Entretien avec Brigitte Léal

Entretien avec Brigitte Léal*, conservatrice générale honoraire du patrimoine, ancienne directrice adjointe du musée national d’Art moderne-Centre Pompidou, commissaire d’expositions d’art moderne, réalisé le 8 octobre 2024 par Brigitte Gilardet, historienne de l’art, chercheure associée au CHSP.

Quelles furent vos premiers contacts avec le domaine artistique ?

Je suis née à Grenoble, mais ma famille s’est installée à Paris à l’automne 1968. Mes parents habitaient Neuilly. Je suis née dans une famille où on allait visiter les expositions, il y avait dans la bibliothèque de mon grand-père beaucoup de livres d’art. Il était imprimeur. C’était un grand bibliophile, sa bibliothèque comprenait beaucoup de livres sepia, comme je les aimais. Mes parents aimaient beaucoup voyager, donc nous avons à chaque fois fait des étapes quasi obligatoires dans les musées des pays visités. Donc, il y avait en effet une proximité avec l’art, avec les monuments, avec le patrimoine, et quand j’ai été au lycée La Folie Saint James à Neuilly, en troisième, on nous a proposé des visites au musée du Louvre : nous étions un petit groupe et avons suivi les visites guidées d’une conférencière du musée. C’était un peu à l’ancienne, cela à l’époque nous ennuyait un peu. C’était au cours des années 1970.

J’ai réalisé mes études à Paris X Nanterre, des études d’histoire de l’art et d’espagnol. J’ai des origines espagnoles par mon père, mais on ne parlait pas espagnol à la maison, mais il y avait un attachement pour la culture espagnole. Je voulais faire un double cursus. J’avais des professeures au lycée, en lettres et en espagnol, de grandes pédagogues, qui nous faisaient partager leur passion pour leur domaine. A l’université j’ai gardé longtemps des contacts avec Charles Sala, Claude Frontisi, qui savaient faire partager leur passion, d’une façon assez libre, pas scolaire. Nos classes étaient assez nombreuses, assez indisciplinées, nous étions tout de même à Nanterre. On travaillait aussi beaucoup et je découvrais là également le cinéma de cette génération. Nous nous retrouvions dans les salles de cinéma du quartier latin. Cela est resté dans mon esprit très prégnant, visuellement : je ne suis pas du tout une spécialiste du cinéma, mais j’aime le cinéma : le cinéma japonais, Wim Wenders, cela m’a laissé des images très très fortes, et puis Godard bien sûr. Cela m’a donné le goût d’autres types d’images, d’autres types de vies, d’existences. Ce fut très important.

Je suis diplômée en 1973. J’hésite un moment entre la prolongation de ma formation et les concours, finalement j’entame une thèse conjuguant histoire et histoire de l’art. C’est un grand spécialiste de la peinture espagnole, Paul-Jacques Guinard, qui enseignait à Paris IV, en Sorbonne[1], qui a encadré mon travail, j’ai changé donc d’université. Il était d’une famille d’illustres hispanistes, conjuguant à la fois la littérature, l’histoire et l’histoire de l’art espagnol, c’était un excellent enseignant également. Son séminaire était très sympathique, nous n’étions pas nombreux. J’ai d’abord fait une maîtrise en histoire de l’art espagnol, mais je ne suis pas allée au bout de la thèse, car à ce moment-là j’ai rencontré d’autres étudiants qui pensaient leurs études en se projetant vers les concours. Je me suis inscrite à la préparation du concours des musées, je me suis rendue compte que la formation de l’Ecole du Louvre me manquait. Cette proximité avec les objets, leur étude, me manquaient. Paris X était le royaume de la théorie, des connaissances, des grands penseurs en sciences humaines des années 1970 (nous suivions épisodiquement des cours de Foucault, Barthes, etc..) mais me manquait cette relation directe avec les œuvres. J’ai passé une première fois le concours : j’ai été première recalée ! J’ai suivi ensuite la préparation de la rue Michelet, qui a correspondu pour moi parfois à une plongée dans des civilisations complètement inconnues. Grâce à une des membres du jury du concours, Hélène Seckel Klein, j’ai pu (avec un petit contrat), passer une année à l’inspection des musées classés et contrôlés un service qui a disparu, et qui était composé d’une équipe formidable qui avait vraiment le sens de l’Etat, le sens du territoire, on appelait cela les musées de province : ces inspecteurs qui avaient beaucoup d’autorité à l’époque, apportaient leurs conseils à leurs collègues, aux élus, ils jouaient un rôle important. J’en suis très reconnaissante à Hélène Seckel car cela m’a permis d’être plongée dans la vie réelle, la vie professionnelle des musées. Ces inspecteurs logés au Louvre dans deux bureaux, partageaient leurs débats, leurs étaient attachés à plusieurs musées : il y avait là Isabelle Julia, Jacques Vilain, Jean Habert, Henri Claude Cousseau, le conservateur XX^e siècle, etc.

Entretemps, j’avais fait un stage en 1981, au musée de Grenoble, afin d’étudier la collection d’œuvres espagnoles pour étudier le Siècle d’Or, et finalement je m’étais passionnée pour l’art moderne et contemporain, grâce à Hélène Vincent. A ce moment-là j’ai passé le concours sur un programme qui partait de 1789 à l’ère contemporaine. J’ai été reçue au concours. J’ai d’abord fait un stage au Centre Pompidou au MNAM, Dominique Bozo était à l’époque le directeur du musée. L’équipe du musée était en train de procéder au réaccrochage de sa collection. Il y avait déjà eu des travaux, c’était en 1982. J’y suis restée un an et non six mois. Nous devions faire trois stages de six mois à l’époque. Nous travaillions à l’époque sur une même plateau, en qualité de stagiaire, je n’étais pas accueillie aux réunions des conservateurs, aux comités d’acquisition, cela a changé depuis.

Puis, vous avez travaillé au musée Picasso ?

Oui 12 années ! (1982-1992). J’ai d’abord effectué un stage au musée Picasso, forte de mes deux spécialités, l’art espagnol et l’art moderne et contemporain. Dans ce musée personne ne connaissait l’espagnol. Dominique Bozo dirigeait aussi ce musée à l’époque Michèle Richet qui dirigeait en fait le musée sous sa houlette, il y avait aussi Hélène Seckel et Marie-Laure Bernadac, c’était une toute petite équipe, très active, c’était avant que le musée ne devienne un établissement public.

Lorsque Michèle Richet a pris sa retraite, Dominique Bozo m’a demandé de prendre sa succession au cabinet des dessins. J’ai été nommée en 1985/ 1986. J’étais également responsable des estampes : Picasso a été un dessinateur et graveur prolifique. Le fonds était absolument magnifique. J’y suis restée jusqu’en 1998. Michèle Richet avait achevé le catalogage des dessins, j’ai eu en charge le catalogage des carnets de dessins, soit deux gros volumes, il s’agit de milliers de dessins, de toutes les périodes. Pour les estampes, j’ai eu la chance de travailler la main dans la main avec Brigitte Baer, la grande spécialiste dans ce domaine, elle avait été chargée par la Succession Picasso, du récolement du fonds de gravures de Picasso, après son décès, elle avait tout vu : les dizaines de milliers d’estampes, et elle été chargée par la succession Picasso et Eberhard Kornfeld, le grand marchand d’estampes de Berne, de faire ce formidable catalogue sur les estampes de Picasso.

Je pouvais aussi rencontrer les grands spécialistes de l’œuvre de Picasso, en France, beaucoup aux Etats-Unis et en Angleterre, des représentants du Courtauld Institute of Art, de la Tate. Beaucoup sont restés des amis. La documentation du musée, les archives étaient ouvertes aux chercheurs, de jeunes étudiants devenus à leur tour des spécialistes, c’était vraiment à l’époque une petite famille. Picasso avait tout gardé de sa longue vie, il avait un réseau extraordinaire. Il y avait encore beaucoup de témoins, des membres de ses familles. Les échanges étaient encore très sincères.  Nous n’étions pas encore à l’époque d’une monétarisation, d’une financiarisation de l’art aussi poussée qu’aujourd’hui.

Vous avez organisé là des expositions ?

Oui, nous étions logés à l’hôtel Salé, ce magnifique bâtiment du XVIIe siècle, rénové de façon fort belle et intelligente par Roland Simounet, sous la direction de Dominique Bozo qui en a été le grand maître d’œuvre. Le dernier étage était dévolu aux expositions temporaires. L’inauguration du musée a débuté par cette formidable exposition conçue et réalisée par Hélène Seckel et consacrée aux Demoiselles d’Avignon, grâce notamment à la découverte de carnets de dessins inédits, illustrant la préparation du tableau, le fonds d’archives a également compter dans la préparation de l’exposition. La fille de Jacqueline Picasso, Catherine Hutin-Blay, nous a ouvert ses archives, nous avons trouvé d’autres carnets de dessins inédits. Nous avons vu des œuvres nouvelles. J’ai beaucoup appris avec les restaurateurs. La formation des conservateurs a beaucoup évolué depuis, mais à mon époque, la formation était très théorique. Il nous manquait la connaissance des métiers spécialisés qui sont davantage valorisés aujourd’hui et c’est tant mieux. C’est avec deux restauratrices, Maria Bohusz et Marie-Christine Enshaïan (qui malheureusement sont décédées), que j’ai tout appris sur les papiers, les filigranes, sur la façon de tenir ces dessins, de les ranger, de les protéger, etc. J’ai aussi découvert l’encadrement, un autre domaine nouveau pour moi, là, c’est Blaise Saint Maurice, qui est toujours en activité, qui m’a tout appris en ce domaine. Ils n’étaient pas intégrés au service du musée mais venaient tous les mercredis. J’ai toujours aimé le travail en équipe :  c’était formidable. L’équipe était petite, il y avait une espèce de fraternité qui était très agréable.

Quand et dans quelles circonstances avez-vous rejoint les équipes du Centre Pompidou ?

Il y avait un grand « Picassien » qui venait souvent au musée : Werner Spies. Il a été nommé en 1997 directeur du MNAM, il est resté en poste jusqu’en 2000. Un poste s’est libéré et j’ai rejoint le musée à sa demande en 1998. Je faisais partie du service qui se consacrait à l’époque moderne. J’étais été un peu devenue une « Picassienne ». Les collections du MNAM démarrent en 1905, avec les Fauves, Matisse, les Modernes vont jusqu’en 1950/1955. Leur succèdent les contemporains, puis les ultras contemporains, du XXI^e siècle. Quand je suis arrivée il y avait dans les collections des œuvres modernes et contemporaines, mais ce sont les œuvres ultra contemporaines qui sont devenues de plus en plus nombreuses, le prix des œuvres modernes devenant de plus en plus couteuses et hors de portée du musée. La majorité des entrées des œuvres modernes dans la collection se font par don, par donation, par legs, les acquisitions sont exceptionnelles.

Quelles furent vos objectifs ?

Il y a toujours beaucoup à faire en matière d’expositions, de catalogage, de restauration. L’équipe « moderne », est constituée de quelques conservateurs, des attachés de conservation, les responsables de conservation : les attachés de conservation s’occupent davantage de la documentation, les conservateurs davantage dans la gestion technique des collections. Il existe en outre une équipe de restaurateurs qui cette fois est intégrée au musée. Il y a des avantages, ils connaissent très bien leurs collections qu’ils suivent, c’est un plus. Il y a aussi énormément de restaurateurs externes, beaucoup de marchés conclus car l’équipe intégrée ne suffit pas pour la prise en charge de la restauration de l’ensemble des œuvres appartenant à la collection. La collection bouge beaucoup, certains disent trop, elle a besoin d’être entretenue, restaurée. En dehors des œuvres classiques de peinture et de sculpture, il existe aussi des œuvres contemporaines qui exigent une prise en charge, parfois très différente : les techniques de conservation et de restauration ont parfois beaucoup évolué : techniques vidéo, techniques propres au cinéma, etc.

La collection Matisse est une collection importante par exemple, et qui a été aimée, choyée, grâce une conservatrice exceptionnelle, Isabelle Monod-Fontaine, elle est la grande « Matissienne » française, le chef du service de la conservation-restauration du Musée national d’Art moderne, Jacques Hourrière, était le restaurateur de référence pour Matisse. Ils tous deux pu aussi travailler avec les autres spécialistes de l’artiste qui demeurent au Moma, au Met. L’intérêt d’une grande institution comme le MNAM, c’est ce partenariat qui existe avec d’autres grandes institutions internationales : les liens avec le Moma sont anciens, j’avais déjà mené une coopération active au musée Picasso, avec cette institution américaine, cela s’est poursuivi au MNAM. Nous sommes beaucoup allés dans les ateliers de restauration du Moma, du Guggenheim, et c’est très précieux d’avoir ces échanges. Nous avons aussi travaillé avec les laboratoires de la Tate : ce sont des laboratoires qui ont beaucoup de moyens, plus que ceux dévolus aux institutions françaises, des équipes techniques très pointues. Je pense à la Fondation Leonard Lauder à New York qui est attachée au MET mais qui a ses propres équipes de chercheurs, de restaurateurs, et qui fait un travail formidable, ils sont très ouverts au partage, aux échanges. Dans les musées français on est plus jaloux de ces informations. Pour moi, le partage, l’échange en ce domaine c’est capital.

Les œuvres de Picasso sont-elles nombreuses au MNAM ?

Oui, elles sont exceptionnelles, il y a notamment « l’Aubade » issue de la donation que Picasso a faite au musée en 1947. Il y a « l’Arlequin » des années 1920, une étude fondamentale pour les « Demoiselles d’Avignon », le rideau de « Parade » de 1917, une énorme machine, très fragile, qu’on ne peut pas montrer en permanence mais qui fait l’objet de beaucoup de soins, il a fait l’objet de restaurations fondamentales, justement. Il est roulé car ses dimensions sont monumentales, on ne peut l’avoir sous les yeux. Ces œuvres stockées en réserve, où les tableaux sont accrochés sur des grilles, heureusement, nécessitent un contrôle visuel ; le fait que la collection bouge beaucoup permet aussi de bien l’entretenir et d’être attentif aux sinistres éventuels, à l’évolution des œuvres dans le temps, inévitable.

Vos expositions au Centre Pompidou et au Grand Palais sont mémorables : Braque, Kupka, le mouvement cubiste : ce dernier avait-il été exposé avant vous ?

Oui, du temps du MNAM au Palais de Tokyo, les équipes se sont bien sûr intéressées à ces collections : Jean Leymarie, sur Braque, Isabelle Monod-Fontaine également, dans les années 1960-1970n, il y a eu des projets extraordinaires. Ensuite cela dépend des décisions du conseil de programmation qui réunit un collège de conservateurs : il définit quelles seront les expositions qui seront montrées. Il y a des tractations, les budgets prévisionnels entrent en ligne de compte, les projets sont ensuite examinés par une commission plus élargie. Ce sont finalement les présidents du Centre qui tranchent. Le MNAM se doit de refléter sa collection, pluridisciplinaire. Il faut donc une programmation variée, qui intègre l’art moderne, qui constitue, il faut le dire, la locomotive financière du musée : on revient donc régulièrement sur Matisse, le surréalisme, etc. mais il faut aussi une programmation contemporaine, qui attire un autre public, plus jeune, mais il faut aussi une programmation internationale, plus que jamais il faut aussi une programmation qui intègre autant les femmes que les hommes, une programmation qui doit être moins occidentalisée, c’est tout à fait normal. C’est une histoire de l’art qui s’est renouvelée, qui est globale.

Il faut aussi intégrer les autres composantes du Centre hors le musée ?

Absolument, la BPI, notamment, on le sait l’Ircam a sa propre programmation. Boulez a marqué l’institution de son empreinte. Il avait la protection du couple présidentiel, son activité était un peu extraterritoriale, et compte tenu de l’importance de son œuvre, cela me semble tout à fait normal. Le Centre Pompidou est un établissement public qui chapeaute d’autres établissements publics comme la BPI par exemple : ces organismes dépendent de tutelles, de directions du ministère qui sont différentes. Ce sont d’autres métiers, la BPI est un lieu très populaire. Il y a aussi la bibliothèque du MNAM, un fonds d’archives formidables, qui comprend un ensemble de revues du XXe siècle, ce sont des collections qui sont aussi montrés dans un parcours permanent. La production écrite, les revues, font partie intégrante de l’art du XX^e siècle.

Quels lieux s’offraient à vous ?

Le dernier étage du Centre est dédié aux expositions, il a changé à de nombreuses reprises de configuration. Il y a également des galeries au rez-de-chaussée. Le Grand Palais était, quant à lui, demandeur d’expositions d’art moderne, il accueille des expositions d’autres institutions muséales comme le musée Guimet par exemple. Il y a dans ce cas un partage des coûts et un partage des recettes. Je ne sais si cela sera toujours le cas après sa réouverture.

Quid de la sculpture au Centre Pompidou ? Vous êtes une spécialiste de Calder.

La collection est peut-être moins importante que celle des peintures.

Il y a un musée dans le musée, un Etat dans l’Etat, c’est l’atelier de Brancusi. Il est situé à l’extérieur du Centre, c’est un musée à part. J’ai réalisé le catalogue raisonné (ce travail accompagne la collection) de l’œuvre de Julio González. Je poursuis d’ailleurs mes recherches sur cet artiste, avec sa famille, pour l’établissement du catalogue complet de son œuvre. C’est passionnant car on redécouvre les œuvres, un à une, on travaille avec les restaurateurs, avec les archives, avec les héritiers et leurs archives. L’expérience passée facilite les échanges :  j’ai entretenu des liens très fraternels avec les responsables du musée Picasso en Espagne, j’ai beaucoup travaillé là-bas, y compris en Catalogne, nous avons ensemble monté des expositions, je poursuis donc aussi mon travail de recherche en Espagne.

Et Miró ?

Hélas non ! Je n’ai pas travaillé sur cet artiste qui relève du domaine du Surréalisme, même si je l’adore. D’autres excellentes spécialistes s’en occupaient déjà : Agnès de la Baumelle, Isabelle Monod-Fontaine, on ne peut pas s’occuper de tout !

Vous devenez conservatrice en chef en 2002 ?

Oui, je deviens directrice adjointe à la suite d’Isabelle Fontaine, en 2009.

Cela vous donne plus de poids ?

Oui, et aussi davantage de responsabilités : on devient responsable de l’ensemble des collections et de de tous les corps de métiers qui veillent sur elle. Le récolement, le récolement décennal est placé sous votre responsabilité, les acquisitions également, sous la houlette du directeur du MNAM, bien évidemment, Alfred Pacquement, puis Bernard Blistène. J’ai ainsi pu travailler avec deux grands directeurs, dont les personnalités étaient très différentes, tous les deux passionnés par leur métier, intègres. 

Avez-vous eu des surprises lors du récolement ? 

Bien sûr, on retrouve des œuvres. Mais le déménagement du MNAM au Centre Pompidou avait déjà été l’occasion d‘un récolement et la numérisation a constitué un énorme bond en avant quelle que soit l’œuvre documentée. Ce sont des travaux toujours recommencés. C’est un travail lourd car les fonds sont énormes, nous avons aussi des dépôts, et là aussi bien sûr le récolement s’impose. Un exemple, les outils de Brancusi n’avaient jamais été inventoriés, ce qui fut fait. L’histoire du MNAM est liée à l’histoire des fonds d’atelier : Brancusi, mais aussi Dufy, de Robert et Sonia Delaunay, de Kupka aussi (son atelier de Puteaux a été vidé). Il y a eu ces donations formidables, grâce aux liens d’amitié de Jean Cassou, avec des collectionneurs, avec un sculpteur, Henri Laurens, que j’aime beaucoup : c’est vraiment le moment de l’entrée au Palais de Tokyo des grandes donations, qui ne seraient plus possibles aujourd’hui, cela contribue à l’identité du MNAM, à sa spécificité. Ce musée accueille les 800 numéros de la donation Rouault, collection que nous n’avons pas pu exposer du vivant d’Isabelle Rouault. Grâce à ses héritiers, nous avons pu nous lancer dans l’indexation de ces œuvres inachevées et les monter.

Le raccrochage complet des collections permanentes visibles au musée que j’ai pu mener, est également une aventure collective très importante. Le parcours retrace l’histoire de l’art, on voit les œuvres dans l’espace, comment elles dialoguent els unes avec les autres, parfois elles ne dialoguent pas du tout ! Il y a des œuvres peu prisées à une époque, que l’on sort des réserves, l’histoire du goût en effet est marquée par de grandes variations. Là aussi j’ai beaucoup aimé travailler sur le terrain avec les régisseurs, qui connaissent très bien les collections dont ils ont la charge. Ces connaissances croisées entre els différents corps de métier sont essentielles.

C’est ce qui me manque le plus depuis mon départ : les œuvres bien sûr, mais aussi ce travail en équipe. Le conservateur dirige bien sûr, mais il a besoin de cet ensemble de compétences, d’expériences, de cette sédimentation des savoirs : il me semble que cette histoire, ce passage de relais, s’est interrompu.

Pouvez-vous évoquer le Centre à Málaga, sa création, ses expositions ?

Il y a eu à l’époque la volonté du président du Centre Alain Seban, de ne pas se contenter de prêter hors-les-murs les collections. Cette politique avait été initiée par Germain Viatte formidable directeur du MNAM, qui avait lancé pendant la fermeture du Centre cette idée de la collection hors-les-murs de la collection dans les musées, en région. Cela s’accompagnait de la publication de catalogues consacrées aux collections. Ils restent toujours des ouvrages de référence : Giacometti à Saint-Etienne, Matisse à Lyon, etc. Ensuite il y a eu une évolution généralisée des musées vers la « location » des collections, un gros mot, mais cela a aussi permis de faire connaître nos collections en Australie, en Chine, très vite l’art contemporain a occupé le terrain, stimulé en cela par le développement des grandes foires internationales d’art contemporain. Alain Seban a lancé cette politique du Centre Pompidou à l’extérieur et il se trouve que la ville de Málaga et son maire, très dynamique, souhaitaient avoir à demeure un Centre Pompidou pour renforcer sa visibilité culturelle et renforcer son attractivité culturelle et touristique :  il s’agit de la ville de naissance de Picasso, il y a là sa casa natal, mais le musée local possédait essentiellement des œuvres anciennes et peu d’art moderne et contemporain. Cette ville est touristique, elle accueille énormément d’étrangers, toute l’année, elle rêvait de parvenir à un succès identique à celui du Guggenheim à Bilbao.

Là le projet était plus modeste, le bâtiment proposé situé sur le port, un peu ingrat. Je parlais espagnol, on m’a demandé de suivre ce projet, j’avais des contacts anciens avec José María Luna, chargé par le maire de Málaga, de cette préfiguration. Nous partions de zéro, il fallait réaménager le bâtiment, ce « cubo », situé sur un port très fréquenté, la ville elle-même a l’image d’une ville du sud de l’Espagne, avec ses jardins, sa muraille, charriant cette vieille culture. Les architectes du Centre Pompidou et les deux équipes, à Paris et en Espagne, arrivent dans des temps record à aménager cet espace souterrain, dont l’extérieur a été mis en couleur par Daniel Buren, ce qui constitue un véritable signal. Un partenariat pour cinq ans est conclu. Nous avons créé une programmation sur cinq ans, pour un espace de 1800 m². Il fallait créer des réserves de transit. Nous avons décidé de réaliser un parcours semi permanent qui resterait en place un an et demi, et un petit parcours d’exposition, pluridisciplinaire, pour refléter la pluridisciplinarité de nos collections. Il y a dès l’origine un atelier des enfants, qui marche très bien et qui récupérait en quelque sorte la programmation de l’atelier des enfants à Paris, en lien avec les thématiques présentées. Je suis venue à l’inauguration en mars 2015, avec Fleur Pellerin. J’ai suivi le projet jusqu’en 2021. Je savais que j’allais partir six mois plus tard, j’ai souhaité passer le relais à Valentina Moimas, une collègue du service architecture, qui avait l’avantage de parler espagnole, mais d’origine italienne, et qui était intéressée par ce projet.

J’ai pu mener là trois parcours semi permanents : l’un autour du corps, le portrait, le deuxième sur les utopies modernes, le dernier intitulé « De Miró à Barceló. Un siècle d’art espagnol[2] ». Je souhaitais une présentation qui ne soit pas celle du Centre Pompidou, deux années auparavant. L’architecture du Centre par plateau, nous oblige : il est difficile de créer des interactions entre disciplines. A Málaga j’ai davantage pu multiplier les interactions entre les œuvres au sein d’un parcours thématique.

L’accord de partenariat de cinq années a déjà été renouvelé une fois, le renouvellement suivant, est je crois, en cours. Cela contribue au budget du Centre.

Y a -t-il eu des expériences similaires à Bruxelles et en Chine ?

Le Centre de Shangai a été inauguré en novembre 2019. C’est un énorme espace au bord du fleuve, dédié à l’art contemporain, aux foires. Cela a été plus compliqué qu’en Espagne : le Centre a travaillé avec un pays qui a un système politique, culturel, différent du nôtre.

Bruxelles, c’est en cours. Ce sera un énorme espace, les anciens garages Citroën ont été restructurés. Cela permettra dans cette capitale européenne, d’organiser une programmation exigeante et intéressante.

Comment avez-vous travaillé avec le service des publics ?

C’est un service qui gère à la fois la médiation, la surveillance et l’accueil, du Centre Pompidou et du musée. Les médiateurs culturels sont une composante importante du Centre : à son ouverture, il s’agissait de jeunes artistes, ce qui s’est progressivement étiolé. Certains jeunes artistes étaient même gardiens. Ce n’est plus la règle aujourd’hui.

 A chaque exposition, accrochage, y compris pour la collection permanente bien sûr, nous effectuons des formations dédiées aux médiateurs. Quand j’ai pris la direction adjointe du musée, j’avais une réunion régulière avec les médiateurs, leurs responsables, on faisait le point sur les activités, organisées pour tous les types de publics (enfants, adultes, personnes éloignées, empêchées, etc.). C’est un service très important au Centre qui est également responsable de publications, comme les petits guides des collections, les audioguides, toute une variété d’inventions, il y a aussi les cartels, les cartels développés, nous avons beaucoup travaillé sur tous ces sujets. 

Quel est le rôle du catalogue d’exposition ?

Essentiel, là aussi nous avons un service des éditions, intégré, je m’attache tout particulièrement aux catalogues des collections. Je m’honore d’avoir pu piloter le catalogue des collections permanentes d’art moderne en 2006, nous avons ainsi inaugurer cette nouvelle série d’éditions. Il y a eu pour ce volume plus de 25 contributeurs, conservateurs du MNAM ou auteurs extérieurs. Cela nous a permis de replonger dans toute la documentation disponible, la remettre à jour.

À quoi servent les co-commissariats ?

C’est important pour les conservateurs de profiter des connaissances de chercheurs associés, d’universitaires en majorité. Ils sont demandeurs et en souhaitent pas nécessairement demeurer de simples conseillers scientifiques.  Cela s’impose également lorsque l’exposition circule : pour Calder, j’ai eu une co-commissaire, Joan Simon, lors de la présentation de l’exposition au Whitney Museum. Elle était extérieure au musée. Cela s’impose également lorsqu’il s’agit de projets thématiques : pour l’exposition Vasarely par exemple, faite en co-commissariat entre Michel Gautier, conservateur du Mnam et Arnauld Pierre, universitaire.

Quid du scénographe ?

Il y a une équipe intégrée au Centre Pompidou : il s’agit d’architectes souvent à mi-temps. Ils peuvent participer à des expositions dans d’autres musées en France ou à l’étranger. Il faut évidemment travailler étroitement avec eux. On bénéficie aujourd’hui de techniques de visualisation du parcours, des maquettes 3D qui permettent un travail très affiné.

On retrouve le plateau nu, et on reconstruit. Entrer « dans les murs » de l’exposition qui précède, ce n’est pas facile. Je l’ai expérimenté avec l’exposition sur le Cubisme qui devait entrer dans les murs d’une exposition précédente consacrée au design et à l’architecture et ce n’est pas tout confortable. 

Quelques mots sur la fréquentation ?

Il y a les locomotives du XX^e siècle, qui attirent toujours le public, mais aussi des artistes contemporains, qui attirent le public comme Richter, par exemple. Il est du devoir du Centre de faire des expositions plus pointues, de montrer des techniques comme le cinéma et la vidéo, qui ont des exigences d’attention plus grande. Les expositions de photographie ont beaucoup de succès auprès du public : par exemple, Lartigue, Dora Maar ou Man Ray, dont le catalogue était très réussi. La sculptrice Germaine Richier récemment a eu un grand succès public. C’est vrai que cet intérêt pour l’art des femmes qui peut s’évanouir un jour, rend justice aux grandes artistes des années 1960 : il y a Niki de Saint Phalle, avec Tinguely, ils font partie des artistes de référence, leurs liens avec Pontus Hulten étaient forts. D’ailleurs l’exposition qui aura lieu au Grand Palais rendra hommage à cette histoire. Cette liberté plastique, cette liberté spirituelle sont également caractéristiques des années 1960. 

Quels sont vos projets ?

Il s’agit essentiellement de textes. Je viens par exemple de publier lundi dernier un texte sur Mondrian, un beau livre qui j’espère sera lu[3]. Cela a représenté un an de travail intense. J’ai d’autres projets autour du catalogue raisonné de Gonzalez. Nous avons beaucoup parlé des expositions qui sont souvent l’aboutissement d’un travail préalable long et approfondi, mais les catalogues raisonnés représentent le temps long. Ces deux vitesses, l’actualité de l’exposition et le temps long, d’étude des œuvres sont utiles. L’évolution scientifique, des techniques nous permettent d’avancer. 

Un dernier point que vous voudriez évoquer ?

Je voudrais in fine souligner le travail fait sur les acquisitions avec le service des musées de France : Vincent Droguet et ses collègues, gèrent des dossiers délicats, complexes, longs à traiter : je me souviens du tableau de Matta entré dans les collections : le portait d’André Breton (« Le poète »), qui avait fait la couverture de la dernière exposition Matta. Cela est lié au mur Breton, emblématique de nos collections.

Je voudrais enfin parler des recherches menées sur les spoliations : c’est un dossier important pour les musées qui sont conscients de ces problèmes et de bonne volonté. La mission sur les spoliations créée sur la direction de David Zivie, a contribué à relancer positivement ce chantier en le dotant de nouveaux moyens humains et financiers. Il reste des lacunes, des interrogations, mais si la période est en fait assez proche historiquement, cela reste complexe, lacunaire en termes d’archives. Nous avons à nouveau des difficultés pour accéder aux archives russes. C’est un dossier urgent et important. Il reste beaucoup à faire.

Il faut beaucoup de passion mais aussi d’empathie pour faire ce métier. 

Je vous remercie.

[1] Biographie de Paul Guinard père : https://ieh.hypotheses.org/884

[2] https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/EBMSrol

[3] https://citadelles-mazenod.com/collections/nouveautes-automne-2024/mondrian/

*Éléments biographiques

Née en 1955 à Grenoble.

1985 : titularisée conservateur du patrimoine et affectée au Musée Picasso.

1992 : Conservateur au Musée Picasso à Paris.

1999 : entrée au Mnam /Centre Pompidou.

2000 : promue Conservatrice en chef.

2009 : nommée Directrice des collections au MNAM-CCI. Directrice adjointe du musée national d’Art moderne-Centre Pompidou.

2011 : promue Conservatrice générale du patrimoine.

2014 :  nommée responsable du Centre Pompidou de Malaga, 2015 : ouverture du Centre Pompidou Malaga pour un premier partenariat de 5 ans renouvelé en 2018.

Commissaire des 3 expositions semi permanentes du Centre Pompidou Malaga: « le corps en morceaux », « Utopies modernes », « L’art espagnol de Picasso à Barcelo ».

Membre du Conseil d’administration du Centre Pompidou Malaga depuis 2013.

Commissaire de nombreuses expositions d’art moderne : Picasso, Mondrian, Calder, Braque, Kupka) et co-commissaire de l’exposition « Le Cubisme », Centre Pompidou, 2018.

Maître d’œuvre du Dictionnaire du cubisme.

Juillet 2022 : départ à la retraite.

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