Entretien avec Jean-Michel Bouhours : le cinéma au musée national d’art moderne

Entretien avec Jean-Michel Bouhours*, curateur free lance, ancien responsable de la direction du service cinéma et ancien chef du service des collections modernes au musée national d’Art moderne du Centre Georges-Pompidou, réalisé le 9 octobre 2023 par Brigitte Gilardet, historienne de l’art, chercheure associée au CHSP.

 

Pouvez-vous évoquer votre jeunesse, le contexte familial et social dans lequel vous avez grandi ? Quelles furent vos fréquentations culturelles, vos études et vos premiers emplois ?

Je suis né le 9 août 1956 à Brou et j’ai grandi dans une famille qui appartenait à la classe moyenne. Je n’étais pas prédestiné à exercer un métier dans le domaine de la culture, j’étais un matheux, plutôt promis à faire une grande école comme Math Sup. C’était les années post-68 et l’air était à la révolte et aux interrogations sur un futur technologique. J’ai d’abord suivi des études de sciences physiques à l’université pendant un an, mais j’avais déjà en tête de tenter le concours d’entrée à l’École Louis Lumière, l’une des deux écoles nationales de cinéma (avec l’IDHEC aujourd’hui Fémis). J’étais admissible au concours puis j’ai raté stupidement, sans doute à cause d’un manque de culture générale, l’oral du 2e tour.

Alors je suis venu à Paris en 1974 pour poursuivre des études de cinéma à l’université de Vincennes qui, contrairement à celle de Censier, permettait en théorie aux étudiants de passer à la pratique. C’est ce que je voulais. Pratiquer, apprendre le métier et faire des films. Pendant trois ans, je me suis formé au cinéma, à la vidéo, au son. Mais Vincennes n’était pas spécialement formateur techniquement, c’était un creuset de découvertes et de rencontres transdisciplinaires (entre cinéma, informatique, philosophie…). Un ami de longue date, qui étudiait aux Beaux-Arts m’a fait connaître l’art contemporain de l’époque.

Du cinéma traditionnel, de la grande histoire du cinéma, je me suis peu à peu intéressé au cinéma d’auteur italien, allemand, suédois […], puis à des auteurs plus confidentiels comme Jean Eustache, pour finalement atterrir dans le cinéma expérimental, très actif à l’époque. Je fréquentais la rue Berryer, le CNAC[1], qui était un des rares lieux institutionnels avec l’American Center à montrer ces films. En 1976, le Centre Pompidou en préfiguration présentait au CNAC et à la Cinémathèque française l’exposition conçue par Peter Kubelka, directeur du Filmmuseum de Vienne : « Une Histoire du cinéma ». Le cycle comprenait la projection de 250 films d’une centaine d’auteurs, des origines du cinéma (Lumière) jusqu’en 1976. Kubelka avait cofondé avec Jonas Mekas, l’Anthology Film Archives à New York. Il était proche de Pontus Hultén qui avait lui-même réalisé un film expérimental dans les années 50 à Stockholm et qui connaissait des artistes-cinéastes comme Robert Breer. Il avait une bonne connaissance de ce milieu et sa première femme, Ana Lena Wibom, était la directrice de la Cinémathèque de Stockholm. Kubelka n’a pas eu de mal à le convaincre que, pour marquer l’inauguration du Centre, il fallait organiser une grande manifestation sur le cinéma dit « d’avant-garde » et qu’à cette occasion il était impératif de créer une collection. Le modèle du MoMA a traversé l’esprit de Pontus, c’est indubitable.

 

Comment êtes-vous arrivé au Centre Pompidou en 1976 ?

Grâce à mes professeurs de l’université de Vincennes : Guy Fihman et Claudine Eizykman m’ont recommandé auprès d’Alain Sayag, qui était alors, avec Gisèle Breteau-Skira, en charge des films tant d’artistes que documentaires sur l’art au sein de la Documentation générale (la Bibliothèque Kandinsky aujourd’hui). Il s’agissait au départ d’un job d’étudiant pour moi. Ce qu’il est important de savoir c’est que Peter Kubelka avait convaincu Pontus Hultén de créer une collection mais que celui-ci s’est heurté ensuite au « conservatisme » des conservateurs français de l’époque qui ne voyaient pas pourquoi le film (objet reproductible et marginal sur le marché de l’art) aurait un statut noble, autre que celui de document audiovisuel.

 

Existait-il une collection de films héritée du MNAM ?

L’histoire de la collection du MNAM commence avant 1976, vers 1973-1974. Le MNAM avait acheté sur des budgets de fonctionnement (c’est important pour le statut de ces objets) des films d’artistes comme Boltanski, Monory, Smithson (…). Certaines galeries, comme Castelli-Sonnabend à New-York par exemple, disposaient d’un catalogue de films et vidéos d’artistes à la vente, destinés aux musées ou aux collectionneurs privés. L’ambition était de disposer de documents audiovisuels, rien de plus. Pour que les films puissent avoir un statut d’œuvres d’art, il faudra attendre quinze ans de plus avec la réforme du musée et la création des nouveaux départements « architecture », « design », « vidéo », et « cinéma ».

 

Quand travaillez-vous vraiment pour le Centre ?

J’ai été engagé au Centre Pompidou en 1976 pour Une Histoire du cinéma. Ils recherchaient un « praticien » du cinéma pour tout ce qui était technique. Au printemps 1977, au moment de l’inauguration du Centre, Une histoire du cinéma est reprise dans le bâtiment de Piano et Rogers. Le musée n’avait pas de salle de cinéma proprement dite mais disposait d’une salle « polyvalente » à l’entrée des collections permanentes : c’était une salle de réunion qui allait faire fonction de salle de cinéma et dans laquelle le projectionniste était au milieu du public, comme à l’époque des frères Lumière en 1895 ! Elle avait reçu un beau nom de baptême duchampien – « Anémic Cinéma » – mais elle était particulièrement inconfortable. Elle ne fut transformée en véritable salle de cinéma qu’au début des années 80.

La période 1977-1992 fut assez compliquée pour diverses raisons : l’enthousiasme d’Une Histoire du cinéma était retombée, les jeux de pouvoirs – notamment l’opposition d’Henri Langlois, le directeur de la Cinémathèque française qui avait reçu une mission de programmation Cinéma dans le projet initial du Centre Pompidou et qui voyait d’un mauvais œil une initiative du musée venant le concurrencer, – le projet de Kubelka lui-même et son tropisme nord-américain qui était perçu à juste raison d’ailleurs, comme tête de pont de l’impérialisme culturel américain, inacceptable pour la scène française, le développement du marché de l’art-vidéo, etc. Tout ce contexte a rendu les années 1980 chaotiques et parfois décevantes. Elles furent peu productives pour l’enrichissement de la collection : 250 films avaient été acquis pour Une Histoire du cinéma. La suite ou le développement n’était pas écrit d’avance.

Administrativement, le service Cinéma/vidéo avait été créé en 1976 à partir de la Documentation générale et c’est Alain Sayag (l’adjoint de Germain Viatte) qui en pris la direction. À partir de 1979, ce dernier est en charge de la photographie, le service devient Photo/Cinéma/vidéo et, par ricochet, j’ai hérité des activités cinéma pour lesquelles il n’avait pas de grande appétence.

Les changements politiques de 1981 n’ont pas véritablement bénéficié au Centre Pompidou. La période fut marquée par la création d’institutions nouvelles, souvent très importantes, et par une politique de décentralisation culturelle qui réclamaient de nouveaux financements. Alors que le tissu associatif du domaine dont on parle bénéficiait de crédits et d’aides financières (ce qui était formidable), les moyens en interne diminuaient drastiquement créant un effet « ciseaux ». Le musée, qui avait été leader dans ces nouveaux domaines de la création, se voyait désormais concurrencé et parfois dépassé par les nouveaux centres d’art.

 

Entre 1977 et 1992, vous participez à de nombreuses expositions temporaires s’agissant du « volet cinéma » ?

Oui, rappelons le contexte : en 1976, il s’agissait de reproduire pour la programmation le modèle de l’Anthology Film Archives, qui montrait une collection close en boucle à New-York, et d’émailler ce quotidien d’évènements. Nous n’avions que 250 films et très vite ce modèle de la collection qui tournait s’est épuisé et le public s’est lassé. Il fallait réinventer une programmation pour retrouver le public. Nous avons lancé des invitations à des cinéastes, donner des cartes blanches et nous nous sommes « amarrés » à la programmation du Centre en proposant, à chaque fois que le thème le permettait, un volet cinéma. Cela a commencé en 1979 avec l’exposition Dalí dont le commissaire était Daniel Abadie. Ce dernier souhaitait que l’exposition s’ouvre avec la présentation d’Un chien andalou de Luis Buñuel : le public entrait dans l’exposition par une salle de projection. Daniel Abadie m’a associé à son projet et je lui en ai été très longtemps reconnaissant. C’était novateur en termes de muséologie dès lors que l’on faisait du film une œuvre à part entière, majeure même puisqu’elle introduisait le parcours.

En 1982, l’expérience Dalí s’est répétée pour Jackson Pollock, toujours avec Daniel Abadie : le film de Hans Namuth sur Pollock montrait sur grand écran (à l’échelle des tableaux) le processus du dripping. Par ailleurs, un volet programmation cinéma accompagnait l’exposition. Pour ce volet, j’avais travaillé avec l’historien du cinéma et théoricien P-Adams Sitney, Cinema in the Age of Pollock : le cycle rendait compte du contexte culturel, sociologique, politique des années Pollock, avec des films expérimentaux mais aussi des films hollywoodiens. Fut expérimenté à ce moment-là le principe d’une publication légère mais gratuite et qui permettait de collaborer avec des historiens ou des critiques de cinéma. Au moment de Pollock, un corpus de films assez conséquent fut acquis. Il y eut bien d’autres cas ensuite, Antonin Artaud, André Breton, ou encore en 1989, Magiciens de la Terre. L’exposition consacrée à l’internationale situationniste[2] organisée par Paul-André Parsy avait permis quelques achats de films (Dufrêne, Wolman, Debord malheureusement s’y refusait)

Vous avez également réalisé des films documentaires pour le Centre au même moment : de quoi s’agissait-il ?

En effet, parallèlement, j’ai pu utiliser les moyens audiovisuels et les compétences du service audiovisuel du Centre pour réaliser des films documentaires. Au moment du premier mandat de Dominique Bozo (vers le milieu des années 1980), en collaboration avec Catherine Lawless, qui était cheffe du service de la communication-presse, nous avons eu le projet de réaliser un magazine vidéo pour informer le public des activités du musée. Il n’y eu hélas qu’un numéro 0. Il était organisé en rubriques, avec des reportages sur le nouvel accrochage des collections après les transformations réalisées par Gae Aulenti, des interviews du directeur, de commissaires d’exposition ; je me souviens par exemple d’un entretien avec Christian Derouet, commissaire de l’exposition Kandinsky.

 

Comment avez-vous obtenu la création d’un département dédié au cinéma en 1992 ?

De façon curieuse : je suis entré dans le bureau de Dominique Bozo avec une lettre de démission et j’en suis sorti avec la création d’un département Cinéma ! Enfin, pas tout à fait mais presque. Je lui avais demandé un rendez-vous car j’étais l’objet de manœuvres, de jeux de pouvoir, venant d’un conservateur considéré comme proche de lui ; ma démarche était donc sans grand espoir ! Par ailleurs, la création de la collection avait été une initiative de son prédécesseur. Bref, la situation était délicate. J’ai fait valoir mon point de vue, il m’a écouté et m’a répondu qu’il allait s’en occuper… Quand le projet de réorganisation du Centre de 1992 a été dévoilé[3], j’ai compris qu’il m’avait fait confiance et qu’il avait suivi ce que j’avais préconisé. Les films ont alors pu être inscrits à l’inventaire général des collections, ce qui constituait une petite révolution : ils acquéraient dès lors un statut d’inaliénabilité.

Au début, j’étais seul dans ce service mono-cellulaire ! Ensuite, notamment grâce au soutien du président François Barré qui avait succédé à Dominique Bozo, petit à petit, j’ai pu étoffer les effectifs du service grâce à des mutations internes notamment car il n’y a pas eu à proprement parler de création de postes. Les moyens financiers s’amélioraient progressivement et le service cinéma gagnait en visibilité et en audience. C’est grâce au nouveau décret également que je pouvais assister au Comité d’acquisition et proposer des achats de films. La collection a plus que triplé.

En ce qui concerne la muséographie du cinéma, une étape importante fut l’exposition « Hors Limites » avec Jean de Loisy : l’exposition non seulement présentait des films, y compris en installation, mais a été l’occasion d’un travail important de sauvegarde et de restauration de films et vidéos d’artistes performers des années 70 qui avait utilisé ces médiums et dont les traces étaient en train de disparaitre. La présence de films dans le parcours des collections permanentes n’a véritablement commencé qu’avec « Made in France » organisée par Germain Viatte en 1997[4]. En 2000, au moment de la réouverture du Centre et du ré-accrochage des collections du MNAM, j’ai été chargé de certaines salles dans le ré accrochage des collections avec des accrochages mixtes peinture et cinéma.

Cela a pris du temps…

 

Quand avez-vous finalement obtenu une salle de cinéma ?

A l’entrée du musée au 3e étage de l’époque, on appelait la salle polyvalente dont j’ai parlé précédemment « Cinéma du musée » (Anémic cinéma). Dans le même périmètre, se trouvait le cabinet d’arts graphiques, le Salon d’hiver de Dubuffet puis le Salon photo à partir de 1979. Il était possible d’entrer dans ces espaces librement et gratuitement. La salle de réunion a été petit à petit transformée en salle de cinéma de 50 places (avec une cabine de projection à l’extérieur). Cette salle a été supprimée en 1997 au moment de la fermeture du Centre pour travaux. Après la réouverture en 2000, la programmation cinéma du musée s’est déroulée dans les salles de projection situées au premier sous-sol du bâtiment.

 

On achète rarement des originaux, pourtant, cela vous est arrivé une fois.

Nous achetons prioritairement des droits de représentation et un support qui accompagne ces droits. Le musée a acheté un original, par le moyen d’une dation assez exceptionnelle qui provenait des héritiers de Noailles : les négatifs argentiques du film L’Âge d’or tourné en 1930. C’était la première fois que l’on proposait en dation au ministère des Finances un « objet destructible » en quelque sorte. Cela posait beaucoup de problèmes et il a fallu inclure les droits d’exploitation du film pour convaincre Bercy. Cela posait des questions sur la nature de l’objet, qui devait être matériellement tangible et pérenne. Or, en l’espèce, cet objet, un négatif nitrate de 80 ans d’âge, était un objet dangereux, (peut-être) en partie décomposé ! Le film était accompagné heureusement d’une partie archivistique précieuse, la correspondance épistolaire, inconnue des historiens, entre le cinéaste Buñuel, le co-scénariste Salvador Dalí et le vicomte de Noailles, producteur aventureux et désintéressé. C’est sans doute l’intérêt de ces archives qui a permis l’acceptation de la dation par l’État ; s’il n’y avait eu que le négatif, je doute qu’on y serait parvenu. Depuis 1979, je cherchais ce trésor de L’Âge d’or pour les collections. C’est Jean-Hubert Martin, alors directeur du MNAM, qui a défendu le dossier auprès des Finances.

 

Aviez-vous obtenu un budget pour la restauration de ce film ?

Non, or c’était relativement coûteux. Faute de moyens, nous avons dû recourir au mécénat privé, y compris pour le livre que j’ai publié de cette correspondance. Le mécénat privé était encore chose assez peu courante à l’époque. C’est la Fondation GAN qui a apporté le financement pour la restauration du négatif et Yves Saint-Laurent qui a financé la fabrication de l’ouvrage. J’ai dirigé la restauration analogique du négatif du film, et la restauration de la bande sonore a pu être réalisée grâce à Gérard Chiron, ingénieur du son au Centre, avec des moyens digitaux qui ont été déterminants pour la restitution des dialogues.

C’est en 1994, dans le cadre d’une mission de réflexion et de coordination que m’avait confiée François Barré, alors Président du centre, que des espaces de conservation idoines ont été aménagés pour l’ensemble des supports audiovisuels du Centre Pompidou qui avait des richesses incroyables mais aucun moyen de bien les conserver ! Cela concernait les films, les vidéos, les sons, les diapositives, et toutes les archives audiovisuelles… En 1996-1997, nous avons restauré l’intégralité des films de Man Ray quand le MNAM a reçu la dation des 5 000 négatifs des photos.

Une restauratrice était missionnée pour une vigie sur la collection et de nombreuses autres initiatives ont été prises en termes de conservation préventive : avec des dépôts volontaires d’originaux, des créations d’éléments de sauvegarde, etc.

 

Quels rapports aviez-vous avec la critique ?

Pour nous, il était important d’avoir un article le matin dans un journal comme Libération. Vous étiez alors sûr de remplir votre salle le soir même. C’est toujours l’angoisse du programmateur : au sein d’une institution comme le Centre Pompidou qui propose simultanément une profusion d’activités, il était important d’avoir une visibilité, d’être identifié par le public. C’était une véritable pétaudière au début : chacun au sein du Centre produisait son propre document et le confiait à la borne d’accueil pour annoncer son programme, c’était un vrai problème.

 

L’activité cinéma était un peu éparpillée au Centre ?

Oui, les départements, la BPI également, avaient leurs propres activités cinéma. C’est pourquoi François Barré, président du Centre Pompidou (1993-1996), m’a confié une mission de coordination cinéma « interdépartementale » qui, évidemment, a provoqué de nombreuses résistances : il s’agissait de procéder à une diffusion centralisée des programmes, grâce à un document unique, commun, qui paraît de fait à partir de 1995, je crois, sous le nom « Les cinémas ».

 

Vous avez beaucoup écrit également, vous avez mené une activité éditoriale.

Cela s’est fait dans la dynamique de la création du service, avec, à partir de 1993-1994, la mise en place d’une collection de publications produites par les éditions du Centre sur le cinéma expérimental et d’avant-garde, accompagnant la programmation. Cette collection d’ouvrages avait pour nom 15×21.

 

Quelles ont été les coopérations avec la BPI ? Avec l’IRCAM ?

Il y a eu les grandes expositions du début : « Paris-Paris », « Paris- New-York », « Paris-Berlin », « Paris-Moscou », organisées par un commissaire général qui fédérait les énergies de tous les départements. Puis, il y a eu la nostalgie dans les années 90 de ce modèle qui avait disparu. François Barré a voulu le remettre à l’ordre du jour avec des expositions comme « Face à l’Histoire » ou « Féminin-Masculin ».

 

Aviez-vous des échanges avec le service de la parole ?

Oui, j’ai organisé régulièrement de nombreuses tables rondes avec Marianne Alphant [5]à partir des années 1990.

 

Vous avez été co-commissaire de plusieurs expositions. Lesquelles ?

Pour le volet cinéma, par exemple, « Les années Pop » (15 mars – 2 juillet 2001) avec Catherine Grenier, commissaire générale, et Martine Lobjoy, pour le volet architecture et design. J’avais déjà été co-commissaire en 1994 pour l’exposition « Hors limites » de Jean de Loisy dont j’ai parlé[6]. Dans ce type de configuration, vous aviez un « accès » éditorial au catalogue, vous étiez davantage impliqué. C’était beaucoup plus inclusif que lorsque vous réalisiez une programmation cinéma accompagnant simplement l’exposition.

 

Vous êtes ensuite parti à Monaco. Pourquoi ?

Pour des raisons personnelles mais aussi parce que je ressentais une certaine lassitude sur le plan professionnel. J’ai répondu à un appel à candidatures international pour un poste de directeur. Il s’agissait de préfigurer le nouveau musée national de Monaco : le projet était passionnant bien qu’il ait souvent été compliqué car dans une principauté il y a beaucoup d’opacité ! J’y suis resté de 2003 à 2008. Il s’agissait de concevoir et mettre en œuvre un projet scientifique, de créer et mettre en place une équipe, sans oublier, à terme, la construction d’un bâtiment, projet qui a hélas disparu en chemin sous la pression immobilière… A Monaco, mon « spectre scientifique » s’élargissait au 19e siècle, à l’art moderne, à l’art contemporain et aux arts du spectacle. J’avais beaucoup avancé par ailleurs dans les négociations sur un projet de section muséographique dédiée à Kees Van Dongen[7]. C’était une ouverture et une diversification qui me paraissait nécessaire professionnellement. Mon contrat était de cinq ans et à son terme, je suis revenu à Paris.

 

Vous revenez au MNAM pour prendre une autre direction cette fois.

À mon retour, j’ai été affecté comme conservateur en chef dans le département « art moderne » au MNAM, ce qui n’était pas une promotion à proprement parler. Puis, quand Jean-Paul Ameline a pris sa retraite, je l’ai remplacé comme chef du service des collections modernes. J’y suis resté jusqu’en 2016.

 

En 2015-16, vous êtes commissaire de l’exposition « Anselm Kiefer » au Centre Pompidou. Pourquoi Anselm Kiefer ? Comment travaille-t-on avec un artiste vivant ?

Nous devions plancher sur des projets dits « de société » : originellement j’avais proposé comme thème l’argent, projet que j’ai pu réaliser plus tard, en 2023, à La Monnaie de Paris. Alfred Pacquement m’a indiqué que mon projet n’était pas retenu mais que l’on me proposait l’exposition « Anselm Kiefer ». Pour répondre à votre question sur la façon d’exposer un artiste vivant, il faut bien évidemment composer avec celui-ci mais aussi parfois avec son entourage : cela peut devenir compliqué, ou pas, cela dépend de la personnalité qui est en face de vous. Dans le cas d’Anselm Kiefer, les relations étaient compliquées car les artistes de son niveau sont souvent de véritables chefs d’entreprise qui ont l’habitude qu’on leur obéisse…

J’étais très intéressé par l’artiste ; j’avais tenté de l’approcher à Monaco pour lui acheter une œuvre mais cela ne s’était pas fait. L’exposition a été un succès car nous avons pu réunir des œuvres majeures, dont certaines étaient éloignées et n’avaient donc jamais été vues en Europe. L’exposition a reçu 500 000 visiteurs, je crois. Elle occupait la Galerie 1 ainsi que le Forum où l’artiste avait reconstruit une de ses installations avec, entre autres, des bandes de films de plomb et de tirages photographiques : un cinéma de plomb, ça ne pouvait que me plaire !

 

Comment cela s’est-il passé pour les expositions Dalí ?

J’ai été en 2012 co-commissaire avec Jean-Hubert Martin de l’exposition « Dalí » présentée ensuite au museo nacional Reina Sofia de Madrid. L’exposition a reçu le même succès que celle de 1979 : c’était étonnant. Bien évidemment, elles étaient très différentes. Entre les deux, l’artiste était décédé et, à la suite de sa disparition, un gros travail de recherche avait été réalisé, notamment en Espagne, qui rééquilibrait notre vision française du peintre, membre du groupe surréaliste parisien (pour le dire vite). L’exposition de 2012 présentait de nombreux chefs-d’œuvre mais elle introduisait également la dimension du personnage de Dalí, considérant que la construction de ce personnage et la médiatisation qui s’ensuit faisait partie du travail de l’œuvre.

 

Depuis 2017, vous êtes commissaire free-lance.

Oui, j’ai repris – sans que cela soit exactement le même projet – l’idée des rapports entre l’art et l’argent, dans l’exposition récente organisée à la Monnaie de Paris. Elle s’intitule « L’argent dans l’art ».

Au Centre Pompidou, mon idée était de partir du moment de bascule que constitue l’impressionnisme, où se crée le marché de l’art. A la Monnaie de Paris, la plus ancienne institution du pays, une remontée dans le temps s’imposait : de l’Antiquité à aujourd’hui, on a pu montrer comment le thème de l’argent traverse les âges, au travers de la mythologie, puis des monothéismes, du marché de l’art naissant, jusqu’à la dématérialisation intégrale de l’argent et de l’objet d’art…

 

Vous avez bénéficié de nombreux prêts émanant notamment du Centre Pompidou ?

Oui, tout à fait ! Le musée a été généreux mais il n’a pas été le seul : le musée du Louvre, le musée d’Orsay et la Bibliothèque nationale de France ne l’ont pas été moins.

 

Faîtes vous encore du cinéma ?

J’ai fait des films personnels jusqu’au début des années 1990, jusqu’à la création du département cinéma. Ensuite, j’ai été happé par les activités professionnelles ; cette activité artistique a repris en 2018 comme une sorte de résurrection, de résurgence d’un manque.

Je vous remercie.

 

[1]Centre national d’art contemporain, intégré en 1977 au Centre Georges-Pompidou.
[2]« A propos de l’Internationale situationniste 1957-1972. Accrochage des collections d’art contemporain », 22 février – 9 avril 1989.
[3] Décret n°92-1351 du 24 décembre 1992 portant statut et organisation du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou.
[4]« Made in France 1947-1997. 50 ans de création en France », 30 janvier – 24 mars 1997.
[5]Marianne Alphant dirige les « Revues parlées » du Centre Pompidou de 1993 à 2010.
[6]« Hors limites. L’art et la vie, 1952-1994 », 9 novembre 1994 – 23 janvier 1995, avec également Marie de Brugerolles, Daniel Caux et Jacques Donguy.
[7]Cornelis Theodorus Maria van Dongen, peintre (1877 – 1968)

 

* Conservateur, historien de l’art et cinéaste français, Jean-Michel Bouhours est un spécialiste de l’art moderne et du cinéma d’avant-garde, auteur d’une trentaine de film expérimentaux et de plusieurs ouvrages sur l’art. Il a été chargé de la programmation du cinéma expérimental au Centre Pompidou, puis responsable de la direction du service cinéma créé à l’initiative de Dominique Bozo, dans le cadre de la réforme du Centre Pompidou et du musée national d’art moderne en 1992. Préfigurateur du nouveau musée national de Monaco de 2003 à 2008, il a ensuite été nommé chef du service des collections modernes au musée national d’Art moderne jusqu’en 2016. Il est aujourd’hui curateur free-lance.

 

[Sommaire]

 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
chmc2 (1 juillet 2024). Entretien avec Jean-Michel Bouhours : le cinéma au musée national d’art moderne. Politiques de la culture. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/11x0q


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