Acteurs et enjeux de la démocratisation culturelle : le cas du cirque (1970-2010)

par Marine Cordier
Maître de conférences – Université Paris Ouest Nanterre

Il peut sembler quelque peu étonnant au premier abord d’évoquer la question de la démocratisation culturelle à propos du cirque, celui-ci restant perçu comme un art intrinsèquement « populaire ». Cette idée se voit nuancée lorsqu’on remonte aux origines du genre à la fin du 18^e siècle : les spectacles équestres proposés par Philip Astley ont d’abord conquis le public bourgeois, voire aristocratique, des capitales européennes. C’est durant la seconde moitié du 19^e siècle que le cirque tend à se « démocratiser », le recours croissant au chapiteau de toile (qui remplacera peu à peu les bâtiments en dur) permettant de toucher un public plus large. Bien qu’il ait fait partie intégrante des loisirs des Français dans les années 50-60, le cirque, alors considéré comme un simple divertissement, s’est trouvé exclu du périmètre de la politique culturelle, pour être cantonné sous la tutelle du Ministère de l’Agriculture, ce qui traduit sa relégation au bas de la hiérarchie des arts. C’est à partir de son rattachement au Ministère des Affaires culturelles en 1978 qu’une politique de soutien a été mise en place, dans un contexte de crise mais également de renouveau du secteur. L’émergence du « nouveau cirque », forgée par des artistes extérieurs aux dynasties traditionnelles, a contribué à la reconnaissance du genre par les institutions. Ce processus de légitimation, amorcé à la fin des années 70, s’est vu consacré avec l’Année des arts du cirque organisée par le Ministère de la Culture en 2001-2002.

Si la politique en faveur du cirque a d’abord été menée au nom du soutien à la création, la référence à la démocratisation culturelle a également été mobilisée par les différents acteurs afin de justifier l’intervention publique en ce domaine. Le souci de rendre accessible la culture au « grand public » se trouve en effet au cœur du projet esthétique porté par les pionniers du « nouveau cirque ». Cet objectif de démocratisation s’est également traduit dans une politique publique, dont l’un des enjeux est de favoriserla diffusion des œuvres de cirque. Alors même que le cirque est perçu comme un spectacle « populaire » et aisément accessible grâce à l’usage du chapiteau, sa diffusion se heurte de manière paradoxale à de nombreux obstacles. Pour remédier à ces difficultés, les pouvoirs publics ont mis en place certains dispositifs, qui donnent lieu à des effets ambivalents en termes de démocratisation.

 

I La démocratisation culturelle : une référence pour les artistes et les pouvoirs publics

1. La démocratisation, une aspiration des pionniers du « nouveau cirque »

Tandis que le cirque, dans sa forme traditionnelle, semblait sur le déclin, un renouveau esthétique a été impulsé dans les années 70 par de jeunes saltimbanques issus d’horizons variés. La plupart n’ont pas de formation artistique spécifique mais sont influencés par les conventions du théâtre, auquel ils empruntent la notion de « mise en scène » pour la transposer au spectacle de cirque. Celui-ci est conçu comme une création originale, qui résulte d’un travail de conception dans lequel les prouesses acrobatiques s’intègrent au sein d’une trame générale. Tout reprenant à leur compte les valeurs de création artistique, les partisans du « nouveau cirque » (tels que les cirques Plume, Baroque ou Zingaro) veulent forger une forme d’expression susceptible de toucher un public « populaire », par opposition au théâtre qu’ils perçoivent comme un art trop élitiste. Cette aspiration s’inscrit dans le contexte post-Mai 68 propice à la remise en cause des hiérarchies culturelles.

Le parcours de Bernard Kudlak, fondateur et directeur du Cirque Plume, est emblématique des conditions qui ont mené certains acteurs à forger de telles aspirations. Né en 1953 dans une famille ouvrière de l’Est de la France (son père est ouvrier chez Peugeot), Bernard Kudlak entame après son bac des études de chimie. Mais il souhaite échapper à la condition ouvrière : ayant découvert le théâtre en amateur au lycée, il aspire à une carrière artistique. Au milieu des années 70, il intègre une troupe de théâtre de rue, où il s’initie au jonglage, avant de fonder en 1983 le Cirque Plume avec sept autres associés. Le choix de se tourner vers le cirque est alors vécu comme une manière d’investir le monde de la culture et de la création, sans pour autant s’identifier au théâtre vu comme un art « bourgeois ».

« Le cirque se prêtait à réinventer un monde, puisque il est un univers totalement – en tout cas à ce moment-là – en marge, et indépendant, c’était un cercle fermé. (…)Il me semble que la littérature et le cinéma, Chaplin, Keaton, a joué un rôle plus important que la réalité du cirque ; la mythologie du cirque était vraiment ce dont on avait envie à ce moment-là, et aussi ça permettait de ne pas trahir… ça restait populaire, ça restait quelque chose du peuple ».

Le cirque apparaît ainsi comme un univers « en marge » qui permet d’accéder à la vie d’artiste sans rompre avec des origines populaires. On retrouve des aspirations similaires chez d’autres pionniers du cirque nouveau, qui ont pour la plupart des origines modestes¹. Ces artistes ont en commun le souci de rendre la culture accessible au « grand public », en se démarquant du théâtre qui ne toucherait qu’un public cultivé. A leurs yeux, le cirque est par nature un art populaire : parce qu’il privilégie la prouesse physique plutôt que le texte, il est en effet perçu comme un langage accessible à tous. Surtout, l’usage du chapiteau va de pair avec l’ambition de s’adresser au grand public : en tant qu’espace de représentation transportable, il peut s’installer dans des espaces géographiques ou sociaux diversifiés, qu’il s’agisse de quartiers enclavés ou de zones rurales isolées, permettant d’amener la culture là ou les équipements culturels font défaut.

Ces aspirations à faire œuvre de démocratisation ont été intégrées dans le discours collectif porté par ces compagnies pionnières du « nouveau cirque ». Réunies en 1997 au sein d’une organisation professionnelle, baptisée depuis 2002 « Syndicat du cirque de création », celles-ci se sont constituées en interlocuteur des pouvoirs publics pour une meilleure prise en compte de leurs intérêts. Tout en se revendiquant d’une démarche de création, justifiant ainsi l’intervention publique, le syndicat se réclame également de l’objectif de démocratisation culturelle, s’attachant en particulier à défendre le rôle « social » des compagnies itinérantes.

2. La mise en place d’une politique de soutien au nom de la création

Mobilisée par les pionniers du « nouveau cirque », la référence à la démocratisation culturelle s’est également vue intégrée dans la politique de soutien au secteur, même si celle-ci s’est avant tout déployée au nom du soutien à la création. Longtemps resté en marge de l’action publique, le cirque a fait une entrée tardive dans le champ d’intervention du Ministère de la Culture.C’est la crise économique que connaît le secteur dans la décennie 70, qui se traduit par la faillite de nombreuses entreprises, qui a poussé l’Etat à intervenir. Valérie Giscard d’Estaing charge en 1978 Jean-Philippe Lecat, Ministre de la Culture, de mettre en place un plan de soutien interministériel, justifiant le bien-fondé de l’intervention en faisant du cirque un élément du patrimoine culturel français. Mais c’est à partir du tournant de 1981 que se met en place d’une véritable politique de soutien, à la faveur notamment de la promotion du principe de « démocratie culturelle », dont Vincent Dubois a montré comment elle s’est traduite par une extension de l’action publique à des genres jusque-là considérés comme mineurs, cirque mais aussi arts de la rue, jazz ou encore hip-hop².

S’il opère d’abord une réhabilitation du « cirque traditionnel », à travers notamment le soutien apporté au Cirque à l’ancienne d’Alexis Grüss, doté en 1982 du label « Cirque National », le Ministère s’intéresse rapidement aux initiatives des « nouveaux cirques », avec la volonté de renouveler  le cirque français. La politique sectorielle mise en place repose sur trois axes³ : la formation, le soutien à la création et enfin la diffusion des spectacles. Dans les années 80, la priorité de l’action publique porte sur la formation : afin de remédier à la pénurie de professionnels, est créée en 1985 l’Ecole Supérieure des Arts du Cirque, à Chalons-en-Champagne. En assurant une formation supérieure au métier d’artiste de cirque, sanctionnée par un diplôme de niveau bac+2, cette institution a fortement contribué au renouvellement de la profession et au rayonnement du cirque français. A partir de 1994, l’accent est mis sur le soutien à la création : l’octroi de subventions permet aux nouveaux cirques de financer la conception de spectacles où l’innovation esthétique est centrale. La croissance des crédits alloués par la DMDTS et par les DRAC a contribué à l’augmentation rapide du nombre de compagnies de nouveau cirque depuis vingt ans⁴.

Ce soutien financier s’est accompagné d’une reconnaissance symbolique avec l’organisation en 2001-2002 de l’Année des arts du cirque par le Ministère de la Culture.  Au travers de plus 5000 représentations données, touchant plusieurs centaines de milliers de spectateurs, cette manifestation officielle a permis de célébrer le renouveau du cirque tout en soulignant le volontarisme de l’État dans ce domaine. Si l’évènement représente une forme de consécration qui permet au cirque d’accéder au rang d’art majeur, le secteur n’en reste pas moins fragile économiquement, ce qu’a mis en évidence la « crise des intermittents » à l’été 2003. En particulier, les difficultés liées à la diffusion des spectacles de cirque se font de plus en plus sentir, dans un contexte de concurrence accrue entre les compagnies.

Les compagnies de nouveau cirque se trouvent particulièrement exposées aux difficultés liées à « l’itinérance », qui implique des charges économiques très lourdes. Ne pouvant adopter un rythme de tournée intensif en raison d’une audience plus limitée que les enseignes classiques, elles se tournent vers le réseau des collectivités mais peinent à y diffuser leurs spectacles. Afin d’interpeler l’État sur la nécessité d’une intervention en ce domaine, les professionnels ont pointé les contradictions d’un soutien qui néglige la diffusion des œuvres : « C’est comme si l’État soutenait une création dont ni les structures culturelles, ni les municipalités ne veulent: le cirque sous chapiteau est très peu diffusé par les Scènes nationales, et les villes qui soutiennent la création en cirque se comptent sur les doigts d’une main. L’Etat doit donc assumer avec plus de conviction sa responsabilité »⁵.

Pour répondre à cette demande, l’État a cherché à développer la diffusion du cirque, selon deux modes distincts : d’une part, il s’est efforcé de remédier aux difficultés de l’itinérance en incitant les communes à mieux accueillir les chapiteaux ; d’autre part, il a développé un circuit de diffusion spécialisé, avec le soutien des collectivités locales.

 

II Des dispositifs en faveur de la diffusion du « nouveau cirque »

1.  Le chapiteau, outil d’action culturelle et d’aménagement du territoire

Pour remédier aux difficultés des compagnies avec chapiteau, le Ministère de la Culture a mis en place en 2001 une « aide à l’itinérance » destinée à financer une part des coûts liés à ce mode d’exploitation. Il a également relancé la concertation sur l’accueil des cirques avec l’Association des Maires de France et les syndicats du cirque⁶. Cette négociation aboutit à la signature, le 23 mai 2001, d’une charte intitulée « Droit de cité pour le cirque ». Les communes signataires s’efforcent de mettre à disposition des cirques un espace adapté et viabilisé, et d’en faciliter l’accès. Si le nombre de signataires est demeuré limité (une soixantaine en 2010), quelques villes de taille importante se sont engagées dans une politique d’accueil de chapiteaux, certaines allant jusqu’à inscrire le cirque de façon volontariste dans leur politique culturelle. C’est le cas de la Ville de Paris qui a lancé en 2002 l’opération « Paris aime le cirque ». Outre l’octroi d’aides financières, la municipalité souhaitait répondre à la demande des compagnies en s’efforçant de trouver de nouveaux lieux d’accueil, en vue de remédier à la relégation les chapiteaux loin du centre-ville.

Dans un contexte de raréfaction des espaces dans les villes, la question matérielle de l’accueil des chapiteaux dépasse le cadre de la seule politique culturelle pour devenir un enjeu d’aménagement urbain. La solution privilégiée par la Ville de Paris est l’utilisation des friches urbaines et leur mise à disposition temporaire aux compagnies. Ainsi, une ancienne friche SNCF située Cour du Maroc, près de la Gare du Nord, a permis d’accueillir pendant quinze mois le chapiteau du Cirque Electrique. Bénéficiant d’une convention temporaire d’occupation, la compagnie a pu s’y installer et animer le lieu par ses spectacles ou en accueillant d’autres artistes. La compagnie a ainsi pu développer une offre culturelle au sein d’un quartier populaire qui en était dépourvu ; mais sa présence a surtout permis d’attirer un public plus aisé, qui a investi le lieu à l’occasion notamment du festival Paris Quartier d’été. La présence d’un cirque s’inscrit alors dans un processus de requalification du quartier, incluant la transformation d’autres lieux désaffectés en espaces culturels, et contribue in fine au mouvement de gentrification des quartiers populaires du Nord de la capitale⁷.

Si l’accueil d’un chapiteau est généralement de courte durée – pour quelques jours ou semaines de représentations, certaines municipalités autorisent une implantation pérenne sur leur territoire. En mettant à leur disposition un terrain durant plusieurs années, elles offrent aux compagnies itinérantes un outil pour produire leurs spectacles et les présenter au public, tout en permettant aux artistes de créer des liens durables avec les habitants en développant des projets de médiation culturelle. Le chapiteau n’est plus alors seulement conçu comme le lieu de diffusion d’un spectacle, mais comme un outil d’action culturelle, voire un instrument au service de l’aménagement du territoire – que ce soit en zone urbaine ou rurale. Cette évolution s’inscrit également dans un processus de municipalisation de la culture, amenant les compagnies à développer des partenariats avec les collectivités locales.

2. Un circuit de diffusion spécialisé : les pôles cirque

Le soutien apporté par certaines collectivités ne suffit cependant pas à lever les difficultés liées à l’itinérance. Aussi une majorité des compagnies renonce désormais à utiliser le chapiteau, préférant d’autres modes de diffusion moins coûteux, ce qui les amène à jouer leur spectacle en salle, voire dans la rue⁸. Face à ce constat, le Ministère a voulu encourager les institutions culturelles à les programmer. Mais l’ouverture des salles de spectacles au cirque demeure timide – en 2002, au sein du réseau des scènes nationales, seuls 5% des spectacles programmés relevaient du cirque (14% de la danse). Pour remédier à cette faible intégration du cirque, le Ministère a contribué à la mise en place d’un réseau de diffusion spécifique en attribuant en 2001 le label de « pôle cirque » à une dizaine de structures. La plupart de ces pôles sont situés dans des villes de taille moyenne : Alès, Auch, Cherbourg, Lannion… Au-delà de leur diversité⁹, ces structures traduisent l’implication croissante des collectivités locales dans le soutien au cirque et à sa diffusion.

C’est notamment le cas du pôle cirque de Nexon, situé près de Limoges : dans ce village qui accueillait les stages d’été du cirque Fratellini, un festival de cirque a d’abord été impulsé par l’office du tourisme. Le pôle a bénéficié d’un soutien important de la commune, qui y consacre 3% de son budget et a contribué à acquérir un chapiteau installé « à demeure », se dotant d’un équipement culturel important pour un petit bourg. A une toute autre échelle, la Communauté Européenne a financé l’équipement à hauteur de 20 % dans le cadre du développement des territoires ruraux. La Région Limousin, peu dotée en matière culturelle, a fait le pari de s’appuyer sur ce pôle pour en faire l’un des moteurs de son développement culturel, lui apportant son soutien par une convention triennale. Grâce à son inscription dans un réseau de structures culturelles, le pôle de Nexon permet de faire circuler les spectacles de cirque sur l’ensemble du territoire régional. Si le festival permet d’attirer des touristes venus d’autres régions, la programmation annuelle se déploie en premier lieu en direction du public local, population peu familière du cirque qui fait l’objet d’actions de sensibilisation.

Ainsi le soutien apporté par l’État, mais surtout l’engagement des collectivités territoriales, a conduit à la constitution d’un réseau de diffusion dédié au cirque. En proposant une offre régulière de spectacles à une échelle locale voire régionale, ceux-ci opèrent un maillage (partiel) du territoire, amorçant une forme de « décentralisation » qui reste inaboutie – de fortes disparités régionales subsistent, les pôles étant surtout situés au Sud et à l’Ouest. En outre, même s’ils ont pu obtenir en 2010 du Ministère de la Culture la mise en place d’un label de dimension nationale, ce réseau de diffusion dispose de ressources très limitées au regard des autres arts du spectacle¹⁰.

3. Un bilan contrasté : hausse de la fréquentation et segmentation des publics

Comment évaluer les effets de l’intervention publique en faveur du cirque à l’aune de l’objectif de démocratisation culturelle ? Les études sur les publics du cirque, peu nombreuses, mettent en évidence des résultats contrastés. Dès 1993 l’enquête réalisée par le Département des Études et de la Prospective sur « la fréquentation et l’image du cirque »¹¹ avait mis en évidence la coexistence de deux « logiques de fréquentation » distinctes. Les cirques « classiques » démontrent bien une capacité à attirer un public « populaire », au sens où la structure de leur audience s’avère proche de celle de la société française. De leur côté, les cirques « modernes » attiraient un public nouveau (représentant alors 14% du public total, soit 1,3 million de spectateurs), plus jeune, urbain et diplômé. Chacun de ces publics se caractérise par des attentes spécifiques : les spectateurs de cirque traditionnel valorisent la célébration du travail des artistes et leur courage, là où les spectateurs des « modernes » privilégient l’esthétique et la créativité.

Les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français soulignent l’évolution tant quantitative que qualitative de la fréquentation du cirque au cours des vingt dernières années. En 1997, 13% des Français âgés de quinze ans et plus étaient allés au cirque au cours des douze derniers mois, contre 9% en 1988 et 11 % en 1973. Ces chiffres montrent qu’après un net déclin de la fréquentation dans les années 80, le genre a connu un regain d’intérêt, gagnant en moins de dix ans deux millions de spectateurs. Loin d’être homogène, cette hausse de la fréquentation est surtout marquée chez les catégories supérieures, dont la pratique est passée pour les cadres de 9% à 24% en 25 ans. Elle progresse également, de manière moindre, chez les catégories moyennes et chez les étudiants, mais tend en revanche à stagner voire à décliner chez les employés et ouvriers. Par ailleurs, on observe une féminisation de la pratique et une progression chez les jeunes adultes¹².

Ainsi l’essor du « nouveau cirque » s’est surtout traduit par une segmentation de la demande et des logiques de fréquentation. Alors même que le cirque « traditionnel » semble conserver son caractère populaire, son audience reflétant une certaine mixité sociale, les formes modernes apparaissent pour leur part beaucoup plus sélectives socialement : loin de permettre à un public d’origine populaire de se familiariser à une nouvelle forme de création, elles séduisent surtout des spectateurs disposant d’un capital culturel élevé, aux pratiques culturelles diversifiées voire éclectiques¹³.

 

Si elles confirment l’engouement pour le cirque contemporain, ces études mettent en évidence des résultats ambivalents eu égard aux objectifs de démocratisation culturelle. La diversification de l’offre a bien permis de rallier de nouveaux spectateurs à la fréquentation du cirque, mais l’élargissement de l’audience s’est surtout opérée au profit des catégories supérieures, à rebours des aspirations des pionniers du « nouveau cirque ». L’objectivation statistique pointe donc les limites de l’action publique en matière « d’élargissement des publics », au risque d’alimenter le « discours d’échec de la démocratisation »¹⁴. Pour autant, le net regain de fréquentation observé peut en grande partie être mis au crédit d’une politique volontariste qui a permis de renouveler l’offre et d’améliorer la qualité des spectacles, en soutenant l’innovation esthétique mais aussi la formation des artistes. La croissance du nombre de spectateurs reflète également une plus large diffusion du cirque en termes géographiques, la constitution d’un réseau de pôles cirque permettant une certaine irrigation du territoire, même si celle-ci demeure très inégale selon les régions. En dépit de nombreux obstacles, le mode d’exploitation itinérant constitue un outil qui peut être mis au service de l’action culturelle, voire de l’aménagement du territoire. Ainsi ces résultats mitigés n’entraînent pas pour autant un renoncement à l’objectif de démocratisation culturelle de la part des différents acteurs, qui continuent d’y voir un horizon d’action pertinent. Enfin, l’ampleur (et les limites) du processus de démocratisation dans le cas du cirque doivent aussi être appréciées à l’aune des moyens alloués au secteur : si un effort important a été consacré au soutien de l’offre, les aides consenties à la diffusion demeurent très modestes en comparaison d’autres arts du spectacle, traduisant les limites du volontarisme de l’État.

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