Paris de 1945 à nos jours : portrait culturel d’une capitale. Premières réflexions pour une recherche

par Laurent Martin, professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle


Paris fut, aux dires de W. Benjamin, la « capitale du XIXe siècle » européen et même occidental. Elle l’était encore, dans le domaine culturel au moins, en 1939, lorsque fut écrit « l’exposé » qui porte ce titre1 mais son éclat s’était déjà terni. Que reste-t-il de cet éclat en 1945 et après ? Comment Paris recouvra-t-elle (je la féminiserai dans ce texte) une partie de son aura, pour reprendre un autre terme cher au philosophe allemand, dans quels domaines et dans quelle mesure conserva-t-elle ou regagna-t-elle son rang, comment se situe-t-elle aujourd’hui dans la hiérarchie des villes-mondes envisagée, là encore, du seul point de vue culturel ?

Un point de vue déjà fort large puisqu’il doit comprendre, à mon sens, non seulement la création artistique et intellectuelle, les arts et lettres si l’on veut, mais aussi les industries culturelles et même créatives, des métiers d’art (design, architecture, gastronomie, confection…) aux médias en passant par le cinéma mais aussi le tourisme. Autant d’aspects que François Taliano-des-Garets et moi-même nous sommes efforcés de prendre en compte dans la distribution des thèmes de recherche sur les trois années que durera l’enquête collective selon sa version initiale. Je présenterai brièvement ces divers thèmes dans le cadre de l’exemple parisien avec trois parties : la première portera sur le cadre politique et administratif et présentera la politique culturelle menée par la municipalité parisienne ; la deuxième sera consacrée à l’architecture et à l’urbanisme, aux aménagements urbains et aux grands travaux culturels ; j’y évoquerai le rapport entre Paris et sa banlieue, la tension et parfois la contradiction entre la modernisation de Paris et sa préservation ; la troisième et dernière partie portera sur les secteurs de la vie culturelle la vie littéraire, artistique, musicale à Paris dans la seconde moitié du XXe siècle ainsi que sur Paris comme espace festif et nocturne ; elle abordera également les industries culturelles et créatives, de la mode et du luxe au cinéma et à l’activité touristique, devenue aujourd’hui cruciale.

Il ne s’agit bien évidemment pas pour moi, ici et maintenant, de tout dire ni même de résumer ce qui sera la matière de nos travaux durant les années à venir ; mais, plus modestement, de placer un certain nombre de jalons, d’amorcer la réflexion par quelques notions et questions qui me semblent importantes à indiquer d’emblée. Parmi celles-ci, l’importance des notions de mémoire, de souvenir, de nostalgie me semble devoir être soulignée d’emblée. Le mythe parisien sur lequel vit encore largement la capitale française aujourd’hui encore, et qui se manifeste à travers d’innombrables films, livres, pièces et chansons, repose sur un certain nombre de réalités mais aussi et surtout sur un rapport particulier au passé, un va-et-vient constant, plus ou moins conscient et volontaire, entre ce qui est et ce qui fut. L’histoire de la culture à Paris depuis 1945 est aussi une histoire des représentations de Paris, c’est-à-dire une histoire culturelle.

1. L’approche par le politique

1.1. Le cadre politique et administratif

Je commencerai par poser le cadre politique et administratif de l’étude du cas parisien, ce qui permettra de mieux comprendre ce qui va suivre. Paris est certes redevenue en 1945 la capitale d’une France libérée – et d’un pays qui, quoique vaincu en 1940, a réussi à intégrer les rangs des vainqueurs au point d’accueillir sur son sol, grâce à l’appui d’un certain nombre de pays sud-américains, une institution internationale aussi prestigieuse que l’Unesco, dès 1946 – mais elle est encore traitée en mineure par le pouvoir national jusqu’en 1975. Pendant les trente premières années de cette étude, qui correspondent grosso modo à cette période de croissance qu’on appelle en France, depuis le livre de Jean Fourastié publié en 1979, les « Trente Glorieuses », Paris est, en vertu de la loi de 1884, sous la tutelle directe du préfet de la Seine pour ce qui est du pouvoir exécutif, et du préfet de police pour ce qui touche aux pouvoirs de police. Paris a un conseil élu lors des élections municipales mais n’a pas de maire. Le budget de la ville doit être approuvé par l’État.

Ce n’est qu’en 1975 que Paris redevient une ville – presque – comme les autres avec un maire élu au suffrage universel indirect. La loi du 31 décembre 1975 instaure un Conseil de Paris à la fois municipal et général, Paris étant à la fois une ville et un département depuis la loi de 1964 qui a découpé les trois départements de la Seine, de la Seine-et-Oise et de la Seine-et-Marne en huit départements. C’est ce Conseil qui élit le maire – le premier, élu à l’occasion des élections municipales de 1977, fut Jacques Chirac, l’un des leaders de la droite, qui restera près de vingt ans à ce poste, en faisant un tremplin pour sa carrière nationale jusqu’à son élection à la présidence de la République en 1995. Lui succèdent alors l’un de ses adjoints, Jean Tibéri, emporté dans la tourmente de ce qu’il est convenu d’appeler les « affaires de Paris » puis des maires de gauche depuis 2001, Bertrand Delanoë de 2001 à 2014, Anne Hidalgo depuis lors, deux socialistes, comme a été socialiste la majorité politique à la région de 1998 à 2015. Depuis la loi du 31 décembre 1982 dite « P.L.M. » (pour Paris, Lyon et Marseille), chacun des vingt arrondissements parisiens dispose d’un conseil d’arrondissement, élu selon la même procédure que les conseils municipaux dans les communes de plus de 3500 habitants. Il y a donc des maires d’arrondissement et des conseils au fonctionnement similaire à celui d’un conseil municipal classique mais avec beaucoup moins de pouvoirs. Et ce sont ces maires d’arrondissement qui élisent le maire de la capitale.

Contrairement aux autres métropoles françaises, il n’existe pas d’intercommunalité à fiscalité propre entre Paris et les communes de sa périphérie. Et contrairement à d’autres grandes métropoles européennes, jusqu’à une date très récente – le 1er janvier 2016, date de naissance officielle de la métropole du « Grand Paris » – il n’existait pas d’organisation administrative qui gérait l’agglomération parisienne. Même s’il existe une continuité géographique et urbaine entre Paris et ses banlieues, qui commencent au-delà du boulevard périphérique – construit entre la fin des années 1950 et le début des années 1970 sur l’emplacement de l’ancienne enceinte fortifiée construite dans la première moitié des années 1840 – il y a une indépendance fiscale et communale des communes qui composent l’agglomération parisienne, mal compensée par l’instance régionale qui existe depuis 1976 et qui couvre un territoire beaucoup plus vaste que Paris et sa petite couronne. La coupure entre Paris et ses banlieues, les inégalités et les difficultés d’organisation des services publics à l’échelle de l’agglomération est l’un des problèmes récurrents qui se posent à cet espace et que voudrait résoudre la fondation de la métropole du Grand Paris, définie par la loi du 27 janvier 2014 sur la modernisation de l’action publique territoriale et qui regroupe depuis cette année Paris et les communes de la petite couronne.


1.2. Présentation de la politique culturelle de la municipalité parisienne

A l’instar de toutes les collectivités locales, Paris dispose d’une autonomie financière qui se traduit par le vote annuel d’un budget. A la fois ville et département, le budget parisien se décompose en deux parties : un budget communal et un budget départemental, chacun subdivisé en deux sous-parties, budget de fonctionnement et budget d’investissement. En ce qui concerne plus spécifiquement la culture, une Direction des Affaires culturelles, constituée de deux sous-directions (du patrimoine culturel, d’une part, de l’animation et de la diffusion culturelles, d’autre part) conduit la politique décidée par la municipalité. Ce n’est que depuis 1975 que la capitale peut mener une politique autonome dans ce domaine comme dans les autres ; encore doit-elle composer avec la politique de l’État qui paraît ici particulièrement présente sinon pesante. La capitale concentre en effet sur son territoire un grand nombre d’institutions de premier plan, d’envergure nationale ou internationale, du Centre Pompidou au Louvre, du musée d’Orsay à celui du Quai Branly, dont la tutelle relève de l’État, en l’espèce du ministère de la Culture et de la Communication.

En quoi consiste donc cette politique culturelle municipale ? À soutenir un vaste réseau de bibliothèques et de médiathèques, de musées et de conservatoires de musique ; à entretenir un très grand nombre de monuments historiques ; à encourager la création artistique professionnelle comme les pratiques amateur ; à faciliter l’accès de tous à la culture autant qu’à permettre à chacun de pratiquer les activités culturelles de son choix. Cette politique a bénéficié d’un soutien financier en croissance rapide durant les années 1980, à la faveur d’une époque propice à l’investissement public en matière culturelle mais aussi de la volonté du maire de rattraper le retard accumulé par la capitale sur le plan de la politique culturelle et de rivaliser ainsi avec l’activisme déployé en ce domaine par ses adversaires politiques. En 1987, le budget consacré par la Ville à la culture était de 1,2 milliards de francs (environ 300 000 euros actuels), soit un doublement sur la période 1978-1987 ; au même moment, le ministère de la culture dépensait 4,5 milliards de francs (environ 1 118 000 000 euros) pour les institutions culturelles parisiennes2. Dans les années 1980 comme en 2016, le pourcentage des ressources affecté par Paris à la culture est cependant inférieur à celui de bon nombre de grandes villes françaises : 5,8% en 1987, 4% en 20163. Cela tient en grande partie à la présence d’institutions financées par l’État, qui permettent à la Ville de se dispenser d’investissements consentis par d’autres villes. Ainsi, par exemple, les grandes bibliothèques parisiennes sont-elles celles du Centre Pompidou et de la Bibliothèque nationale de France, deux institutions nationales.

Une analyse détaillée de ces dépenses permet de mettre au jour les priorités de la municipalité en matière culturelle. Je me bornerai ici à l’examen succinct du dernier budget voté – celui de 2016 – mais il faudrait, dans l’idéal, mesurer l’évolution budget après budget. Pour l’exercice 2016, le budget de fonctionnement consacré à la culture s’élève à 311,7 millions d’euros, dont 125 au titre de la masse salariale (sur un budget total de 7,8 milliards d’euros). Hors masse salariale, les dépenses de fonctionnement liées à la culture s’élèvent à 186,6 millions d’euros, en baisse de 0,6 % par rapport au budget 2015, dans un contexte de restriction budgétaire. Ces dépenses sont affectées comme suit : 53 % pour les « actions culturelles » (essentiellement des subventions à des établissements culturels4), 30% pour les musées (à travers la subvention à l’établissement public Paris-Musées), 9% pour le soutien à la création artistique (théâtres, arts plastiques et cinéma), 3% pour l’entretien du patrimoine culturel, 2% pour les bibliothèques et médiathèques, 3% pour un ensemble dans lequel on trouve, pêle-mêle, les pratiques amateurs, la conservation des archives et de la mémoire, les services communs.

La Ville de Paris soutient une centaine de lieux et de manifestations du spectacle vivant, pour un volume global de plus de soixante millions d’euros — loin devant Londres, par exemple, où les subventions étatiques et municipales ont largement baissé ces dernières années. La Ville mène une politique de subvention aux lieux de diffusion, dans tous les champs du spectacle et de la création, avec un certain nombre de lieux-phares comme le Théâtre de la Ville ou le Théâtre du Châtelet ; d’autres grandes institutions bénéficient d’une intervention partagée entre la Ville et l’État (l’Orchestre de Paris, l’Ensemble Orchestral de Paris, le Théâtre du Rond Point …). Dans le domaine des arts plastiques, la Ville attribue des bourses, propose des résidences dans des ateliers (logement ou non, individuels ou collectifs), acquiert des œuvres pour le Fonds Municipal d’Art Contemporain (400 œuvres acquises en dix ans) et fait des commandes destinées à l’espace public ; elle fournit en outre une aide aux projets, aux expositions, aux portes ouvertes, et apporte son soutien aux structures qui accompagnent les artistes dans leur création et dans leur relation au public. 10 000 m² sont dédiés aux collectifs d’artistes, et 250 artistes étrangers sont accueillis chaque année grâce à des programmes de la Ville de Paris.

Ces dernières années, la Ville de Paris a donné le jour à de nouvelles institutions de création et de diffusion, souvent installées dans d’anciens bâtiments reconvertis – la Maison des Métallos, le Cent-Quatre, la Gaîté Lyrique – et à de nouveaux événements tels que La Nuit Blanche5 ou Paris en toutes lettres, à côté des festivals parisiens plus anciens que sont le Festival d’Automne ou Paris Quartiers d’Été. Cette politique a été critiquée par l’opposition politique mais aussi par un certain nombre d’observateurs et d’acteurs de la vie culturelle qui dénoncent une politique de prestige et de communication au détriment de l’action de fond, nécessairement plus discrète. Les grandes structures ou les événements très populaires sont accusés de « vampiriser » les structures et événements plus modestes et l’équipe municipale de préférer une « culture de capitale » à une culture de/dans la ville6. Vieux débat, qui rejoue celui qui oppose, à l’échelle nationale, une politique culturelle privilégiant le visible et le sonore – qui n’est pas forcément l’inutile ni le mauvais – à une autre, censément plus proche des attentes réelles de la population7.

Du côté du patrimoine, un réseau de douze musées municipaux piloté par l’établissement public de Paris-Musées propose une offre diversifiée de musées d’art et d’histoire, d’ateliers d’artistes et de musées littéraires, auxquels il faut ajouter les monuments historiques (comme la tour Jean sans Peur, la tour Saint-Jacques et l’enceinte de Philippe-Auguste), dont 96 édifices religieux appartenant à la Ville de Paris et contenant 30 000 œuvres d’art ; 320 hectares de « secteurs sauvegardés », sont reconnus d’intérêt patrimonial supérieur, sur lesquels veillent, au sein de la DAC, le département de l’histoire de l’architecture et de l’archéologie de Paris (DHAAP) et le bureau des édifices cultuels et historiques (BECH) qui assurent, pour le premier, une mission générale de veille et de surveillance archéologique des travaux d’aménagement et d’évaluation des projets de démolition, pour le second, les travaux d’entretien et de restauration8. Les règles très contraignantes qui existent à Paris concernant le bâti ancien, et sur l’application desquelles veillent associations et commissions – en particulier la Commission du Vieux Paris, fondée en 1897, un comité qui exerce une fonction de conseil auprès de la Mairie de Paris en matière de protection du patrimoine parisien – mais aussi le fort impact qu’exerce, dans certains quartiers, la présence de grandes institutions muséales fréquentées par les touristes du monde entier, font dire à certains que Paris serait devenu un vaste musée en plein air, au détriment d’activités et de couches de populations plus diversifiées. Je vais revenir sur cette polémique dans une deuxième partie, consacrée au cadre urbain.

 

2. Paris modernisé, Paris sauvegardé, Paris muséifié ? 


Les deux éléments que j’ai signalés – une gestion directe par l’État jusqu’en 1975 et la coupure, qui perdure jusqu’à nos jours, entre Paris et les communes environnantes – expliquent en partie la nature et le rythme des transformations qui ont caractérisé l’histoire architecturale et urbanistique récente de la capitale française. L’une des grandes chances de Paris, c’est que la ville est sortie relativement indemne de la Seconde guerre mondiale, elle n’a pas connu les destructions qui ont frappé d’autres capitales, comme Londres et surtout Berlin. C’est pour l’essentiel le Paris du XIXe siècle, celui que décrivait Walter Benjamin, qui est le cadre avec lequel les autorités ont dû composer au lendemain de la guerre. Mais ce qui est une chance s’est aussi révélé être un handicap : tandis que Berlin ou Londres ont pu faire du neuf sur les ruines, Paris n’avait pas de ruines sur lesquelles faire du neuf. En revanche, elle avait des taudis, des bidonvilles et des ilôts insalubres en quantité, que toutes les lois et règlementation depuis Haussmann ont été impuissantes à éliminer, un habitat dégradé que peuplaient les classes populaires et les populations immigrées. Croissance démographique aidant, Paris au milieu des années 1950 compte des centaines de milliers de mal-logés. Une crise du logement à la fois quantitative et qualitative : en 1953, 80% des logements parisiens sont dépourvus de baignoire ou de douche. Un besoin de modernisation se fit donc jour, qui concernait aussi les infrastructures de transport, et que présenta de façon exemplaire le plan proposé en 1954 par Bernard Lafaye, conseiller de Paris, et l’architecte Raymond Lopez.


2.1. Paris modernisée

De vastes opérations de rénovation furent alors engagées, notamment sur les emprises des îlots insalubres et sur les terrains situées à la périphérie de Paris. Plusieurs dizaines de milliers de logements furent détruits et remplacés par des immeubles neufs. Encore limité sous la IVe République, ce mouvement s’accélère avec le retour de de Gaulle au pouvoir en 1958 et la fondation de la Ve République. Appliqué dès 1959, le plan d’urbanisme directeur, le PUD, se substitue au règlement de 1902. Ses directives imposent à Paris une réorganisation inspirée de l’ouvrage-manifeste de Le Corbusier, la Charte d’Athènes, associant voirie et immeubles dans une forme urbaine renouvelée. La limitation de la hauteur des constructions est en partie levée, permettant la construction de tours autour desquelles des quartiers entiers sont réaménagés, comme la Tour Montparnasse et la gare Maine-Montparnasse dans le 14e arrondissement, les tours de bureaux et d’habitations dans le 15e et le front de Seine, sans oublier le nouveau quartier d’affaires de la Défense à l’ouest de Paris. Le centre de Paris est radicalement modifié par l’aménagement du plateau Beaubourg, où Georges Pompidou, qui succède en 1969 au général de Gaulle à la présidence de la République, implante une sorte de super-maison de la culture dont l’architecture audacieuse, due à Renzo Piano et Richard Rogers, fait couler beaucoup d’encre, une opération qui s’accompagne du transfert vers Rungis du marché de gros situé aux Halles depuis le Moyen-Age. On détruit à cette occasion les pavillons de l’architecte Baltard, chef d’oeuvre de l’architecture métallique du XIXe siècle remplacés par une dalle et un « trou » mal rempli par un centre commercial et une gare ferroviaire où se croisent les lignes du RER.

La question des transports et des voies de communication est cruciale. Il faut adapter Paris à l’automobile, déclare Georges Pompidou, qui décide la création de la voie rapide sur berge, rive droite. Un grand ensemble linéaire est construit sur la ceinture de Paris, associant une voie à grand gabarit – le boulevard périphérique – des jardins, des immeubles et des équipements publics (stades, écoles etc.). Au-delà, une trame de rocades et de radiales s’édifie à l’échelle métropolitaine avec l’élaboration du Plan d’aménagement et d’organisation générale de la région parisienne (le PADOG). Tous ces changements s’inscrivent dans une politique qui vise à réserver à Paris les fonctions de direction et à reléguer à sa périphérie les fonctions de production – mais aussi les populations liées à ces fonctions, logées dans les grands ensembles d’HLM qui s’édifient en banlieue ou dans les « villes nouvelles » dont la construction démarre dans les années 1960. Un double processus de désindustrialisation et de décongestion de Paris est mis en place, qui conduit au déplacement des populations ouvrières dans les communes de la couronne parisienne et à ce qu’on appellera la « gentrification » du centre parisien.


2.2. Paris sauvegardée

Le changement de cadre politique et administratif qui survient dans la deuxième moitié des années 1970 interrompt certaines de ces logiques, en prolonge d’autres. Le Plan d’occupation des sols (POS) succède au Plan d’urbanisme directeur en 1977, l’année même où Jacques Chirac est élu à la mairie de Paris et où paraît le livre de Louis Chevalier, l’Assassinat de Paris, qui dénonce les excès de la modernisation. Les projets de tours, de voies sur berges (rive gauche) et de radiales autoroutières sont ralentis puis arrêtés. C’est le grand retour vers les constituants traditionnels des formes urbaines – l’îlot et la parcelle – défendus notamment par l’Atelier parisien d’urbanisme (APUR), la pleine application de la loi sur les secteurs sauvegardés, la réévaluation du patrimoine hérité du XIXe siècle – la gare d’Orsay, promise à la démolition au début des années 1970, est sauvée et transformée en musée – les réhabilitations des immeubles anciens priment désormais sur leur destruction. L’État cesse d’être le grand ordonnateur tout-puissant et doit prendre en compte le nouveau pouvoir municipal qui lui-même met en place des procédures plus ou moins fictives de concertation avec la population9.

Certes, la construction des grands projets culturels qui marquent les années 1980 et 1990 est pilotée directement par l’Elysée mais en négociation avec la Mairie de Paris. Certains de ces projets avaient été lancés dans les années 1970 par un président de droite et sont menés à bien par un président de gauche au nom de la continuité républicaine, au prix souvent d’inflexions dans leur programme architectural ou muséal (le musée d’Orsay, l’Institut du Monde arabe, la Cité des sciences et de l’Industrie de La Villette, auxquels il faut ajouter l’aménagement de la tête Défense). D’autres projets naissent durant les années Mitterrand-Lang : le Grand Louvre (et le nouveau ministère des Finances à Bercy, qui en est la condition), la Cité internationale de la musique à la Villette, l’opéra à la Bastille puis, lors du second septennat, la Très Grande Bibliothèque, qui deviendra la Bibliothèque de France. Jacques Chirac, qui a pu se montrer très critique à l’égard de ces projets, n’en a pas moins prolongé la dynamique, en faisant à son tour sortir de terre un établissement majeur, le musée du Quai Branly. Ces projets ont donné lieu à d’abondantes controverses, sur lesquelles je ne reviendrai pas ici ; je renvoie à des recherches en cours sur ces grands travaux (Thomas Hélie), que devrait faciliter la réalisation d’un guide des sources actuellement piloté par le Comité d’histoire du ministère de la Culture10. Ces grands projets s’inscrivent en tout cas à la fois dans une politique de rééquilibrage de l’offre culturelle parisienne en faveur de l’est parisien et dans une politique de rayonnement de la capitale française à l’international, renforçant l’attractivité culturelle et touristique de Paris.


2.3. Paris muséifiée ?

Un plan local d’urbanisme (PLU) a remplacé le POS en 2006, articulé à un Plan d’aménagement et de développement durable, en vue de renforcer la solidarité intercommunale tout en réaffirmant le rôle international de Paris. La municipalité gérée par la gauche a décrété la fin du tout-automobile, mis en place les pistes cyclables et les couloirs de bus, renforcé l’offre des transports en commun, le tramway, en particulier, sur la ceinture parisienne. Une évolution soutenue par une population sensibilisée aux problématiques environnementales et qui a les moyens de vivre à Paris – ces fameux « bourgeois-bohêmes » brocardés à longueur de colonnes, y compris dans les magazines lus par ces mêmes « bobos » – qui sont le produit de l’évolution à la fois sociologique et démographique de la capitale. Une capitale qui s’est modernisée avant de mettre l’accent sur la préservation de son patrimoine bâti, et a développé une logique de spécialisation dans les activités tertiaires et les fonctions stratégiques. Paris s’est vidé d’une partie de ses classes populaires, s’est embourgeoisé, dans le même temps où elle multipliait institutions et événements culturels de toute sorte et sans doute – mais une enquête approfondie devra le vérifier – y a-t-il un lien de corrélation entre les deux ordres de fait, la gentrification et la muséification, qui alimente un discours souvent nostalgique sur la disparition d’un vieux Paris, populaire et authentique. Un discours nostalgique que l’on retrouve aussi, d’une certaine façon, quand on évoque l’étoile pâlissante de Paris dans le domaines des arts et lettres ou l’hégémonie parisienne menacée dans celui des industries culturelles, que j’associerai dans le troisième temps de cette étude.

 

3. La culture à Paris : analyse par secteurs


3.1. L’étoile pâlissante de Paris, capitale des arts et des lettres

Comme l’écrivait Harold Rosenberg en 1962, ce qui rendait Paris fascinant avant la Seconde guerre mondiale, c’est que l’on y trouvait ce « cocktail ‘moderne’ de psychologie viennoise, sculpture africaine, romans policiers américains, musique russe, technique allemande, nihilisme italien », à quoi j’ajouterai la peinture et la sculpture de l’Europe entière, qui en faisait vraiment « le laboratoire du vingtième siècle […] lieu saint de notre temps […] »11. Il reste quelque chose de cette effervescence dans le Paris de la Libération et des décennies qui la suivent mais avec des pertes – et des gains aussi. Côté perte, le leadership en matière d’art moderne et contemporain. Certes, la Seconde Ecole de Paris – sur la définition et les contours de laquelle existe dès les années 1950 un débat sur lequel il serait intéressant de revenir – maintient le rang de Paris, plus tard, peut-être, que ne l’écrit Serge Guilbaut dans un livre devenu un classique – Comment New York vola l’idée d’art moderne – mais, à partir des années 1960, le déclassement de Paris comme lieu de séjour des artistes plasticiens étrangers et comme matrice des nouveaux courants artistiques est patent – il faudrait voir si le déclassement des artistes français eux-mêmes sur la scène artistique internationale accompagne ce retrait ou si les deux phénomènes sont en décalage. Cela dit, des institutions comme le Musée national d’art moderne, ouvert en 1947, ou le Centre national d’art contemporain inauguré trente ans plus tard, sont des outils puissants au service d’une certaine idée française et parisienne de l’art moderne et contemporain ; la grande exposition Paris-Paris au Centre Pompidou de 1981, que visita François Mitterrand très peu de jours après son élection, l’illustre avec éclat. À côté de ces institutions existent aujourd’hui, à Paris et dans sa périphérie, d’autres grandes institutions vouées à l’art contemporain, du MacVal à Vitry-sur-Seine à la fondation Vuitton à Boulogne, en passant par la fondation Cartier et les événéments organisés au Grand Palais, en particulier la FIAC chaque automne. Mais si Paris concentre plus d’un tiers des artistes plasticiens recensés en France et plusieurs centaines de galeries d’art, elle n’est plus la capitale européenne de la création plastique, devancée par Berlin et ses loyers – encore – modérés ou par Londres et l’effervescence de son marché12.

Dans les lettres et le théâtre, Paris a occupé pendant toute l’après-guerre une place de tout premier plan, grâce à ses écrivains, romanciers, poètes, philosophes, de Sartre à Bourdieu, de Perec à Modiano – je cite à dessein ces deux derniers écrivains parce qu’ils sont des écrivains de la ville, des piétons de Paris, à leur manière, dont l’oeuvre elle-même s’inspire de Paris. Les étrangers sont peut-être un peu moins nombreux, un peu moins brillants qu’avant-guerre et encore, c’est affaire d’appréciation : Beckett, Ionesco renouvellent le théâtre en tant qu’auteurs comme Peter Brook et Giorgio Strehler, plus tard, le feront en tant que metteurs en scène. La nomination de ce dernier au théâtre de l’Odéon en 1983, devenu Théâtre de l’Europe quelques années plus tard, ou la création à la même époque de la Maison des cultures du monde montrent l’ouverture de Paris aux artistes étrangers et on pourrait décliner cette réalité dans toute une série de domaines – par exemple la littérature, avec les exilés de l’est, tel Kundera, du sud, tel Cortazar, tous deux naturalisés français au début des années 1980. Dans la musique aussi, Paris joue un rôle essentiel depuis 1945, devenant la capitale du jazz dans les années 1945-1960 avant de devenir celle du raï et de la world music à partir des années 1980. Paris est, avec Londres et bien plus que New York la capitale des musiques du monde. Et il faudrait dire plus qu’un mot des clubs, des caves, des boîtes, du music-hall, du Tabou à la Rose Rouge, de l’Olympia au Bataclan, cher à nos cœurs, qui ont fait le bonheur de tant de Parisiens de passage ou de résidence et égayé les « nuits parisiennes », titre d’un beau livre récemment consacré par Antoine de Baecque à ces lieux de plaisir et d’émotion13. On dénombre aujourd’hui plus de 36 000 concerts par an dans 700 espaces musicaux à Paris, 4 000 bars et 400 cabarets, clubs ou discothèques, auxquels on peut ajouter les 130 salles de concert parisiennes.


3.2. Les industries culturelles et créatives

Ces chiffres et l’activité dont ils rendent compte renvoient à une réalité distincte, quoique en partie liée, de celle que je viens de rappeler. Il s’agit des commerces culturels et, plus généralement, des industries culturelles et créatives qui se concentrent dans le périmètre parisien ou à immédiate proximité. En première approximation – et en attendant les travaux qui seront suscités dans le cadre du chantier de recherches – trois ensembles doivent à mon avis être distingués : d’abord, celui des industries culturelles proprement dites, industries de contenu alliant une production industrielle et une culture de grande diffusion. Dans chacun des secteurs ainsi définis – la presse, les médias audiovisuels, le cinéma, l’édition, la production musicale, d’autres secteurs encore, peut-être – il faudrait pouvoir identifier des lieux de production, ou de consommation, faire une cartographie des infrastructures matérielles de cette économie culturelle, parler emploi, chiffre d’affaire, exportations.

Ainsi, si les disquaires indépendants ont presque tous disparu (on en compte encore une cinquantaine), le réseau des libraires indépendants, lui, s’est maintenu (756 librairies à Paris recensées à Paris en 2014). Ce, grâce à la politique nationale du prix unique du livre qui, depuis 1981, empêche les grandes enseignes de pratiquer des rabais qui mettraient en péril leurs concurrents plus petits. La Ville de Paris met également en place des dispositifs de soutien aux librairies qui ont du mal à suivre l’évolution des prix du foncier. Dans le domaine du cinéma, on a coutume de dire que Paris est la capitale mondiale du septième art mais on se réfère, en disant cela, au réseau effectivement très dense de salles, nombreuses et à la programmation diversifiée ; cela serait certainement beaucoup moins vrai du côté de la production – l’enquête devra l’établir.

Le deuxième cercle est constitué des industries créatives, métiers d’art, design, confection féminine et masculine, la mode, la gastronomie, le parfum et les cosmétiques, l’industrie du luxe. L’industrie de la mode regroupe à elle seule environ 60 000 emplois directs. Les inclure dans l’enquête ne va pas de soi – où s’arrêter, si l’on commence à prendre en compte tous ces secteurs d’activité ? Il faut pourtant le tenter, à mon sens, d’une part, parce qu’ils ont fait l’objet d’une reconnaissance symbolique par l’État au titre des activités culturelles, d’autre part, parce que, dans la construction du mythe parisien, ces secteurs sont stratégiques et qu’ils participent très largement à l’attractivité touristique de Paris.

Le tourisme, national et international, me semble constituer la troisième dimension à prendre en compte, en relation – mais pas seulement – avec le patrimoine naturel et culturel, avec les grandes institutions culturelles. Il y a aussi un tourisme de consommation, dont les Champs-Elysées et les rues adjacentes apparaissent comme le cœur et il importe, là encore, de cartographier assez précisément ce tourisme, d’en suivre les évolutions dans le temps, de voir comment il modèle en partie le visage de Paris en lien avec ce qui l’entoure (je rappelle que le premier lieu touristique en Ile de France, ce n’est pas la Tour Eiffel ni Versailles, c’est EuroDisney).

Ce sont là des pistes que j’énumère plutôt que des résultats – les travaux sont à faire. Je voudrais finir en évoquant un thème auquel j’ai fait allusion à plusieurs reprises, celui du mythe parisien. Le travail sur la culture à Paris doit à mon sens avoir pour but de comprendre pourquoi les grandes heures du Paris littéraire, artistique, musical, semblent derrière nous et sont souvent présentées sur un mode volontiers nostalgique et mélancolique. C’est la question qui court tout au long du livre de Régine Robin, le Mal de Paris, publié récemment, livre magnifique d’intelligence et de sensibilité, qui s’interroge sur le « mythe de Paris » et sur la « panne d’imaginaire » qui semble aujourd’hui paralyser la capitale14. Il faut évidemment se méfier de toute impression de nouveauté en la matière. Julien Gracq, qui parle du mythe de Paris comme d’une maison de rêves édifiée vers 1830-1840, la voit s’écrouler un siècle plus tard comme si, avec la défaite de 1940, Paris s’était provincialisé15. Régine Robin, elle, situe la cassure quelque part dans les années 1970 : « Dans cette grande représentation mythique de Paris, quelque chose s’est arrêté autour des années 1970, que ce soit dans la chanson, la photographie, le cinéma, voire la littérature. Paris semble s’être éloigné du cœur des narrations, des représentations, il ne semble plus faire mythe aujourd’hui. (…) L’imaginaire est devenu imagerie », une imagerie que l’on cultive sans cesse à coups de photographies de Doisneau, de Cartier-Bresson ou de Willy Ronis montrant un Paris populaire qui a cessé d’exister depuis longtemps.

Je pense qu’au-delà des domaines précis sur lesquels nous allons porter notre attention durant ces prochaines années, il est important de réfléchir sur ces mythographies de Paris, sur le mythe de Paris, sur son obsolescence, peut-être, mais aussi sur ses persistances et ses renouvellements. Un film français comme le Fabuleux destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet (2001) ou un film américain comme Midnight in Paris de Woody Allen (2011), en portent témoignage. Le film de Woody Allen, qui fait du cliché sa matière même, tout en faisant curieusement l’impasse sur un moment important, littérairement et musicalement – le mythe de Saint-Germain des Prés, sur lequel a été récemment publiée une belle thèse d’histoire culturelle, par un Québécois, comme l’est Régine Robin, Eric Dussault16 – pour se concentrer sur le Paris des années 1920, celui de la lost generation, et celui de la Belle Epoque, dit une chose qui me semble très juste : la nostalgie est de tout temps et tel qui regrette le Paris d’hier aurait, s’il avait vécu hier, regretté le Paris d’avant-hier.

Dans A nous deux Paris, de Benoît Duteurtre, cité par Régine Robin, on trouve l’affirmation selon laquelle toutes les grandes villes du monde appartiennent à un moment précis de leur évolution, que ce moment les a marquées et qu’elles ont le plus grand mal à s’en défaire. Les représentations de Paris, dans les films, les livres – en particulier étrangers – restent en grande partie prisonnières d’un Paris révolu, celui qui s’est construit entre le Second empire et la Seconde Guerre mondiale. Et je rejoindrais assez Régine Robin quand elle appelle à la construction d’un nouvel imaginaire, du XXIe siècle, un imaginaire « grand parisien » qui ne s’arrêterait pas au périphérique mais inclurait nécessairement les banlieues et communes avoisinantes. Paris est à la fois une ville du trop – d’imagerie passéiste – et du trop peu – de représentation de sa périphérie. Un « nouveau Paris réclame de nouvelles narrations, en prise sur ces nouveaux espaces, une nouvelle identité narrative ».

Rejoignant cet appel littéraire à un nouvel imaginaire grand-parisien, les pouvoirs publics affirment vouloir désormais penser ensemble Paris et son agglomération. C’est le sens du projet de Grand Paris, un projet d’aménagement à l’échelle de la métropole qui s’est donné pour objectif de rassembler dans une entité administrative unique Paris et les communes de la couronne parisienne. L’une des traductions concrètes de ce projet est le Grand Paris Express, un métro automatique dont la construction a commencé en 2015 et qui devrait entrer en fonction entre 2022 et 2030, avec 200 kilomètres de nouvelles voies et 68 nouvelles gares, et auquel est associé un certain nombre de projets culturels17. Les candidatures de Paris pour les Jeux Olympiques de 2024 et l’exposition universelle de 2025 s’inscrivent aussi pour partie dans ce développement de la métropole parisienne qui veut ainsi se placer dans la compétition internationale entre les grandes villes-mondes, notamment en Europe. Il me semble que ces deux aspects – le mythe parisien et la manière dont les autorités mais aussi les particuliers tentent de le reformuler – doivent nécessairement être pris en compte dans notre travail, pour ne pas réduire l’analyse de la culture, à Paris comme dans les autres capitales considérées, à la seule description des secteurs culturels ou de la politique culturelle dont elles sont le cadre.


Notes

1 Une édition électronique réalisée à partir du texte de Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », « exposé» de 1939 – écrit directement en français par W. Benjamin – publié in Das Passagen-Werk (le livre des Passages ), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, pages 60 à 77 est disponible en ligne : http://classiques.uqac.ca/classiques/benjamin_walter/paris_capitale_19e_siecle/Benjamin_Paris_capitale.pdf
2 Chiffres tirés de l’enquête réalisée par Françoise Gaudin et Catherine Lephay-Merlin pour le DEP en décembre 1990.
3 Par exemple, les dépenses culturelles représentent 20% des dépenses de fonctionnement de la métropole lyonnaise, 23% de la métropole lilloise en 2016 (chiffres tirés de la consultation des budgets de ces deux métropoles disponibles en ligne).
4 Sur le budget du Département sont prévus 4,5 M€ pour les subventions au « Cent-Quatre » et à la « Maison des Métallos » à un niveau stable par rapport à 2015. 1,4 M€ sont également consacrés à l’organisation de la « Nuit Blanche ». Chiffres tirés du rapport budgétaire de la Ville de Paris, en ligne (http://www.paris.fr/budget).
5 Nuit Blanche est un événement destiné à promouvoir la création artistique contemporaine en installant des oeuvres éphémères dans des lieux insolites. Lancée en 2002, l’initiative est aujourd’hui reprise dans une trentaine de villes dans le monde.
6 « Ces lieux ou manifestations ont mobilisé de lourds investissements et pompent chaque année d’importantes aides au fonctionnement, confirme Emmanuel Wallon, professeur de sociologie politique. Cela nuit à la capillarité et à la permanence de l’activité culturelle. » Cité par Juliette Bénabent dans Télérama le 5 octobre 2015. (http://www.telerama.fr/scenes/le-torchon-brule-t-il-entre-les-theatres-et-la-ville-de-paris,131953.php). Voir aussi Valérie de Saint-Do dans Médiapart : « Si la politique culturelle de Paris est exemplaire, c’est de toutes les tentations d’instrumentalisation qui guettent les maires d’une grande ville: obsession des équipements au détriment des équipes, concurrence du rayonnement, priorité donnée à l’événementiel et au prestige sur le travail de fond. » (https://blogs.mediapart.fr/valerie-de-saint-do/blog/300512/la-politique-culturelle-parisienne-ses-obliges-reconnaissants).
7 Dans une version plus complète de cette étude, il faudrait revenir sur l’important effort consenti par la Ville de Paris pour faciliter l’accès du plus grand nombre à la culture, que ce soit par l’éducation artistique, l’encouragement aux pratiques amateur, l’action à destination des publics éloignés ou défavorisés, etc.
8 Voir le document produit par la DAC en 2007 « La politique culturelle de la ville de Paris », qui s’attarde particulièrement sur les missions de conservation.
9 Lire, sur cette histoire des opérations publiques d’urbanisme et d’architecture, Colin Jones Paris, biography of a city (chapitre 12 « The remaking of Paris, 1945-1995 ») Penguin 2006 ; Paris sous l’oeil des chercheurs, Belin, 2007 ; Marcel Roncayolo (dir.), Histoire de la France urbaine tome 5 La Ville aujourd’hui p. 455-464 ; Jean Bastié, Nouvelle histoire de Paris, 1945-2000 Joker Production, 2001.
10 Voir, pour une première approche, Architectures capitales, Paris 1979-1989, Electra Moniteur, 1989.
11 Harold Rosenberg, « La chute de Paris », in La tradition du nouveau, Paris Minuit, 1962, p. 207-218.
12 La Ville a développé des dispositifs et soutient des institutions dans ce domaine. Le financement d’ateliers municipaux, d’une part, et l’action des Ateliers de Paris, d’autre part, tentent d’apporter des solutions aux artistes qui cherchent des lieux de création et d’exposition. Le soutien municipal à la création passe aussi par les trois écoles d’art appliqué de la Ville de Paris, qui accueillent près de 2 000 étudiants par an.
13 Antoine de Baecque, Les Nuits parisiennes,XVIIIe-XXIe siècles, Seuil, 2015
14 Régis Robin, Le Mal de Paris, Stock, 2014.
15 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Corti, 1980, p. 285.
16 Eric Dussault, L’invention de Saint-Germain-des-Prés, éditions Vendémiaire, 2014.
17 Voir le rapport remis au président de la République par Daniel Janicot sur « La dimension culturelle du Grand Paris », publié à La Documentation française en 2013.

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