La notion de musée chez André Malraux

Tirant profit de l’acquis des nombreux travaux déjà consacrés à Malraux et sous l’éclairage d’une actualité qui ne cesse d’interroger la notion de musée imaginaire, le colloque “Malraux, l’art, le sacré. Actualités du Musée imaginaire” qui s’est tenu à l’INHA les 31 mars et 1^er avril 2016 sous la direction d’ Isabelle Saint-Martin (EPHE – Histara) et de Michaël de Saint-Cheron (DRAC IdF – Histara), a fait le point sur les apports de l’auteur à la réflexion contemporaine tant dans les questions touchant à l’art et au sacré ou à la présentation des œuvres dans l’espace muséal que dans les réactions aux menaces qui pèsent aujourd’hui sur le patrimoine.
En guise de prolepse, Malraux précisait dans La Métamorphose des dieux que son projet n’avait « pour objet ni une histoire de l’art, ni une esthétique mais bien la signification que prend la présence d’une éternelle réponse que pose à l’homme sa part d’éternité, lorsqu’elle surgit dans la première civilisation consciente d’ignorer la signification de l’homme¹.
Historiens de l’art et spécialistes des diverses civilisations qu’il aborde n’ont pas manqué de relever l’approche non scientifique en effet de celui qui a fait œuvre d’écrivain plus que de chercheur. Ce n’est donc pas au nom d’une science de l’art que son œuvre a marqué les esprits mais sans doute comme « éveilleur », dans son aptitude à pratiquer l’ouverture des regards et à susciter des croisements suggestifs. Au contraire de Walter Benjamin qui souligne la perte d’aura de l’œuvre à l’ère de la reproduction mécanique, il met en exergue le bouleversement visuel que procure aux générations de son temps la prise en compte par la reproduction d’un musée de l’art mondial qu’aucun voyageur infatigable n’aurait alors pu découvrir.
Sans doute sous-estime-t-il la part des recueils de gravures de reproductions mais le rôle qu’il donne à la photographie est indéniablement novateur.

Isabelle Saint-Martin, Michaël de Saint-Chéron

Communication d’Anne Le Diberder

La question du musée a longuement interrogé André Malraux, Certes, il jette un regard sur le fonctionnement de l’institution, mais sa réflexion porte surtout sur sa vocation, sa destinée car il assigne au musée une fonction qui transcende le cadre historiquement et traditionnellement attribuée à ce lieu culturel.

Pour Malraux le concept de musée dépasse en effet la simple mise à disposition auprès du public d’objets ou d’œuvres d’art. Il est ce qu’est la peinture pour Léonard de Vinci : une « cosa mentale », une chose mentale. D’ailleurs le discours qu’il prononce lors de la réouverture du Metropolitan Museum, à New-York en 1956 commence par cette phrase: « invité à parler ici du problème fondamental du musée, j’en écarte les problèmes techniques qui seront traités par de plus compétents²». Ainsi Malraux entend définir non la fonction du musée mais bien le concept. Plus tard, lors de l’inauguration de l’exposition à lui consacrée « André Malraux et le Musée Imaginaire » à la fondation Maeght en 1973, Malraux va plus loin : « Je commencerai donc par le musée tout court. D’abord méfions nous du mot musée. Il a pris un côté luxe, collection, nécropole… ça fait un peu un peu «  bourgeoisie » pourquoi pas réactionnaire ? » Et d’ajouter : «  Le musée est né en France en 1793. Or, la Révolution et après elle Napoléon, qui allaient rassembler les œuvres des plus grands musées du monde, se proposaient de réunir l’héritage de l’Humanité. Dès sa naissance, le musée va jouer un rôle immense, non pas comme il le croit parce qu’il rassemblerait les œuvres représentant du goût idéal, élues (…), mais parce qu’il est le premier lieu de la peinture, celui qui la sépare l’œuvre de son implantation d’origine qu’il s’agisse d’une sa cathédrale, de son d’un palais, d’un appartement hollandais, et qu’il est là devenant alors le lieu privilégié et presque unique des confrontations³».

Malraux assigne donc une dimension eschatologique au musée, se tenant éloigné des questions pratiques habituellement traitées sur le sujet car, pour lui, « le musée est le lieu du seul monde qui échappe à la mort »

Cette dernière phrase que Malraux répète inlassablement tout au long de son œuvre, est le pivot de sa pensée sur l’art et là, nous trouvons la limite de l’institution, car ce « monde qui échappe à la mort » échappe aussi à la totalité⁴.

Voilà l’enjeu du Musée Imaginaire, notion développée par Malraux dès la fin des années 30, qui trouvera son aboutissement en 1951 dans Les Voix du Silence puis dans la Métamorphose des Dieux, paru en 1957 et qu’il maintiendra jusqu’à sa disparition en 1976.

Déjà, dans l’introduction de son Musée Imaginaire publié en 1947, Malraux rappelle que cet Imaginaire « va pousser à l’extrême l’incomplète confrontation imposée par les vrais musées ». Cette «  cosa mentale  » malrucienne s’articule autour de trois points : le dialogue singulier qui s’élabore entre l’œuvre et le spectateur, la dimension transcendantale de ce lien, enfin, l’idée qu’un musée ne pouvant rassembler l’ensemble des œuvres, la possibilité d’accéder à cette totalité et donc à la compréhension du message fondamental de l’art suppose de recourir à un autre moyen, à la reproduction photographique. Ce recours se réfère naturellement à la pensée de Walter Benjamin. Le dialogue qui s’installe entre l’œuvre et le spectateur est pour Malraux le produit d’une métamorphose du regard, non d’ une éducation. Il s’inscrit pour lui dans la forte présence du chef-d’œuvre, laquelle est intemporelle. « Delacroix continue Titien à travers Rubens, mais Ingres continue Raphaël de la même façon et de ce point de vue, Ingres est le semblable de Delacroix ».

André Malraux assigne donc au musée la charge de rendre visible ce qui est invisible et au spectateur, celle de s’approprier cette éternité, de la comprendre, dans le sens philosophique du terme.

Le lien entre l’objet de musée et le visiteur dépasse donc la délectation qualifiée de « bourgeoise » par Malraux. Il est de l’ordre de la transcendance.

Il est donc inutile de contextualiser l’œuvre d’art ou de l’inscrire obligatoirement dans une chronologie. Il ne s’agit pas non plus d’enfermer le tableau dans un style ou une école.

Car Malraux voit le musée comme un espace où les œuvres sont dissociées de leur fonction sociale ou religieuse, où leur présence irradie dans leur éternité par delà toute scorie. Il se situe aux antipodes de l’illustration d’un discours historique par l’objet. « L’art devient le pouvoir mystérieux qui a traversé les siècles ».

Le musée est donc le lieu où la compréhension universelle s’élabore.

Dans son discours de 1956 à New York déjà cité, Malraux ajoute : « …en gros, le musée se développe en même temps que la conscience d’un pluralisme artistique », rappelant que le musée « naît en Europe et seulement en Europe⁵» dans une démarche de conciliation et de confrontation des styles et des époques. C’est bien l’idée d’un musée mondial dans l’acception universelle du terme que propose André Malraux, le rappel de la naissance du musée moderne au siècle des Lumières sous-tend la vocation de diffusion trans-nationale de l’institution.

La puissance de l’idée de Musée Imaginaire réside dans cette universalité. Car dès lors que l’on veut faire du musée un tout, dès lors que ce tout est possible, l’absence de chefs d’œuvres qui ne peuvent être arrachés à leur site, comme les sculptures d’Elephanta, les fresques d’Assise ou les cathédrales, devient lacune criante, voire insupportable,  « là où l’œuvre d’art n’a pas d’autre fonction que d’être œuvre d’art, à une époque où l’exploration artistique du monde se poursuit, la réunion de tant de chefs d’œuvre mais où tant de chefs d’œuvre sont absents, convoque dans l’esprit tous les chefs d’œuvre. Comment ce possible mutilé n’appellerait il pas tout le possible ? »

La reproduction photographique intervient alors non comme un simple outil réparateur de ces lacunes mais comme un élément fondamental de la compréhension de ce tout. Car cette reproduction apporte une vérité nouvelle.

« Auparavant » écrit-il dans l’introduction du Musée Imaginaire, « il y avait dans les connaissances artistiques, une zone floue, qui tenait à ce que la confrontation d’un tableau du Louvre et d’un tableau de Florence, de Rome, de Madrid était celle d’un tableau et d’un souvenir. La mémoire optique n’est pas infaillible et plusieurs semaines séparaient souvent les études successives. Du XVII^ème au XIX^ème siècle, les tableaux, traduits par la gravure étaient devenus gravures ; ils avaient conservé (relativement) leur dessin, perdu leur couleur. A quoi s’était substitué, non par copie, mais par interprétation, son expression en noir et blanc ; ils avaient aussi perdu leurs dimensions et acquis des marges. La photo en noir, au XIXème siècle, ne fut qu’une gravure plus fidèle. L’amateur d’alors connut les toiles comme nous avons connu les mosaïques et les vitraux jusqu’à la guerre de 1940… Aujourd’hui, un étudiant dispose de la reproduction en couleurs de la plupart des œuvres magistrales, découvre nombre de peintures secondaires, les arts archaïques, les sculptures indiennes, chinoises, japonaises et précolombiennes des hautes époques… » et Malraux conclut ainsi « …nous disposons de plus d’œuvres significatives, pour suppléer aux défaillances de notre mémoire, qu’en pourrait contenir le plus grand musée⁶. »

Si dans cette perspective, la confrontation directe avec l’œuvre a disparu, la vérité et la permanence de la photographie contribue à la constitution de cette totalité, et grâce à la reproduction photographique, le Musée Imaginaire est bel est bien un « musée sans murs » comme le traduisent les anglo-saxons.

C’est ainsi qu’un jeu entre absence et présence s’élabore. Ce jeu existe entre les œuvres et la reproduction mais aussi au sein même de la reproduction photographique, car il est servi par des prises de vues, singulières, par un parti-pris. Cette subjectivité du cliché répond à la subjectivité du regard, il révèle la signification profonde de l’œuvre et répond donc à la mission transcendantale assignée par Malraux à l’art. L’image n’est plus une illustration à l’appui d’un texte, elle devient autonome. Et c’est particulièrement vrai pour le Musée Imaginaire de la sculpture que Jean-Claude Noël analyse brillamment dans le dictionnaire Malraux (CNRS éd. 2011). Nous ne prendrons qu’un exemple tiré de cet ouvrage : la reproduction de la fontaine du triton du Bernin, place Barberini à Rome. L’œuvre, qui s’inscrit dans un ensemble urbain passe souvent inaperçue. Elle est ici sortie de son contexte, dramatisée par le choix esthétique de la prise de vue et la mise en lumière offrant à l’œuvre une aura lumineuse inédite. Le triton, mi homme mi poisson, soutenu par les dauphins devient démiurge, sa posture légèrement renversée retrouve toute la force et la puissance imaginées par le jeune Bernin. L’essence même de l’œuvre est ici signifiée plus que ne peut l’être la contemplation de l’original. La fontaine est entrée de plain pied dans le musée.

Cette conception métaphysique du musée, divise, bien évidemment. À l’enthousiasme d’un Gaëtan Picon, ou d’un Maurice Blanchot, répond la critique acerbe de Georges Duthuit, historien d’art spécialiste de Byzance qui publie un volumineux réquisitoire en trois tomes, intitulé  « le Musée inimaginable » où il affirme « … qu’il était temps que quelqu’un consentît enfin à défendre l’art contre son plus redoutable défenseur ».

Il est vrai que l’’institution muséale dans son fonctionnement intéresse peu Malraux. Certes, le ministre défend le projet du nouveau musée des Arts et Traditions Populaires, inaugure et salue la modernité avant-gardiste du musée des Beaux-Arts de la ville du Havre, a conscience de la nécessité d’un musée du XXème siècle dont le projet est dans le programme du IV^ème plan ; il préfigure déjà le Grand Louvre et réhabilite la cour Carrée et la colonnade. Mais, concrètement, il n’y a pas de politique d’acquisition ambitieuse pour les musées nationaux sous son ministère, lui qui rêve d’un musée mondial, en dépit de la loi protégeant l’exportation d’œuvres exceptionnelles.

La mésaventure du projet de musée du XX^ème siècle est emblématique de la déception, voire du désamour de certains conservateurs pour le fondateur du ministère de la Culture. L’architecte était désigné, ce devait être Le Corbusier, tout comme le site : au coeur de Paris, en lieu et place des Halles. Mais, comme le souligne Jeanne Laurent dans son ouvrage Arts et pouvoirs la motivation de Malraux était loin d’être réelle.

Il est vrai qu’en terme d’art contemporain, Malraux avait certes des affinités électives avec certains grands artistes, et non des moindres : Chagall, Derain, Picasso, Braque Rouault, Miro, Fautrier, Giacometti, Brancusi. Mais c’est Georges Pompidou, amateur et collectionneur d’art contemporain, fin connaisseur de design, qui finalement portera le projet du Centre qui portera son nom.

Même l’intérêt que Malraux porte aux Fondations semble utilitaire ; devant le modèle américain que l’écrivain-ministre admire, en particulier celui de la Fondation Barnes, il évoque surtout la réussite de ces structures en matière de constitution de collections. Les Fondations sont, à ses yeux, un moyen plus qu’un but, un levier qui favoriserait le mécénat culturel dans la grande entreprise de musée mondial qu’il envisage.. Son attachement pour la Fondation Maeght est pourtant réel, car il y voit une autre conception, plus ouverte et plus libre du musée, même celle-ci ne répond que partiellement à ses attentes.

Car, ce « musée peuplé de fantômes, où l’art appartient à l’art » est et demeure, le siège privilégié de la pensée de l’Homme.

Et le succès actuel de nos institutions depuis plusieurs décennies ne le dément pas. Par delà les modes, les engouements passagers pour tel ou tel artiste, tout visiteur vient retrouver non seulement la main de l’artiste mais aussi l’esprit qui l’a animé.

Pour conclure laissons à nouveau la parole à André Malraux qui termina son discours au MET de New York ainsi :

«  Hier, en parcourant pour la première fois les salles qui vont s’ouvrir demain, je pensais au jour de grand soleil où dans la plaine d’Auvers la main tâtonnante du pauvre Van Gogh cherchant du revolver le cœur dans lequel elle allait tirer …Mesdames et messieurs, demain l’ombre de cette main s’étendra sur les collections patriciennes. C’est elle qui les a prises pour en faire des musées – dont elle ouvre toutes grandes les portes devant toutes les œuvres du monde, pour tous les hommes qui veulent entrer⁷. »

 

Notes
1 André Malraux, La métamorphose des dieux, Gallimard, 1957. Nous ferons référence à l’édition revue et augmentée de 1977, en trois tomes : le surnaturel, l’irréel, l’intemporel. André Malraux, La métamorphose des dieux, Gallimard, 1977, p.35
2 Du Musée, éditions Estienne, Paris, 1955.
3 Coffret André Malraux Les Métamorphoses du regard, Films, entretiens, exposition, Paris, Maeght éditeur, 2006, pp. 21-24.
4 La totalité est un vaste concept qui depuis Parménide, Platon et Aristote n’a cessé d’interroger philosophes et penseurs jusqu’à nous et au XXe siècle, Sartre et surtout Levinas la problématisèrent avec force. Dans son discours sur l’art, Malraux y faisait référence. Dans le Dictionnaire Malraux dirigé par Jean-Claude Larrat (Classiques Garnier, 2015), Jean-Pierre Zarader lui conacre un long article, et nous-même dans notre Dictionnaire Malraux (co-dir. par Janine Mossuz-Lavau, Michaël de Saint-Cheron et Charles-Louis Foulon, CNRS éd., 2011) lui avons consacré un long développement dans notre article « Hegel ». Le monde de l’art pour Malraux est constitutif de plusieurs facteurs déterminants : il est le seul qui échappe à la mort comme il échappe à l’histoire et, ce faisant, il ne peut pas ne pas échapper en partie au concept de totalité. À Roger Stéphane, il dit : « Cette totalité, nous l’avons resentie comme historique, mais très vite, nous nous sommes aperçus que ce n’était pas vrai. Mes livres sur l’art […] pour la pensée fondamentale, ce sont des anti-histoires » (André Malraux, Entretiens et précisions, Gallimard, 1984). Si donc la philosophie ou la métaphysique de l’art que Malraux a développée sur plus de cinquante ans, est une anti-histoire, elle ne peut pas ne pas être une anti-totalité. Levinas a expliqué que « cette impossibilité de la totalisation n’est pas purement négative. Elle dessine une relation nouvelle, un temps diachronique qu’aucune historiographie ne transforme en simultanéité totalisée et thématisée… » (Altérité et transcendance, Livre de Poche, LGF, « Biblio essais ». (Michaël de Saint-Cheron)
5 Ibid.
6 Le Musée imaginaire, Folio essais, Gallimard, 1996, p. 15 ; Cf aussi ŒC V, Ecrits sur l’art II, La Pléiade, Gallimard, 2006.
7 Ibid.

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