Considérer le cinéma depuis le musée – Autour d’Image versus médium featuring Mark Lewis
Par Barbara Le Maître,[*]
professeure des Universités, responsable de l’équipe Cinéma, co-directrice du département des Arts du spectacle, présidente du CCD (section 18) et directrice de la collection « L’œil du cinéma » (Presses universitaires de Paris Nanterre).
Synthèse de la communication donnée le 7 octobre 2024 dans le cadre du séminaire « Les cinquante premières années du Centre Georges-Pompidou : bilans et perspectives ».
Il s’agira pour lors, non du cinéma et du musée en général (ni même du cinéma au Centre Pompidou), mais de l’œuvre d’un artiste en particulier : Mark Lewis, qui réalise des films exclusivement dédiés aux espaces muséaux ; des films qui, par ailleurs, se montrent particulièrement soucieux de l’histoire (des images) dans laquelle ils s’inscrivent. Je commencerai par vous montrer le film qui a inauguré ma rencontre avec l’œuvre de Mark Lewis. À partir d’une analyse de ce film, je mettrai au jour certains enjeux princeps de son travail, tout en essayant de le situer par rapport au monde du cinéma. Dans un second temps, en revenant sur l’élaboration du livre que je lui ai consacré, en 2022, j’aborderai son oeuvre plus en détail, en rapportant quelques films « choisis » aux problèmes qu’ils m’ont invitée à examiner — vous verrez que ces problèmes engagent globalement l’histoire de l’art (cinéma inclus).
Algonquin Park, Early March (2002) [fig. 1] est sans doute l’un des films les plus connus et commentés de l’œuvre de Mark Lewis. Au moyen d’un travelling optique (zoom arrière), une surface abstraite : un rectangle blanc se mue peu à peu en paysage hivernal avec patineurs et forêt de sapins. En même temps que s’institue la représentation — lentement —, le film fait advenir le souvenir d’images anciennes : il rappelle, en l’occurrence, la tradition des Winter scenes ou Vues hivernales, notamment celles d’Hendrick Avercamp, ce peintre muet actif aux Pays-Bas entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle. (Je pourrais évoquer quantité d’autres peintres, à l’instar de Pieter Brueghel l’Ancien, Jan Van Goyen, etc., ce qui compte ici n’est pas tel peintre particulier mais la traduction picturale tout entière, c’est-à-dire l’esprit des Winter scenes). Je souligne que, par le biais de ce mouvement optique appuyé, le film substitue cette Vue de paysage à ce qui se présentait d’abord comme un double de l’écran. En somme, la figuration d’un support vierge d’image et, plus précisément, de l’écran blanc comme emblème historique du cinéma, anticipe l’apparition de la scène représentée, laquelle instille un imaginaire pictural au cœur de l’image filmique.
On peut résumer les grands principes de l’œuvre de Mark Lewis de la façon suivante : ses films associent souvent une dépiction soignée du réel à une réflexion sur les propriétés du médium cinématographique — épinglant tour-à-tour les différents moyens selon lesquels le cinéma a transformé notre perception, dans ce cas précis : la présence-absence de l’écran, la temporalité de la représentation, les transformations du cadre et de la composition affiliées au mouvement. Tout cela, on l’a noté, en reliant le médium filmique à des traditions artistiques plus anciennes (picturales, souvent). En tout état de cause, ce que ces films nous donnent à voir, sous leurs allures de compositions bien réglées, correspond à ce que le cinéma classique — ou ce régime classique de la représentation que synthétise le terme de transparence — refoule généralement, à savoir, le jeu de la caméra, plus largement, le médium cinématographique comme instance matérielle et médiatrice modelant notre perception du monde (de la représentation).
Un tel parti-pris dépictif, sitôt combiné avec le souci de manifester la présence du médium, ne va pas sans générer un paradoxe esthétique. Pour ressaisir le problème dans les termes de Louis Marin[1] — qui évoque alors la représentation en perspective —, Lewis nous place face à des images qui sont d’abord transparentes (transitives) : quelque chose est dépeint, disons, un parc enneigé, et nous sommes happés par l’univers puissamment illusionniste que la représentation ouvre alors à notre regard ; mais ces images sont aussi, et simultanément, opaques (réflexives), dès lors que le médium s’y manifeste en tant qu’instance de fabrication de la représentation.
Selon Louis Marin, ce double jeu de la représentation est dialectique, en ce sens que le déni ou l’effacement du médium forme la condition sine qua non du bon fonctionnement de la représentation.
Pour le théoricien, en effet, chaque fois que le médium vient rappeler son existence à l’observateur ou au spectateur, la représentation se dérobe, ou plutôt, la croyance en son monde est entamée. Contre toute attente, il me semble que, chez Mark Lewis, la contradiction entre réflexivité et transitivité de la représentation est résorbée. Je suis très frappée par la capacité de ses films à exhiber leur condition matérielle à rebours de la dialectique articulée par Louis Marin : c’est-à-dire que, dans Algonquin Park, Early March comme dans d’autres œuvres, la manifestation du médium et le déploiement du monde de la représentation vont de pair.
Les films qui manifestent ou accusent de la sorte les propriétés de leur médium sont légion, comme le savent bien les amateurs de cinéma expérimental. Seulement, les œuvres de Mark Lewis n’appartiennent pas au corpus du cinéma en général, pas même au domaine cinématographique au sein duquel se sont instituées (et prévalent encore) les expérimentations filmiques sur le médium. Comme je l’ai souligné, les films de Mark Lewis sont produits pour être exposés dans des institutions muséales — c’est l’une des raisons pour lesquelles ils sont aussi silencieux que le peintre Avercamp, au passage —, et non pas dans l’optique de leur projection en salle obscure.
À ce stade, une remarque de Pierre Véronneau (critique, historien, grand spécialiste du cinéma québécois), à propos d’une rupture survenue entre le cinéma expérimental et le « monde du cinéma », au Canada, dans le courant des années 1980, mérite d’être soulignée :
« une rupture s’est opérée au moment où l’expérimental et l’underground se sont vus pris en charge par les arts médiatiques et les musées. Le monde du cinéma s’est progressivement désintéressé de tous ces réalisateurs et réalisatrices, parce que l’on concevait que leurs pratiques étaient plus en adéquation avec ce qui se faisait dans le domaine des arts, et donc des musées[2] ».
Cette remarque me permet de spécifier la position de Mark Lewis qui, sans se confondre avec le glissement du film expérimental depuis le monde du cinéma vers celui du musée évoqué par l’historien du cinéma (québécois), en constitue peut-être un prolongement. On l’a vu, les films de Lewis sont réalisés pour des espaces d’exposition : des musées ou des galeries d’art contemporain, en vertu d’un écart assumé, et même soigneusement réglé, par rapport à la forme de représentation que l’on associe spontanément au nom de cinéma — en bref, le film-narratif-projeté-en-salle-obscure-à-horaire-fixe, lequel ne constitue pas, loin s’en faut, le tout du cinéma. Cette idée d’écart vis-à-vis d’une production standardisée rapproche assurément l’artiste du cinéma expérimental. Cependant, au contraire de ce qui caractérise bon nombre de cinématographies expérimentales, le cinéma constitue l’objet visé par les films que Mark Lewis réalise depuis une position d’extériorité, plutôt que le milieu où naissent ses films. Il s’agit, en quelque sorte, d’avoir le cinéma « dans sa ligne de mire », plutôt que de filmer en se trouvant de plain pied dans l’écosystème cinématographique. Pour le dire autrement encore, l’idée est de considérer le cinéma en se situant « en face », et non « au milieu » (ni même « sur les marges ») du médium. Ces préalables étant posés, j’en viens à l’élaboration d’Image versus médium featuring Mark Lewis et à quelques films singuliers.
D’une certaine façon, cet ouvrage constitue moins un livre sur Mark Lewis, qu’un livre conçu à partir de l’œuvre de Mark Lewis. Il est clair qu’aucun des problèmes envisagés dans cet essai — dont l’une des ambitions est de réexaminer la notion de composition en la rapportant aux images filmiques — n’aurait pu être formulé, si telle ou telle œuvre de l’artiste n’en avait suscité la reconnaissance, autrement dit, ne l’avait rendu concevable.
Découvrant ces films au début du XXIe, ceux-ci me sont vite apparus porteurs d’interrogations cruciales pour qui s’intéresse aux redéfinitions historiques et autres réinventions esthétiques du médium cinématographique, tant leur intelligence sur le plan de la pensée des images égale leur rigueur formelle. Parmi ces interrogations : comment réinterpréter le commerce du cinéma, depuis ses origines, avec la peinture occidentale ? Où s’arrêtent, et à quoi tiennent les frontières d’un médium ? Mais aussi : selon quelles modalités un film peut-il nous renseigner sur l’origine aussi bien que sur l’histoire de ses images ? Ou encore : sous quels aspects le cinéma a-t-il partie liée avec les fondements — tant idéologiques qu’esthétiques — de la modernité ? (sur ce dernier problème, voir les Two Impossible Films, 1995-1997, qui figurent dans la collection du Centre Pompidou).
Le temps d’écrire sur un premier film (Algonquin Park, Early March), puis un second, de méditer les problèmes mis en forme par l’artiste, sans oublier d’appareiller vers d’autres horizons filmiques pour mieux revenir ensuite, plusieurs années se sont écoulées. En réalité, un peu plus d’une décennie. Il est alors devenu nécessaire de comprendre ce qui me ramenait toujours vers cette œuvre : de ressaisir tout à la fois les problèmes qu’elle brasse, et le cortège d’idées dont elle a favorisé l’essor.
Maintenant, je dois également souligner que l’ambition de ce livre — outre l’observation attentive des œuvres de l’artiste, et en particulier, de la manière dont elles nous parlent des images et de leur histoire — ressortit à l’élaboration d’une série de propositions théoriques. Bien que conçues au moyen de l’analyse des films de Mark Lewis (auxquels s’ajoutent, au cas par cas, d’autres objets ou dispositifs visuels ), ces propositions excèdent le corpus qui a favorisé leur formulation. Pour l’essentiel, cet essai de théorisation engage trois choses :
1°) la relation entre l’image et son (ou ses) imaginaire(s) esthétique(s) ;
2°) la relation entre l’image et « son » médium ;
3°) l’(auto-)inscription de l’image dans l’histoire des formes.
L’ouvrage commence par faire retour sur une notion assez ambiguë proposée par Leon Battista Alberti au début du Quattrocento (De la Peinture, 1435), à savoir la notion d’istoria. Par l’intermédiaire de cette notion, Alberti nous invite à considérer la manière dont le peintre figuratif compose — et non pas seulement relate — l’histoire prise en charge par son tableau. La distinction entre « composer » et « relater » mise en avant par Alberti m’a retenue, notamment pour cette raison que Mark Lewis lui offre un prolongement, dans un entretien au cours duquel il déclare réaliser des films qui font valoir ce qui « apparaît » ou « se donne à voir » (« what appears »), plutôt que ce qui « se produit » ou constitue la « matière du récit » (« what happens »). Emblématique de cette distinction entre « matière du visible » et « matière du récit » est Things seen (2017) [fig. 2, photo d’installation], où ce qui se produit — sans être vraiment raconté : tout demeure suggéré — est la rencontre entre une jeune femme, possiblement une ressortissante des premières nations, et une caméra prédatrice avec laquelle s’établit un rapport de force ; quand ce qui apparaît peu à peu et finit par former le motif principal du film, sont les traces manifestant le médium, à savoir l’empreinte des rails du travelling sur le sable.
Repartant d’Alberti, la 1ère question posée par l’ouvrage est la suivante : comment entendre la notion d’istoria s’agissant du film ? C’est-à-dire, comment envisager cette idée de composition d’une histoire au cinéma ? Méditant la leçon de Things seen, j’ai effectué un pas de côté, en avançant l’idée que les histoires composées par les films ne sont pas réductibles aux histoires racontées par ces mêmes films. Il est patent que l’histoire racontée par tout film — histoire scénarisée, cadrée, montée — n’échappe pas à la composition. Pour autant, l’ouvrage prend le parti de considérer que la visée ainsi que les modalités de la composition excèdent les opérations affectées à la mise en forme de l’histoire relatée par le film. Voilà mon point de départ théorique : l’hypothèse que la composition se laisse envisager comme une opération attestant d’autres enjeux que ceux liés au récit et à l’univers de la diégèse. Ces enjeux, on va le voir, relèvent expressément de l’histoire et de la théorie des images.
En effet, à la première proposition de l’ouvrage — envisager la composition en la dissociant de l’histoire racontée (ou simplement esquissée) par le film —, vient peu à peu s’ajouter l’idée que, parallèlement aux histoires qu’ils racontent, les films composent des fables relatives à la théorie des images et à l’histoire de l’art. Pour concrétiser cette idée, je prendrai l’exemple du film Gladwell’s Picture Window, réalisé par Mark Lewis en 2005, à Londres [fig. 3].
J’essaierai de vous montrer que, bien qu’il n’ait en aucune façon l’apparence d’un tableau, le film de Mark Lewis compose une petite fable autour du dispositif du tableau, tel que l’historien d’art Erwin Panofsky a pu le théoriser (en s’appuyant sur la peinture renaissante).
Focalisé sur la devanture d’un marchand de cadres (et non de tableaux), ce film donne à voir, durant quelques minutes, le ballet incessant de reflets chatoyants qui se superposent à la « marchandise » mise en vitrine. Sur la vitre légèrement convexe de la boutique, le champ et le reflet du contre-champ s’agencent en une surimpression naturelle, se confondent jusqu’à produire une Vue urbaine brouillée. La paroi transparente est un lieu de dislocation, ou mieux, un instrument de démontage-remontage du référent urbain, perturbé sur le double plan spatial et temporel. Aux abords de cette vitrine magique, en effet, tout se démultiplie, tout se fait voir en deux ou trois exemplaires : un piéton s’avance, suivi ou précédé par un ou deux de ses reflets, désynchronisés par rapport à leur référent ; dans la partie gauche de la vitrine, le premier reflet est étiré comme un Giacometti, mais le second, sur la droite, empâté comme un Botero. Devant ce cumul désordonné de reflets déformant à l’envi leur référent, la caméra, instable, effectue de légers déplacements, monte et descend le long de la vitrine, comme une tête enfantine émerveillée par la représentation spontanée proposée par ce Hall of Mirrors inopiné.
Selon Panofsky, dans une véritable « vision perspective », la surface de représentation (ou le support) du tableau n’est plus :
« le mur ou le panneau sur lesquels on a rapporté les formes de figures ou de choses singulières, mais redevient au contraire ce plan transparent au travers duquel, comme on veut nous le faire croire, notre regard passe pour plonger dans un espace […]».[3]
Or dans le film de Lewis, le « plan transparent » de Panofsky fait l’objet d’une mise en scène qui en contrarie, et même en déjoue l’efficacité.
Chez Panofsky, bien sûr, le « plan transparent » n’existe pas autrement qu’en théorie, l’expression ne faisant qu’indiquer le déni du support de la représentation (en perspective), sur la base duquel s’engage — supposément — le face-à-face entre le regard et l’image. Mark Lewis, pour sa part, inscrit une vitre réelle dans son film, et on peut remarquer que ce « plan transparent » se situe juste devant de pseudo tableaux de peinture (les représentations que contiennent les cadres font plutôt songer à l’imagerie des boîtes de chocolat de Noël). Dans sa décomposition ou sa mise en scène du dispositif du tableau, l’artiste incarne, ou mieux concrétise, ce qui restait virtuel chez Panofsky — la vitre. Surtout, là où la transparence postulée par l’historien d’art signifiait une pénétration du regard dans la profondeur (illusoire) de l’image picturale, au-delà du support de la représentation, la véritable transparence de Lewis fonctionne comme un plan de (re)composition pour les éléments visibles de l’image filmique : la vitre est une surface tangible sur laquelle un espace de référence passablement désorganisé par les jeux des reflets vient inlassablement se constituer et se reconstituer en image. La transparence n’est donc plus un plan imaginaire qui signe le désaveu de la surface de représentation, mais une surface concrète où se joue, ou mieux, où s’ordonne la représentation.
C’est ainsi que le film de Mark Lewis compose et réinterprète la fiction théorique de Panofsky, tout en nous invitant à considérer la différence entre les supports respectifs du tableau et du film — Gladwell’s Picture Window étant réalisé, ce n’est pas anodin, sur le support translucide d’une pellicule 16mm (et plus tard converti en numérique).
Un second aspect de la composition abordé dans l’ouvrage a trait à ceci qu’elle est possiblement affaire de recomposition, ce qui soulève le problème de la coopération entre des substrats figuratifs d’origine diverse. Sur ce point, il faut admettre que les films de Mark Lewis sont tout sauf amnésiques, étant peuplés de souvenirs de formes peu ou prou anciennes qui nous renseignent souvent sur les antécédents des images qui s’offrent présentement à notre regard. Brass Rail, par exemple, réalisé entre 2003- 2011 [fig. 4],
s’offre comme la recomposition exemplaire de deux « monuments » de la modernité : le Bar aux Folies-Bergère (tableau d’Edouard Manet, 1881-1882) et Picture for Women (photographie de Jeff Wall, 1979). Faute de pouvoir reprendre le détail de l’analyse de cette double recomposition, je me contenterai de revenir sur un aspect particulier de la relecture effectuée par Mark Lewis.
Outre la délocalisation de la scène dans un club de strip-tease (équivalent contemporain du décor de Manet), l’un des aspects remarquables du travail de recomposition effectué par Mark Lewis tient à ceci qu’il abandonne la frontalité du regard du modèle, structurant les compositions de Manet et de Wall. Cette disparition du regard frontal de la serveuse n’est pas sans antécédent : il se trouve que le cinéma classique a institué, ou orchestré, l’impossibilité du regard au spectateur. Pour le dire avec les mots de Noël Burch :
« […] quelle est la condition indispensable de ce voyeurisme solitaire et ubiquitaire de l’Institution sinon l’invulnérabilité du spectateur : il faut que ces acteurs que le spectateur épie ne lui rendent jamais son regard, ne semblent jamais tenir compte de sa présence là, dans cette salle, que leurs regards ne le clouent jamais à cette place. »[4]
Éloquente, l’éviction du regard frontal de la serveuse dans le film de Mark Lewis accuse l’articulation entre le langage cinématographique et la position du spectateur typique du Mode de Représentation Institutionnel (l’expression est également de Burch).
En suivant les variations d’une même istoria, de composition en recomposition, on peut distinguer certaines des modalités selon lesquelles l’oeuvre manifeste la loi de son médium ou le réglage de son dispositif. De ces réglages institutionnels, la suppression du regard frontal de la serveuse dans Brass Rail constitue un exemple significatif. La fable émanant de la (re)composition nous renseigne ainsi sur la manière dont une œuvre peut signifier son historicité — au sens d’une conscience de son inscription dans l’histoire des formes. Je me risque alors à formuler la proposition suivante : ces fables composées par les films — irréductibles, je le redis, aux histoires racontées ou autres contenus manifestes de la représentation —, constituent l’instrument d’un savoir original.
De quoi s’agit-il ? En substance, l’idée est que les images filmiques sont parfois porteuses de récits de leur(s) origine(s). C’est, je crois, ce que l’œuvre de Mark Lewis m’a apporté de plus fondamental : elle m’a permis de comprendre de quelle façon les images filmiques, sans renoncer à leurs fictions, figurent et réfléchissent l’histoire — des formes comme des dispositifs — dans laquelle elles s’inscrivent. Pour concrétiser cette idée, un dernier film, justement situé dans un musée : Black Mirror at the National Gallery (2011) [fig. 5].
Philippe-Alain Michaud a parfaitement décrit le dispositif mis en place par Mark Lewis :
« Dans les salles de peinture hollandaise de la National Gallery de Londres, la forme noire et lugubre d’une milo, un système de contrôle de mouvement sophistiqué qui rappelle à la fois La Tristesse du roi de Matisse et le Starship Troopers de Verhoeven, traînant derrière elle ses viscères de caoutchouc, promène silencieusement en un long plan-séquence minutieusement réglé un miroir noir circulaire […] Face au miroir, une caméra HD, elle aussi montée sur un système de contrôle de mouvement, un sprog, se déplace selon des mouvements divergents introduisant, au gré des désaxages, des effets de fragmentation des plans où la différence entre reflet et profondeur devient presque indécelable […] Brièvement, à la faveur d’un zoom avant, la découpe noire de la caméra apparaît, dans l’axe du miroir, fermant le cercle de la représentation sur lui-même »[5].
Fabriqué par le designer Martin Szekely, le miroir noir qui déambule dans les salles dédiées à la peinture hollandaise du célèbre musée londonien, s’arrêtant ici ou là devant des tableaux de paysage, ne laisse pas d’évoquer son ancêtre, à savoir cet instrument en vigueur entre les XVIIe-XIXe siècles, employé à des fins d’aide à la composition par les peintres de paysage désireux de faire coïncider la représentation avec son référent naturel — désireux, en d’autres termes, de faciliter la conversion du paysage en peinture. Entre autres considérations primordiales, Arnaud Maillet[6] a montré comment le miroir noir fut utilisé, durant la seconde partie du XVIIIe siècle, non seulement par des peintres, mais aussi par des paysagistes ou même de simples promeneurs, en tant qu’outil de conversion instantanée du paysage naturel en paysage de peinture — ou, selon une formule consacrée, en paysage picturesque. Plusieurs siècles durant, le miroir noir fût ainsi une instance médiatrice entre l’espace naturel et l’image picturale, commuant l’exercice du regard en vue de paysage.
Black Mirror at the National Gallery fait resurgir le souvenir de la promenade picturesque du XVIIIe, cependant le dispositif originel est réinterprété dans les termes, technologiques, de la robotisation. Car la machine qui se balade au musée, braquant dans toutes les directions la surface sombre où se concentre l’image spéculaire des scènes peintes, va de pair avec la structure chapeautée par la caméra, les deux figures respectivement liées au tableau et au film se livrant à une espèce de joute. La promenade n’advient plus en plein air, au milieu des arbres, ruisseaux et autres collines, mais entre les murs d’un musée métamorphosé en décor pour la mise en scène du picturesque. Le miroir noir n’officie donc plus à titre d’intermédiaire entre le paysage naturel et sa représentation : il intervient désormais entre des tableaux (de paysage, en grande majorité) et l’image filmique. Loin d’acheminer la nature et la peinture l’une vers l’autre, le miroir noir rapporte, pour ainsi dire à rebours, les tableaux à la surface obscure ayant possiblement favorisé leur composition, simulant le maniement et remémorant l’usage ancien de l’instrument. Comme une leçon d’histoire de l’art.
Enfin, et ce sera ma conclusion, lorsque le reflet de la caméra — qui rappelle alors sa présence — surgit au cœur du miroir noir, et que les deux machines de reproduction des apparences du réel en viennent à s’enchâsser, le film situe ses images dans une histoire des formes spécifiquement liée aux instruments optiques ayant favorisé l’acheminement du réel vers la représentation.
[*] Cette présentation a été rédigée à l’aide de plusieurs textes antérieurs, notamment le livre Image versus Médium featuring Mark Lewis, Presses universitaires de Nanterre, 2022 et l’article « Mark Lewis, après-coup », revue Hors Champ, septembre-octobre 2022. Les illustrations sont reproduites avec l’aimable autorisation de l’artiste (copyright Mark Lewis).
[1] Cf. Louis Marin, De la représentation, Paris, EHESS, Gallimard, Seuil, 1994.
[2] Cf. « Définir, circonscrire et préserver : cinéma underground et contre-culture. Entretien avec Pierre Véronneau », in Traversée du cinéma expérimental québécois, Ralph Elawani & Guillaume Lafleur (dir.), Cinémathèque québécoise & Éditions Somme Toute, collection « Nitrate », 2020, p. 188-189.
[3] Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Les Editions de Minuit, 1975, p. 121 (je souligne).
[4] Voir Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 208.
[5] Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Paris, Éditions Macula, 2016, p. 303-304.
[6] Le Miroir noir. Enquête sur le côté obscur du reflet, Paris, Kargo/L’Eclat, 2005.
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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
chmc4 (22 novembre 2024). Considérer le cinéma depuis le musée – Autour d’Image versus médium featuring Mark Lewis. Politiques de la culture. Consulté le 15 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12qqh