès de tous les publics aux chefs-d’œuvre de son musée.

Dans sa pratique, en effet, nulle trace ici d’une opposition entre démocratisation culturelle et démocratie culturelle, telle que l’entend Howard Becker :

« Une politique de démocratisation vise à diffuser plus largement le goût pour la « haute culture » en favorisant l’éducation artistique, en stimulant la consommation artistique etc. Elle défend une notion conventionnelle de la qualité en art et contribue à une plus grande homogénéité. Une politique de démocratie culturelle repose au contraire sur une acceptation pluraliste de la qualité en art, et soutient tout. Elle contribue automatiquement à une plus grande diversité. » (13)

L’élargissement du champ de ce qui peut être vu au musée n’emporte pas suppression de la notion de l’art  d’œuvre d’art. Il le précise dans un entretien qu’il accorde en avril 1968, à la revue Plaisir de France (14). Parlant des œuvres multiples qui commencent alors à apparaitre, notamment sous l’impulsion de Vasarely, il dit :

«  L’autorité d’une peinture de Picasso est telle que je suis obligé de l’accepter. En revanche, devant Vasarely, par exemple, ma propre sensibilité face à l’œuvre peut s’exprimer, je puis interpréter l’œuvre à ma façon, je deviens créateur. »

À la question : Vous ne pouvez nier que nous nous éloignons ainsi totalement de l’œuvre d’art ? Il répond :

« Sans aucun doute. En ce domaine, on emploie le mot “art” et “artistes” parce qu’on n’en a pas encore trouvé d’autres. Pour les multiples aussi bien que pour l’op’art, le pop, le Nouveau Réalisme et la Figuration Narrative, il s’agit d’une autre forme d’art qui se développera et s’imposera à coup sûr, du moins je le pense, un art accessible à tous, un nouvel art populaire, fait pour rêver, produit de ces forces “médiumniques” (je suis d’accord sur ce point avec Pieyre de Mandiargues) qui se manifestent diversement à travers les jeunes générations. »

Questionné sur la mort de l’art traditionnel, du chef d’œuvre, Mathey rétorque avec humour que si l’art en meurt, « c’est que vraiment il ne tenait pas le coup et il l’aura mérité ! ».

a) François Mathey légitime d’autres modes de création

La programmation des expositions temporaires qu’il propose au public va élargir le champ des activités artistiques « légitimes ». Il organise des rétrospectives célébrant des peintres plus âgés, vivants, qui correspondent aux goûts encore assez traditionnels du public, tous âges confondus : Picasso, Léger, Chagall dans les années cinquante puis Dubuffet (1960), Matisse (1961), Balthus (1966) et Delvaux (en 1969). Mais il présente aussi d’autres peintres moins conformes comme Dubuffet en 1960 et une rétrospective, la première dans un musée parisien, d’Yves Klein en 1969.

Il expose parallèlement des modes d’expression qui ne sont pas encore qualifiés d’art : son musée est l’un des premiers à légitimer la photographie, à la fois comme « Art » en exposant Cartier-Bresson, en 1955, Lucien Clergue en 1962. Dès les années soixante, il programme bon nombre d’expositions alors qualifiées de « sociologiques » mais qui dénotent une fois encore de sa prescience et de son ouverture d’esprit : là encore, ces modes d’expression qui sont aujourd’hui banalement accueillis au musée ne vont pas de soi à cette époque: je pense à l’art brut de Dubuffet (en 1967), à l’art populaire (dans l’exposition Ils collectionnent en 1974), aux métiers d’art (Artiste, artisan ? 1977 et aux métiers de l’art, en 1980), la bande dessinée et la figuration narrative et la science-fiction sont exposées dès 1967, les arts graphiques et le design dès 1969 (grâce notamment à la création du CCI), le dessin de presse dans les années 70 et 80 (Tomi Ungerer, Tim), etc.. Mathey facilite également la promotion de courants artistiques qui prônent notamment la fin de l’académisme, la fin de la peinture de chevalet : le Nouveau réalisme, l’arte povera italien (1969), le mouvement incarné par Buren et son groupe BMTP, etc.

b) La question reste toutefois posée : quels moyens faut-il utiliser pour rendre le musée accessible à tous les publics ?

Cette question de la diversification des publics reste posée dans les années soixante-dix et déclenche toute une série de réflexions nouvelles sur la démocratisation culturelle. Il s’avère difficile de rendre les œuvres accessibles au public dans le domaine des arts plastiques, de l’art contemporain. A cette époque l’art évolue en effet en dehors de ses présentations formelles, traditionnelles, comme le souligne Maurice Fréchuret, ce qui rend sa réception par le public plus difficile encore. Le pessimisme domine chez les sociologues et certains conservateurs. En faisant référence aux travaux de l’UNESCO, Dominique Desanti dans le journal Le Monde en 1972, souligne que les musées ne parviennent pas à toucher un vaste public (15), à l’ère de l’avènement de la culture de masse, c’est la culture des loisirs populaires qui domine. Elle prend appui sur deux ouvrages qui viennent de paraître à ce sujet : celui de Pierre Gaudibert (16Action culturelle : intégration et/ou subversion ? et celui écrit par Jean Galard qui constate la Mort des Beaux-arts (17).

François Mathey choisit de privilégier l’enseignement des plus jeunes, afin qu’ils baignent au plus tôt « dans les eaux lustrales de la culture ». Mais il va au-delà en organisant aussi des expositions temporaires didactiques. Les collections permanentes du musée sont confrontées à des œuvres contemporaines et sont utilisées comme un répertoire de formes dans le cadre d’expositions temporaires, collectives et thématiques. Le public est attiré par cette nouvelle forme de présentation désacralisée des œuvres mais qui a le mérite de les mettre en contact avec des pièces authentiques, des richesses parfois insoupçonnées du musée.

À l’occasion d’une publication de l’UNESCO de 1972 (18), synthétisant des travaux sur les musées d’art contemporain (auquel participent notamment Pontus Hulten, Harald Szeemann, W. Sandberg, F. Mathey et de Eddy de Wilde), Georges- Henri Rivière, qui préside ce groupe, déplore que le musée ait gardé aux yeux du public la même physionomie qu’avant-guerre., alors que depuis 1945, il a pourtant considérablement évolué, devenant un lieu de débat contestant la société en place (à tel point qu’un musée idéal qui jouerait bien son rôle, « d’agitateur culturel », devrait être fermé par les pouvoirs publics). Il constate que paradoxalement, le musée conserve sa fonction de « sanctuaire » qui reflète les utopies des artistes, leur démarche spirituelle.

L’objectif est de se débarrasser des barrières sociales. Il s’agit de stimuler l’intérêt du public en organisant des premières de présentations théâtrales, des concerts y compris hors le musée, de recourir à des unités mobiles permettant d‘aller vers le public. La politique tarifaire doit inclure des réductions pour les plus jeunes et des entrées gratuites pour les familles qui accompagnent des enfants d’âge scolaire.

L’UCAD et François Mathey sont précurseurs en ce domaine. Dès les années cinquante cette pluridisciplinarité attire de nouveaux publics au Pavillon de Marsan. Ce lieu d’accueil expose tous les arts : films, pièces de théâtre, musique sont en effet présentés dans l’auditorium qui accueille des manifestations issues du festival d’avant-garde organisé par Jacques Polieri et Michel Ragon en 1960, les pièces de théâtre de Jean-Marie Serreau en 1964 et 1965, le festival d’Automne dans les années 70.

En 1982, François Mathey croit en son « musée formidable ».

À l’occasion de la mise en œuvre du projet du Grand Louvre, François Mathey fait part de ses conceptions dans un petit texte dédié à son musée et intitulé « un musée formidable. » Il écrit notamment :

« On était venu voir une commode et on tombe sur une collection de cannes et l’on découvre qu’entre l’architecture sensible du meuble et l’élégance de la canne, il y a la même intelligence, le même raffinement. Hors de toute hiérarchie une tasse, une tapisserie, un portrait, une montre sont au même titre les signes de la culture d’une société, des témoins. » (19)

Pour Mathey, l’esprit de confrontation des objets « témoins de leur temps » lui importe avant tout. Il cherche constamment à attirer un public nouveau pour lui faire découvrir ses collections, en l’amenant à les comprendre, à les aimer, dès le plus jeune âge, grâce à la pluralité des expositions et des activités qu’il propose. François Mathey correspond à une incarnation (parmi d’autres) mais relativement méconnue des différentes figures de la démocratisation culturelle. J’espère avoir aujourd’hui contribué à mieux faire connaître le rôle précurseur qu’il a joué dans les musées français.

(1) Luc Benoist, Musées et muséologie, Paris : Presses Universitaires de France, 1960, 126 p.
(2) Pierre Belvès, « L’Atelier de dessin pour enfants du musée des Arts décoratifs de Paris », in stage d’études internationales, UNESCO, Athènes, 1954, 4 pages. Unesco/Athènes/Rapport 211, 16 septembre 1954.
(3) François Mathey, « L’atelier des moins de treize ans au musée des Arts décoratifs de Paris », Le Cahier de l’Association des amis du musée pédagogique, Paris, février 1955, p. 6-9.
(4) Françoise Coulon, « L’atelier des moins de treize ans musée des Arts décoratifs, Paris », Museum International (édition Française), UNESCO, volume 9, no1, p. 37-41, Janvier-décembre 1956, article publié en ligne le 24 avril 2009.
(5) La critique débute sotto voce : « Je n’aime pas trop les musées, il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux ». Paul Valéry, Pièces sur l’art, Paris : Gallimard, 1934, 310 p.
(6) François Mathey, « Chagall : bilan d’une exposition », XXe siècle, no 13, 1959, supplément « Chronique du jour ».
(7) Jean-Pierre Morel, Pour un musée français d’Art moderne, une enquête de l’art vivant en 1925, préface d’Yves Michaud, Paris ; Séguier, R.M.N., 1996, 183 p.
(8) Geneviève Gentil, Laurent Martin, Le fil de l’esprit, Augustin Girard, un parcours entre recherche et action, Paris : La Documentation française, 1995, 640 p., voir p 52.
(9) A la demande du ministère des Affaires culturelles, le centre de sociologie européenne mène une enquête désormais bien connue réalisée par Pierre Bourdieu et Dominique Schnapper, entre mars et avril 1964, selon un plan de sondage élaboré par Alain Darbel, à partir d’un échantillon constitué auprès du public de 21 musées soit 9 226 personnes. Pour cette enquête, le musée des Arts décoratifs et celui du Jeu de Paume représentent les musées parisiens.
(10) « Elle semblait avoir mis en lumière un dialogue entre les générations où les moins de vingt ans et les plus de soixante ans la [l’exposition] trouvait positive, dynamique tandis que les personnes d’âge intermédiaire la trouvait dangereuse ou néfaste […] La majorité soulignait souvent une impression de gaîté et d’anxiété. Et c’est là qu’on retrouve l’ambiguïté du baroque. Tous ces objets prétextes réjouissent par leur « fantaisie », leur « jaillissement », ils sauvent de « l’ennui », mais anarchiques, et comme « travaillés de l’intérieur », ils n’offrent pas le visage serein d’une œuvre achevée. » in François Mathey, « L’objet de notre temps », Quadrum, revue internationale d’art moderne, no 20, 1966, p. 121-126.
(11) Pierre Bourdieu, dans l’introduction de L’amour de l’art, dans sa version augmentée, parue en 1969, remercie la conservation du musée de lui avoir confié l’exploitation de 4 000 questionnaires (en fait 4 400 selon François Mathey sur un public de 20 000 visiteurs) recueillis lors de l’exposition « Antagonismes II ». Pierre Bourdieu et Alain Darbel analysent le public de l’exposition. Pierre Bourdieu, Alain Darbel, L’amour de l’art, Paris : éditions de Minuit, 1969 (1966), 251 p.
(12) François Mathey, « Les regards désarmés », débat avec Pierre Bourdieu, Marie-Thérèse Zuber, Yvonne Bernard, Georges-Henri Rivière, Robert Frances, André Fermigier et Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, 6 avril 1966, p. 32-34.
(13) Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris : Flammarion, 1988, p. 199.
(14) François Mathey, « Conclusions sur l’art contemporain », Plaisir de France, avril 1968.
(15) « Depuis quatre ans, des voix insistent : mais cette culture offerte, qui la prend ? » in Dominique Desanti, « Action culturelle ou mort des Beaux-arts ? », Le Monde, 10-11 septembre 1972, p. 9.
(16) Pierre Gaudibert, Action culturelle, intégration et/ou subversion ?, Paris : Casterman, 1977, 140 p.
(17) Jean Galard, Mort des Beaux-arts, Paris : éditions du Seuil, 1971, 124 p.
(18) Georges-Henri Rivière, (dir), Pierre Gaudibert, Pontus Hulten, et alii, Problèmes du musée d’Art contemporain en Occident, Paris : UNESCO, Museum ; XXIV, 1972, 65 p.
(19) François Mathey, Écrits. Réunis et préfacés par Jean-Marie Lhôte, Paris : RMN, 1993, 152 p.

Pour citer cet article :
GILARDET, Brigitte (2013) L’action originale de François Mathey en faveur de la démocratisation culturelle dans le domaine des musées (1953-1985). [en ligne] In : Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : http://chmcc.hypotheses.org/154. [mis en ligne le 22 mars 2014]
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