L’art contemporain à la télévision au cœur des conflits de définition de la culture

Par Clémence de Montgolfier,
Docteure en Science de l’Information et de la Communication, associée au CIM-CEISME, Université Paris 3

En 1976, Michel Souchon et Solange Poulet, chargés de réaliser une étude sur les émissions culturelles à la télévision française, écrivent, je cite : « Il est bien évident que rien de ce qui passe à la télévision, des journaux à la publicité, des feuilletons aux variétés, n’est sans quelque rapport à la culture[1]. » D’emblée, ils soulèvent l’ambiguïté de la notion de culture à la télévision et leur embarras face à l’expression « programmes culturels ». D’un côté, la télévision est le lieu d’une culture commune au sens anthropologique du terme. D’un autre côté, la doxa veut qu’elle soit aussi le lieu d’une culture populaire, des sit-coms aux soap operas, en passant par Plus belle la vie. À cette culture « populaire » s’opposeraient d’autres programmes, étiquetés « culturels », qui incarneraient une culture savante ou légitime. Pourtant, ces catégories sont fréquemment brouillées ou remises en question. Depuis 2009, des programmes sur l’art contemporain inspirés de la télé-réalité sont apparus sur les écrans anglo-saxons, effaçant ces frontières entre les étiquettes de « culture » et « divertissement » attribuées aux émissions télévisées dans le paysage audiovisuel. En France, en 2012, c’est la chaîne Arte qui lançait un programme de ce genre nouveau, entre série documentaire, télé coaching et télé-réalité. Alors qu’il proposait une compétition entre les artistes, le programme affichait aussi une promesse de démocratisation de l’art contemporain pour le public. Si dans les années 1960, la radiodiffusion-télévision française se donnait pour mission de transmettre la culture aux téléspectateurs aux cotés de l’information et du divertissement, on peut se demander si cette notion de « démocratisation », depuis longtemps repensée dans le champ des politiques culturelles, peut encore avoir du sens dans les émissions télévisées aujourd’hui.

Ainsi, j’ai mené cette recherche doctorale, achevée en 2017 sous la direction de François Jost, avec pour objectif d’examiner la relation entre art contemporain et télévision de façon diachronique de 1960 jusqu’à nos jours, et d’en mesurer les enjeux socioculturels et médiatiques. À travers l’analyse sémiologique et pragmatique d’un corpus de programmes télévisés sur les arts, portant en particulier sur l’art contemporain en arts plastiques, mon objectif était de déterminer comment la télévision a défini la notion d’art contemporain dans les programmes au fil des périodes historiques. Je vais aujourd’hui vous en présenter les principaux résultats en me focalisant en particulier sur les conflits de valeurs portant sur la notion de culture dans les programmes.

Dans la thèse, j’ai abordé ma problématique d’abord du point de vue des représentations, c’est-à-dire de la médiatisation de l’art, puis de celui de la médiation, c’est-à-dire de la transmission des œuvres à un public de téléspectateurs. Cela pour chercher à comprendre comment l’art contemporain à la télévision serait au cœur des conflits de définition de la culture. J’ai organisé ma recherche, dans un premier temps, autour de la définition du cadre théorique du sujet et de la méthode d’analyse utilisée ; dans un deuxième temps, autour de l’analyse diachronique d’un corpus d’émissions sur l’art contemporain dans leur contexte historique ; et dans un troisième temps, autour de la discussion des enjeux socioculturels, narratifs et médiatiques soulevés par l’analyse.

 

1) Contexte, présentation du cadre théorique et du corpus de la thèse

1.1 Cadre théorique

Il a fallu d’abord définir dans un premier temps ce que sont les mondes de l’art contemporain. J’ai d’abord défini l’art contemporain de façon historique, en observant le moment où ce terme de « contemporain » s’est différencié de celui de « moderne » depuis le milieu des années 1960, avec les travaux d’Ernst Gombrich[2], Philippe Dagen[3] et Catherine Millet[4].

D’un point de vue théorique, après avoir retracé l’histoire de théories esthétiques importantes, depuis les théories essentialistes de l’art jusqu’à des théories pragmatiques, c’est à l’aide d’auteurs inspirés par la philosophie analytique que j’ai circonscrit les enjeux conceptuels de la notion d’art contemporain, avec par exemple Nelson Goodman[5] et Arthur Danto[6].

Avec Howard Becker, nous avons également choisi d’inclure l’art contemporain dans le cadre des « mondes de l’art contemporain » dans une approche sociologique. Ceci nous a permis de prendre en compte non seulement les œuvres d’art et les artistes, mais aussi je cite : « le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des œuvres qui font précisément la notoriété du monde de l’art[7]. » Nous avons, avec la sociologie de l’art et notamment les travaux de Raymonde Moulin[8] ou Alain Quemin[9], déterminé les contours géographiques, économiques, institutionnels et sociaux des « mondes de l’art contemporain » qui fonctionnent aujourd’hui selon plusieurs échelles locales, nationales et globales.

Dans un second temps, j’ai affirmé que les mondes de l’art contemporain à la télévision peuvent être définis sous l’angle de la médiation culturelle[10], définie notamment par Serge Chaumier et François Mairesse, que les programmes visent à opérer entre œuvres d’art et publics. La visée des émissions sur l’art à la télévision, depuis 1959 et la création de la RTF, est aussi celle d’une transmission de connaissances sur l’art et de l’expérience des œuvres, dont l’aspect pédagogique est affirmé. Cette transmission est pensée dans le cadre des programmes qui sont des dispositifs de communication. Nous avons choisi de considérer, avec Daniel Bougnoux[11], que les programmes, ne déterminent pas les contenus médiatiques, mais plutôt les autorisent.

Les mondes de l’art contemporain à la télévision constituent aussi des représentations médiatiques, qui sont configurées par les imaginaires et par les expériences des acteurs sociaux et peuvent avoir de multiples effets symboliques dans la société, comme le défend Éric Macé[12]. Avec lui, j’ai considéré que les médias fonctionnent selon une « dynamique des arènes publiques », ces derniers étant à la fois des lieux de formation des représentations et des acteurs de la sphère publique. Selon lui, je cite : « S’y jouent les ‘allant de soi’ hégémoniques, les stratégies de légitimation ou de disqualification, la performativité ou la subversion des cadres interprétatifs. » La télévision, produisant des représentations, apparaît alors comme lieu de conflictualité « entre mouvements culturels hégémoniques et mouvements culturels contre-hégémoniques[13]. », comme il l’affirme dans l’ouvrage Les imaginaires médiatiques.

Enfin, selon Nathalie Heinich[14], la notion de « visibilité » des acteurs et des œuvres du monde de l’art contemporain a été pensée comme une quantité ou un capital qui peut, je cite : se « mesurer par le nombre de personnes susceptibles de reconnaître quelqu’un, au sens premier de l’identifier. » Plusieurs champs disciplinaires sont ainsi en dialogue et montrent que les mondes de l’art contemporain à la télévision peuvent être définis suivant deux concepts : la médiation qu’ils opèrent, et la médiatisation au prisme de laquelle ils apparaissent.

1.2. Contexte de l’état de la recherche sur la tv « culturelle »

Les recherches existantes sur « l’art contemporain à la télévision » montrent que la notion de programmes culturels répond à des définitions variables de la culture au fil des époques, comme l’a montré François Jost dans un article intitulé « Peut-on parler de télévision culturelle ? ». Il existe encore un intérêt scientifique réel à son propos. Plusieurs études sur les émissions culturelles à la télévision existent en effet depuis 1966 : en 1966, Art, musique et littérature à la télévision française[15] ; en 1976, Les émissions culturelles à la télévision française : place, programmation, audience, Paris, INA, [16] ; en 1998, l’étude du CSA Culture et Télévision réalisée par Corinne SAMYN ; En 2003, une étude conduite par Catherine Clément qui a publié ensuite La nuit et l’été, Rapport sur la culture à la télévision.

Toutes les études constatent la difficulté de définir ces programmes, qui sont considérés comme portant d’abord uniquement sur les arts, puis qui incluent les sciences, l’histoire, les voyages et aujourd’hui parfois même des programmes dits « de société » comme des magazines généralistes. La proportion de ces programmes est de plus en plus faible, d’environs 20 % avant 1974 à environs 3 % en 2003. Corine Samyn qualifie en 1998 les arts plastiques de « parents pauvres de la programmation télévisée », aux côtés des arts du spectacle.

Les recherches sur les programmes culturels ont souvent pour objet les émissions littéraires[17] et les émissions sur les arts plastiques sont rarement évoqués. Lorsque c’est néanmoins le cas, la peinture est mise en avant aux dépens des autres médiums artistiques. De plus, peinture et télévision semblent souvent être considérés comme antinomiques, comme le résume le titre du chapitre d’un ouvrage consacré aux arts et aux spectacles à la télévision écrit par Anne-Marie Gourdon : « Peinture et télévision, une gageure[18] ? »

L’intérêt des artistes contemporains et des vidéastes pour la télévision a aussi été étudié par les chercheurs dans le domaine des sciences de l’art et des études audiovisuelles, comme l’ont montré par exemple les travaux d’Anne-Marie Duguet, de Françoise Parfait et de Jean-Paul Fargier, qui ont écrit l’histoire des artistes ayant créé avec la télévision[19] ; mais aussi la représentation des artistes au cinéma dans l’ouvrage Filmer la création  dirigé par Christophe Viart.

En sciences de l’information et de la communication, un petit nombre de travaux interrogent la relation des arts et de la culture en général aux médias, comme l’ouvrage de Camille Brachet Peut-on penser à la télévision ? La culture sur un plateau[20], mais aucun de l’art contemporain à la télévision en particulier. Plusieurs travaux interrogent le bienfondé d’une chaîne culturelle, autour de 1992 et de la création d’Arte[21]. La place de la critique artistique, qu’elle soit littéraire, musicale, cinématographique ou d’arts plastiques face à la promotion culturelle est posée également dans les travaux de Mathieu Béra et de Thomas Legrand[22]. Ainsi, nous avons constaté effectivement que la question de la « télévision culturelle » a été posée depuis au moins 1966, et qu’elle est toujours problématique et vivante aujourd’hui dans la recherche.

 1.3. Corpus et méthode d’analyse

J’ai pu, de cette manière, aller de la notion « d’art contemporain à la télévision » à la délimitation d’un corpus de programmes télévisés dits « culturels » qui parlent d’art contemporain, diffusés à la télévision française entre 1960 et 2013, constitué dans le cadre des archives audiovisuelles françaises de l’Institut national de l’audiovisuel. J’ai choisi d’exclure la TNT, apparue récemment, et les chaînes à péage comme Canal+ ou le câble et satellite, pour conserver un total de 769 programmes.

L’analyse du corpus des programmes télévisés sur l’art contemporain entre 1960 et 2013 a été découpée selon trois périodes de vingt ans. Pendant ces années surviennent des changements importants dans l’histoire de la télévision, dans l’art contemporain et en matière de politiques culturelles qui sont remis en contexte pour chacune, que nous avons abordés avec par exemple les travaux de Christian Brochand, Monique Sauvage et Isabelle Veyrat-Masson[23] ou encore Claude Mollard et Philippe Poirrier[24].

Le corpus, dans son ensemble, fait d’abord l’objet pour chaque période d’une analyse quantitative, réalisée grâce aux logiciels de l’Inathèque[25] : ce qui a été observé est le de volume (durée des programmes et nombre d’occurrences), le genre télévisuel et de la répartition par chaînes.

Ensuite, pour chaque période, j’ai sélectionné un « sous-corpus » de programmes pour en proposer une analyse qualitative. J’ai étudié à chaque fois en détail les dix collections qui comportent le plus de programmes par période. Elles font chacune l’objet d’une analyse selon la méthodologie de François Jost, explicitée, entre autres, dans son ouvrage Introduction à l’analyse de la télévision[26]. C’est une méthode qui applique les outils narratologiques et sémiologiques de l’analyse des films aux programmes télévisés. Elle examine dans les programmes la médiation visuelle, verbale et sonore, et leurs promesses[27] liées aux genres, c’est-à-dire ce que les téléspectateurs peuvent attendre du programme. Enfin, elle inclut la prise en compte des éléments issus du contexte de production et de diffusion des programmes : l’identité de la chaîne, le discours des documents diffuseurs, la place du programme dans la grille de programmation, le site internet du programme le cas échant, etc.

Pour finir, à chaque période, j’ai réalisé une analyse sémantique des valeurs et des croyances[28] sur l’art contemporain exprimées dans les programmes, selon une grille de cinq valeurs que j’ai déterminées comme étant significatives : la notion d’œuvre d’art, l’image de l’artiste, l’importance du savoir-faire technique, la notion d’éducation artistique et les jugements critiques qui sont énoncés. Ces valeurs et croyances visent à distinguer, à chaque époque, une ou plusieurs « visions » ou idéologies, définies comme « visions du monde » selon Antonio Gramsci[29], de l’art contemporain qui sont présentes ou présupposées dans les programmes.

En plus de cela, dans les trente programmes étudiés en détail, j’ai établi la liste du réseau des acteurs du monde de l’art contemporain télévisé afin d’en établir une « cartographie ». J’ai relevé la visibilité des artistes (nom, genre et nationalité), des « experts » (galeristes, historiens, commissaires, critiques, collectionneurs) et des lieux et institutions artistiques représentés, afin d’obtenir une idée plus précise de qui sont les acteurs du monde de l’art télévisé.

2. L’évolution chronologique des programmes sur l’art contemporain

2.1. Vision « patrimoniale » : art moderne et art vivant

En commençant par la période des années 1960 aux années 1980, nous trouvons un corpus de 80 programmes ayant pour descripteur « art contemporain » et pour thématique « arts » ou « beaux-arts » dans la base Archives de l’Inathèque. Les genres du magazine et du documentaire dominent. Les documentaires investissent les ateliers des artistes et les filment au travail sur le terrain comme dans L’art et les hommes, Peintres de notre temps, Fenêtre sur Ils peuvent aussi proposer des investigations plus didactiques sur l’art, sous forme de série au nombre d’épisodes limité, comme L’art sur le vif. Les magazines suivent l’actualité des arts et sont constitués de reportages sur les expositions comme L’amour de l’art, Zig Zag, et Dim Dam Dom. À partir des années 1970 ils s’installent sur un plateau de télévision, comme avec Forum des arts et Le Monde des arts, et deviennent alors propices aux dialogues avec les artistes. En termes de programmation, les émissions sont concentrées sur les week-ends mais existent aussi en semaine, et se situent à des horaires de grande écoute, en début de soirée la semaine ou en fin d’après-midi le week-end. L’analyse qualitative montre que la notion d’art contemporain est encore en gestation dans les programmes. Les expressions Art moderne, art vivant et art contemporain se mélangent dans le discours sur les œuvres. Deux figures de l’artiste cohabitent : l’un, romantique, solitaire et désintéressé ; l’autre, subversif, engagé et contestataire face à l’institution. Les programmes sont concentrés sur la capitale et sur les grandes institutions culturelles. Les journalistes et réalisateurs, figures centrales des programmes, semblent voir dans la télévision un moyen de transmettre l’œuvre d’art, de faire passer l’émotion et l’expérience artistique de manière sensible grâce à la médiation audiovisuelle.

 2.2. Une « mise en débat » de l’art

Entre 1980 et 2000, nous trouvons un corpus de 314 programmes, répartis entre 80 collections de programmes différentes. Si le nombre des programmes augmente par rapport à la période précédente, rappelons le contexte d’augmentation très forte du nombre d’heure de diffusion à la télévision. Il n’y a pas donc une proportion plus forte de programmes sur les arts, comme le montrent les études réalisées sur ce sujet. D’après notre analyse, ce sont les genres de l’interview, de l’entretien et du magazine qui arrivent en tête des programmes. Les programmes sont diffusés de façon moins fréquente et plus tardive pendant cette période. Par exemple, une seule case de la programmation intitulée « Arts », sur la Cinquième, propose pendant les années 1990 des programmes sur les arts le dimanche matin. Le Cercle de minuit, sur France 2, programme phare de cette période de par son volume, est diffusé d’abord quotidiennement, puis de façon hebdomadaire uniquement et à l’horaire tardif de minuit en semaine. Certains programmes réguliers, comme Désirs des arts, Les arts : Océaniques et L’atelier 256 ne durent qu’un à deux ans. À la place, les chaînes proposent des programmes « sériels » sur une durée très limitée. Ainsi, avec l’avènement du secteur privé à la télévision, la place de l’art contemporain devient moins visible et la programmation moins régulière des années 1980 à 2000, avec la disparition de certains programmes. Les émissions deviennent plus dialogiques et se concentrent sur les débats, alors que survient « la crise de l’art contemporain » au début des années 1990. La notion d’art contemporain acquiert une valeur nettement polémique. S’il existe des constantes dans les valeurs et les croyances sur l’art qui demeurent entre 1980 et 2000, d’autres évolutions montrent un monde de l’art plus international, avec des manifestations culturelles et des œuvres qui sont créées à une échelle de plus en plus importante. Le programme télévisé n’est que très peu un lieu de découverte de nouveaux ou de jeunes artistes, il est surtout un moyen de relayer les plus grandes expositions et événements du moment. La notion de marché de l’art prend de l’importance et davantage de galeristes, experts et de collectionneurs sont invités en plateau. Les émissions ne visent plus simplement à retransmettre l’expérience sensible des œuvres d’art, mais à débattre et à discuter des idées autour des œuvres ainsi que de problèmes économiques voire politiques.

 2.3. L’art contemporain comme une « aventure » qui fait évènement

Enfin, de 2000 à 2013, on trouve un nombre total de programmes de 375 programmes. Il faut garder encore en mémoire le fait que le volume de diffusion de chaque chaîne a augmenté graduellement à partir de 1990 (diffusion 24 heures sur 24). L’analyse a donc montré que cette proportion de programmes est faible, et qu’ils sont désormais cantonnés à « la nuit et l’été[30] », expression de Catherine Clément, et aux chaînes publiques qui ont une obligation de les diffuser. Arte est le producteur et diffuseur principal de ces programmes avec France 5, alors que France 2 et France 3 semblent avoir renoncé à tout programme hebdomadaire et mensuel sur l’art contemporain. Une réelle évolution des genres apparaît ces quinze dernières années : si les magazines qui couvrent occasionnellement l’actualité des expositions avec une forte dimension promotionnelle dominent toujours, nous constatons l’apparition nouvelle de l’influence de la télé-réalité avec Tous pour l’art !, Village cherche artiste (Arte), L’art à tout prix (Fr2). Les promesses des programmes sont majoritairement pédagogiques, cherchant souvent à s’adresser à un public qui connaît peu ou pas l’art contemporain. Elles sont aussi promotionnelles, ayant pour but d’inciter le public à visiter les expositions montrées. De nouveaux programmes se posent en acteurs culturels et créent des expositions ou des œuvres spécialement pour la télévision, comme L’Exposition impossible en 2004 sur France 2, ce que j’ai appelé dans la thèse une télévision « curatoriale », d’après l’anglicisme curateur qui désigne aujourd’hui un créateur d’expositions. Quasiment aucun programme ne s’intéresse à des sujets ou à des artistes en dehors du cadre institutionnel d’une exposition importante. Cela laisse penser que la promotion culturelle domine. Les valeurs et les croyances sur l’art contemporain montrent l’apparition d’une nouvelle figure de l’artiste, l’entrepreneur à succès, chef d’entreprise, alors que l’artiste romantique et l’artiste subversif continuent d’être représentés. Croyances et valeurs contradictoires sur l’art ne se remplacent pas mais cohabitent. Dans un esprit de consensus, les programmes ont tendance à définir l’art contemporain comme un « label » homogène, et comportent très peu voire aucune critique négative des œuvres présentées.

Face à cette évolution, quels sont les enjeux que nous pouvons isoler quant à la relation entre art contemporain ou culture et télévision ? Je vais m’intéresser en particulier aux enjeux socioculturels des représentations médiatiques de l’art, et en particulier aux conflits de définitions de la culture que nous pouvons y observer.

3. Des représentations de l’art contemporain hégémoniques

3.1. Des hiérarchies culturelles et des inégalités

J’ai donc remarqué d’abord que les représentations de l’art contemporain à la télévision montraient des mondes de l’art hégémoniques. Pour Antonio Gramsci, l’hégémonie désigne une dynamique de négociation des idéologies, ayant fondamentalement un enjeu politique : il la définit comme, je cite « toute forme d’action politique “dirigeante” entreprise par un groupe social vis-à-vis d’un autre au cours de l’histoire ». On retrouve, selon moi, dans ces mondes de l’art télévisés, des négociations entre différentes idéologies à l’œuvre entre les groupes sociaux que sont les institutions, les acteurs du marché de l’art, les acteurs du monde de la télévision, les artistes, les publics, etc. J’ai pu constater que le monde de l’art contemporain à la télévision est bien en grande majorité un monde hiérarchique aux inégalités fortes, où certaines visions de l’art cherchent à en dominer d’autres et où les institutions disposent de la plus forte légitimité et les publics de très peu de légitimité culturelle.

Les représentations de l’artiste montrent trois stéréotypes : l’artiste romantique, dans une vision essentialiste et « psychologique » de l’art, et l’artiste subversif ou politique, avant-gardiste, provocateur et engagé. L’artiste, au-delà d’être un marginal par rapport à la société, est aussi quelqu’un d’original, de singulier. Il est aussi idéaliste : l’artiste à une mission sociale, il doit s’adresser à tous, dans l’idée que l’art contribue à la démocratie et à la société. La troisième figure de l’artiste entrepreneur et chef d’entreprise, le montrent en homme d’affaires efficace, qui doit avoir une stratégie vis-à-vis de son image publique. Cela concerne les artistes les plus reconnus, qui sont représentés comme des « stars » internationales.

Ces trois stéréotypes incarnent des valeurs et des croyances sur l’art contemporain issues à la fois des idéologies du romantisme, du modernisme et du néo-libéralisme, de nombreuses croyances sur l’art exprimées étant fondées sur des essentialismes. En conséquence, les représentations de l’art contemporain à la télévision donnent lieu à des conflits de valeurs et à des oppositions parfois virulentes sur ce qu’est ou ce que doit être l’art aujourd’hui.

Enfin, la répartition du « capital de visibilité » entre les artistes montre l’hégémonie des artistes hommes, blancs et déjà célèbres. Ces derniers sont interviewés à la télévision comme des experts médiatiques, présentant contradictoirement l’artiste contemporain comme une norme d’originalité à laquelle il faut se conformer. Les autres artistes, qu’ils soient précaires, émergeants, femmes, issus de l’immigration ou de nationalités autres que les pays anglo-saxons et européens sont quasiment invisibles dans le monde de l’art contemporain télévisé français.

3.2. Lart contemporain au cœur des conflits du high et du low

Un autre aspect hégémonique de la représentation des mondes de l’art contemporain à la télévision française est celui d’une hiérarchie culturelle, non pas interne au monde de l’art contemporain, mais externe, entre l’art contemporain et le reste de la culture, que ce soit les autres arts ou les autres pratiques culturelles. Si l’histoire des politiques culturelles nous indique un changement dans la conception de la culture au sein du ministère à partir de 1981 avec la politique de Jack Lang, ce passage d’une distinction entre « arts majeurs » et « arts mineurs » à un « tout culturel » n’est en réalité pas toujours effectif, ni pris en compte dans les représentations télévisées[31][32].

La notion même de culture continue à être une source de conflits, entre une conception « conservatrice » d’un côté qui distingue une culture « haute » et une culture « basse », et dénonce le délitement de la « haute » culture dans la culture « de masse », et une conception « relativiste » de l’autre, qui considère que toutes les formes de culture ont la même valeur en soi, chaque type de culture pouvant produire des œuvres plus ou moins qualitatives en son sein. Cette divergence de point de vue sur la culture s’est d’ailleurs cristallisée dans ce qu’Yves Michaud a nommé la « crise de l’art contemporain[33] » au début des années 1990. J’ai tenté d’établir comment se retransmettent les termes de ces conflits dans les programmes télévisés qui ne sont pas d’accord finalement sur « ce qu’est l’art ».

Dans le chapitre intitulé « Peut-on encore parler de légitimité culturelle ? » de l’ouvrage Le(s) public(s) de la culture publié en 2003, le sociologue Jean-Louis Fabiani revient sur les débats et les critiques existant autour de cette notion de légitimité culturelle. Il note que, dans le champ de la sociologie, les termes pour évoquer la distinction entre d’un côté une culture « haute » et de l’autre une culture « basse » sont multiples :

Il existe plusieurs couples de termes, qui ne sont d’ailleurs pas équivalents, destinés à rendre compte de l’existence d’une échelle culturelle : high/low, élite/masse, savant/populaire, légitime/non légitime (quelquefois, “libre”), production restreinte/production large, mais aussi, bien que plus rare, noble/vulgaire[34].

L’auteur explique que cette mobilisation de hiérarchies culturelles binaires s’apparente à une théorie de la légitimité culturelle reposant d’abord sur les travaux de Max Weber[35] puis de Pierre Bourdieu et de Jean-Claude Passeron[36] qui développent l’idée d’une reproduction légitime de la domination sociale par la culture. Cette idée est examinée plus précisément dans le champ des pratiques culturelles par Pierre Bourdieu dans La distinction[37], où il affirme l’existence d’une échelle de légitimité culturelle corrélée à l’échelle sociale par l’intermédiaire du capital culturel, composée des trois niveaux : culture légitime, culture légitimable et culture non légitime. De cette manière, la culture légitime se reproduit et maintient sa domination, assurant par là-même la domination des classes sociales supérieures dans la société.

Néanmoins, Fabiani souligne les travaux critiques qui ont cherché à nuancer l’importance de cette théorie de la légitimité trop systématique et ses fondements pratiques trop légers, mettant en avant la complexité des relations à la culture dans toutes les couches de la société. Ainsi, Richard Hoggart a publié dès 1957 au Royaume-Uni La culture du pauvre[38], traduit en France en 1970, étude approfondie sur la culture des classes populaires en Angleterre dont l’auteur est issu, s’éloignant des clichés académiques sur la question ; et en 1974, l’américain Herbert Gans a réfléchi sur la distinction entre haute et basse culture dans Popular Culture and High Culture : An Analysis and Evaluation of Taste[39]. De nos jours, ces remises en cause des hiérarchies culturelles sont approfondies dans tout le champ des études culturelles et dans la sociologie des arts. La reconnaissance du caractère social et politique des classifications hiérarchiques entre les arts et les pratiques culturelles en général a permis une vision « dés-essentialisée » des arts et de la culture. Cette généralisation de l’échelle de légitimité culturelle, dont Fabiani montre les limites, est fréquemment remise en question aujourd’hui dans la littérature scientifique. Pourtant, nous avons constaté que cette notion perdure de façon très solide dans les représentations médiatiques de l’art contemporain, comme si cette échelle de légitimité était d’une part, totalement opérante comme le défendait Bourdieu, et de l’autre, justifiée ou encore « naturelle », là où Bourdieu en avait une approche critique. C’est donc un conflit sur la notion même de culture et sur la place de l’art contemporain en son sein qui émerge dans les représentations télévisées de ce dernier.

Pour situer cette évolution des valeurs culturelles dans les programmes, on peut dire que dans les années 1960 à 1980, l’art contemporain semble être représenté comme le « low » de l’art moderne, voire comme une contre-culture[40] au sein du champ des beaux-arts. La notion de culture, dans la télévision de l’ORTF, est comprise selon une vision patrimoniale et légitime : ce sont les institutions académiques et les arts dits alors « majeurs » qui sont davantage représentés et valorisés. L’artiste « traditionnel » est romantique, il travaille en solitaire dans son atelier et avec ses mains, à partir de l’inspiration. À l’époque, les artistes « modernes » pratiquant la sculpture, la peinture, le dessin sont considérés comme producteurs d’une haute forme de culture, en particulier dans le programme L’art et les hommes de Jean-Marie Drot, qui célèbre Alberto Giacometti, Étienne Martin ou Alicia Penalba par exemple. Cela est en accord avec la vision du ministre Malraux, pour qui la démocratisation de la culture signifie un accès des classes populaires aux plus « hautes » formes d’une culture universelle, d’après sa formule célèbre, un accès aux « chefs-d’œuvre de l’humanité[41] ». La notion d’art vivant ou art contemporain correspond davantage à une vision contestataire ou subversive de l’art, pour laquelle l’artiste est un rebelle dont les œuvres critiquent la société et l’art « bourgeois » ou dominant, ce qui correspond à ce que les historiens ont nommé les « nouvelles avant-gardes ».

Au cours des années 1970, l’art de ces « nouvelles avant-gardes », qui comprend des installations, performances, happenings et des objets de la vie quotidienne, bouscule cet académisme, et il se fait contestataire à l’instar d’une « contre-culture » avec la représentation de l’artiste politique dans des programmes comme Peintres de notre temps et L’art sur le vif. Dans les représentations, ces artistes sont associés à une forme de contestation sociale et politique de la société capitaliste ; ils sont aussi des artistes qui ont le point commun de rejeter les pratiques artistiques et les valeurs associées à l’art moderne, et qui se construisent « contre » l’art moderne et ses institutions. La notion d’art contemporain acquiert alors une valeur oppositionnelle[42]. La télévision engage un dialogue avec les artistes, où l’art est un sujet de société présenté sous forme de problématiques et sa dimension politique est affirmée, dans un esprit post-1968.

Dans la période des années 1980 à 2000, cette notion de contestation — à la fois de l’art moderne comme ordre culturel établi et de la société de consommation capitaliste — a tendance à s’adoucir. L’artiste a pour mission d’ « apporter un regard critique » sur la société, mais de manière plus institutionnalisée : il critique le « système » tout en acceptant d’en faire partie, à l’instar de Daniel Buren qui, censuré au Musée Guggenheim de New York en 1971, réalise une commande publique au Palais Royal à Paris en 1986. Le public est contre lui, mais les institutions sont de son côté. L’ouverture du centre Pompidou a participé de cette acceptation des formes artistiques nouvelles et critiques. Certaines émissions présentent une culture qui dépasse le champ académique des arts « majeurs » et des beaux-arts, alors que le ministère de la Culture s’ouvre à davantage de pratiques culturelles à partir de 1981, avec des magazines télévisés sur les arts qui s’intéressent aux musiques électroniques, au cinéma, à la photographie, au graphisme et aux arts décoratifs, à l’architecture, à la bande dessinée et aux arts vivants, comme Les arts : Océaniques sur FR3 et Metropolis sur Arte. Au sein même du monde de l’art contemporain, les pratiques artistiques font usage de multiples médiums, notamment la vidéo et les nouveaux médias. Les formes aussi bien que les contenus des œuvres ont intégré la banalité du quotidien.

Néanmoins, certains programmes, par leur titre ou par leurs contenus, perpétuent tout de même une vision hiérarchique de la culture : dans Le Cercle de minuit, sur France 2, le titre même indique une forme d’exclusivité culturelle réservée aux happy few (« Entrez dans le cercle », nous dit le présentateur). C’est également dans ce programme que les débats sur la crise de l’art contemporain, fondée sur des oppositions de valeurs attribuées à la culture, trouvent une place à la télévision, avec plusieurs émissions consacrées à ce thème comme celle du 29 octobre 1992, ou celle du 21 avril 1997. Dans le contexte de ces polémiques, une conception « conservatrice » de la culture se fait entendre, dénonçant le délitement d’une culture « cultivée » dans l’industrie culturelle, et regrettant le brouillage des anciennes hiérarchies, non loin des idées de l’École de Francfort. Ces conservateurs, comme Jean Clair dans l’émission Le Cercle des arts, dénoncent l’art contemporain comme une imposture. Nous pourrions aussi y percevoir une persistance de la conception hiérarchique malruxienne de la culture, aux accents universels et idéalistes. Les années 1980 à 2000 semblent alors être le lieu de plusieurs oppositions, entre Malraux, Adorno et un « tout culturel » accusé de relativisme.

Dans la période des années 2000 à nos jours, il semble que les hiérarchies culturelles se soient encore déplacées. De nombreux programmes semblent présupposer que le grand public juge l’art contemporain élitiste, alors que certains présentateurs télévisés invitent les téléspectateurs à ne pas le rejeter d’emblée, déclarant par exemple : « Non, il ne faut pas avoir peur de l’art contemporain[43] », ou encore, « Il y a un grand fossé entre le grand public et l’art contemporain, et les collectionneurs, je pense, sont un bon vecteur pour les rapprocher[44] » À partir de là, deux attitudes ou « visées axiologiques » sont possibles. Certains programmes visent à montrer que l’art contemporain est « populaire » ou peut attirer tous les publics, soit en visant à l’expliquer grâce à des experts dans une visée pédagogique, soit en relayant les grands événements publics comme la Nuit blanche qui cherchent à faire participer le plus de visiteurs possible. Ils semblent de cette manière vouloir convaincre le grand public de l’intérêt de l’art contemporain ou vouloir faire aimer l’art contemporain, par exemple dans Place à l’art contemporain ! où un commissaire déclare : « Pour quelqu’un qui se dit, je n’y comprends rien, quelle chance d’avoir encore des choses à comprendre et d’aller à la découverte du secret[45]. »

D’autres programmes critiquent cet aspect élitiste en mettant en avant la « jet-set » du marché de l’art et ses liens avec le monde du luxe : foires et biennales internationales où se rencontrent les collectionneurs les plus fortunés, prix exorbitants des œuvres d’art, spéculation financière. C’est le cas, par exemple, de l’épisode de Capital intitulé « Des folies à cinq millions[46] », où la voix-over déclare : « Le must pour les riches, ce n’est pas seulement de posséder une voiture de luxe, ou un yacht, c’est aussi de posséder des œuvres d’art ». On trouve un autre exemple de cette critique dans le documentaire de Marianne Lamour La ruée vers l’art, sorti dans les salles en 2013 et diffusé sur Arte en 2015. Dans ce cas, le monde de l’art contemporain est représenté comme la haute culture par excellence, et semble être critiqué pour cette raison comme la culture d’un petit groupe de privilégiés. Que les programmes cherchent à atténuer l’élitisme de l’art contemporain, ou à le dénoncer, cet élitisme est un présupposé résolument ancré dans leur définition de ce qu’est l’art contemporain. L’artiste rassemble alors des valeurs multiples et contradictoires : individualité et désir de partage, singularité, compétitivité et mission sociale à la fois. L’artiste peut ou doit recréer du lien dans la société, comme dans Village cherche Artiste, tout en visant à être une star. Les promesses pédagogiques des programmes sont affirmées régulièrement en cohérence avec les missions du service public, mais celles-ci ne semblent pas toujours tenues, comme dans Tous pour l’art !.

Nous assistons donc, dans les programmes télévisés, au cours de ces trois périodes, à une sorte de retournement de la hiérarchie culturelle assignée à l’art contemporain dans le champ culturel, alors que jusqu’à la fin des années 1970, ce dernier est représenté comme contestataire contre l’ordre établi, et que de nos jours il est fréquemment dénoncé, à l’inverse, comme une forme de haute culture dominante réservée aux élites, parfois comme le paroxysme de la culture dominante. Le fait que les programmes télévisés émettent une promesse récurrente de « démocratiser » l’art contemporain, de le rendre accessible à tous au cours de toutes les périodes, de façon plus ou moins explicite, est loin de lever les ambiguïtés, cette notion y étant hautement ambivalente dans les programmes. Dans La culture.À quel prix ?[47], Sylvie Pflieger revient sur cette notion de démocratisation de la culture, rappelant que plusieurs conceptions se sont opposées : la démocratisation culturelle[48], la démocratie culturelle et encore la diversité culturelle. Mais aujourd’hui, il semble que l’idéologie économique du néo-libéralisme vienne s’ajouter à ces notions de la culture dans les programmes : l’art devient avant tout un domaine d’entreprenariat comme l’a si bien montré Pierre-Michel Menger[49]. La qualité artistique se mesure-t-elle aujourd’hui d’abord en termes de succès économique ? C’est que ce semblent nous dire les programmes.

Ainsi, il semble exister encore aujourd’hui, au sein des représentations télévisées, une cohabitation complexe entre trois idéologies culturelles : une conception « légitimiste » de la sphère culturelle, qui vise à critiquer des hiérarchies culturelles bien établies et reproduisant une domination sociale d’après Bourdieu ; une conception « conservatrice » de la culture, qui vise à dénoncer l’effondrement des hiérarchies culturelles alors que l’art contemporain serait envahi par la culture « de masse » dans la lignée de l’École de Francfort ; et une conception « culturaliste », qui vise à définir la culture comme un champ pluriel où les hiérarchies sont négociées par les individus, et où l’art contemporain serait un champ d’expression culturel parmi d’autres.

 

Conclusion

Pour conclure, aujourd’hui les programmes télévisés sur l’art contemporain tendent à ré-affirmer leur rôle, le rôle de la télévision comme acteur culturel agissant, en organisant des programmes-évènements, comme L’Exposition impossible sur France 2 de 2004 à 2006, Nuit Blanche sur France 2 en 2005, ou encore Tous pour l’art ! Sur Arte en 2012 Mais les programmes sur l’art sont pourtant rares et diffusés à des heures creuses de la programmation, alors que leur visibilité n’a jamais été aussi faible dans le paysage audiovisuel français. Les programmes montrent des mondes de l’art compétitifs qui construisent des récits d’accès au succès et à la reconnaissance, proches d’une vision néolibérale individualiste, alors qu’ils continuent aussi de promettre une démocratisation de l’art, dont la visée même est controversée. Ces deux visions sont-elles compatibles ? Les mondes de l’art contemporain tout comme ceux de la télévision fonctionnent aujourd’hui comme des industries culturelles et créatives qui changent très rapidement et doivent répondre à la concurrence de manière toujours plus forte. Si les émissions télévisées sur les arts sont moins fréquentes et moins visibles que jamais sur les chaînes, elles transmettent aussi des visions quasiment uniquement promotionnelles d’un art contemporain qui est aujourd’hui peu discuté et pensé dans les programmes, autrement que par des stéréotypes ou des essentialismes. C’est alors le rôle ou la mission culturelle de la télévision qui est à repenser, entre médiation culturelle, soutien à la création et négociation des fortes contraintes économiques.

[1] Solange POULET, Michel SOUCHON, Les émissions culturelles à la télévision française : place, programmation,audience, Paris, INA, 1976, p.9.
[2] Ernst Gombrich, Histoire de l’art, Paris, Phaidon Press Ltd., 2001.
[3] Philippe Dagen, L’art dans le monde de 1960 à nos jours, Paris, Editions Hazan, 2012.
[4] Catherine Millet, L’Art contemporain : Histoire et géographie, Édition revue et augmentée., Paris, Flammarion, 2008.
[5] Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Paris, Folio, 2006.
[6] Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil, 1989.
[7] Howard Saul Becker, Les mondes de l’art, Flammarion, 1988.
[8] Raymonde MOULIN, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 2009, p.286
[9] Alain QUEMIN, Les stars de l’art contemporain : Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris,CNRS, 2013, p.20.
[10] Serge CHAUMIER et François MAIRESSE, La médiation culturelle, Paris, Armand Colin, 2013
[11] Daniel BOUGNOUX, Introduction aux sciences de la communication, 2e édition., Paris, La Découverte, 2002, p.61
[12] Éric MACÉ, Les Imaginaires médiatiques : Une sociologie postcritique des médias, Paris, Éditions Amsterdam, 2006.
[13] Ibid., p.88.
[14] 3 Nathalie HEINICH, De la visibilité : Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, 2012, p.47
[15] Monique SIMMONOT, Benigno CACERES et Joseph ROVAN, Art, musique et littérature à la télévision française, Peuple et culture, 1966.
[16] Solange POULET, Michel SOUCHON, Elisabeth MORIN et Monique SALADIN, Les émissions culturelles à la télévision française : place, programmation, audience, Paris, INA, 1976
[17] Michel PERONI, De l’écrit à l’écran, Paris, Bibliothèque Publique d’Information, 1991
Gisèle HOLTZER, La page et le petit écran : Culture et télévision : le cas d’Apostrophes, Berne ; New York, Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften, 2000
Patrick CHARAUDEAU, La télévision, les débats culturels « Apostrophes », Paris, Didier érudition, 2000
[18] Anne-Marie GOURDON, « Peinture et télévision, une gageure ? », in Des arts et des spectacles à la télévision, Le regard du téléspectateur, Paris, CNRS Éditions, p. 149-161.
[19] Anne-Marie DUGUET, Déjouer l’image : Créations électroniques et numériques, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002. Françoise PARFAIT, Vidéo : un art contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2001. Jean-Paul FARGIER, Où va la vidéo ?, Cahiers du cinéma, 1986.
[20] Camille BRACHET, Peut-on penser à la télévision ? : La Culture sur un plateau, Latresne, Éditions Le Bord de l’eau, INA, 2010
[21] Régine CHANIAC, Jean-Pierre JÉZÉQUEL et Anne LE HUÉROU, « Une chaîne culturelle : pourquoi ? », Les Dossiers del’audiovisuel, 1993, no 48
[22] Matthieu BÉRA, « Critique d’art et/ou promotion culturelle ? », Réseaux, 2007, no 117, no 1, p. 153-187 ; Servane ZANOTTI, L’art contemporain dans les médias : enquête conçue et réalisée par Servane Zanotti, Paris,Musée National d’Art Moderne, 1988. Thomas LEGRAND, « Juger l’art contemporain dans les médias de masse. Les critères d’évaluation dans les journaux télévisés et sur internet entre 2007 et 2011 », thèse de doctorat, sous la direction de Fabrice d’Almeida, 2014.
[23] SAUVAGE Monique et VEYRAT-MASSON Isabelle, Histoire de la télévision française de 1935 à nos jours, Paris, Nouveau monde éditions, 2012. BROCHAND Christian, Histoire générale de la radio et de la télévision en France, Tome II, 1944- 1974, Paris, La Documentation française, 2006 ; MOLLARD Claude, Le cinquième pouvoir, la culture et l’État de Malraux à Lang, Paris, Armand Colin, 1999.
[24] POIRRIER Philippe, Les politiques culturelles en France, Paris, La Documentation française, 2003
[25] Notamment le logiciel de création et gestion de corpus développé par l’Inathèque, Médiacorpus.
[26] François Jost, Introduction à l’analyse de la télévision, 3e édition revue et corrigée., Paris, Ellipses Marketing, 2007.
[27] François Jost, « La promesse des genres », Réseaux, 1997, vol. 15, no 81, p. pp.11-31.
[28] Au sens d’habitude d’action, comme le définit Frédéric Lambert dans son ouvrage Je sais bien mais quand même :Croire est de l’ordre de l’habitude, une manière d’habiter la forme d’un récit (au cinéma, sur une affiche, dans la presse sur Internet) et ses contenus (les valeurs, les dogmes, les idéologies portées par ce récit) qui conditionneront l’agir (ou le non agir) de celui qui adhère à ce quoi il faut croire pour être « tous ensemble ». Tout hommes est donc condamné à croire en société. Mais tout homme est libre de croire à moitié. Essai pour une sémiotique des images et de la croyance, Paris,Éditions Non Standard, 2013, p.8.
[29] Antonio Gramsci, Cahiers de prison. Cahiers 10, 11, 12, 13., Paris, Gallimard, 1978, vol. Tome 3.
[30] Catherine Clément, La nuit et l’été, Rapport sur la culture à la télévision, Paris, Seuil, 2003.
[31] Un soir au musée, France 5, diffusé le 28/10/2010.
[32] L’exposition impossible, France 2, diffusée le 20/05/2006.
[33] Évoquée dans le chapitre 1. Voir Yves MICHAUD, La crise de l’art contemporain, Paris, Presses Universitaires de France, 2005.
[34] Jean-Louis FABIANI, « Peut-on encore parler de légitimité culturelle ? », in Le(s) public(s) de la culture, Paris, Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P.), 2003, p. 305-317.
[35] qui a étudié, dans son ouvrage Le Savant et le politique comment l’État serait le seul détenteur du monopole de la violence légitime.
[36] Jean-Claude PASSERON et Pierre BOURDIEU, La Reproduction, Paris, Éditions de Minuit, 1970. sur la reproduction de la culture légitime par l’école mobilise cette notion de légitimité,
[37] Pierre BOURDIEU, La Distinction : Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
[38] Richard HOGGART, La Culture du Pauvre : Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970.
[39] Herbert GANS, Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste, 2 édition, New York, Basic Books, 1999.
[40] Par le terme « contre-culture », il faut comprendre, au sens d’Andy Benett, « des expressions fluides et mutables de sociabilité qui se manifestent lorsque les individus s’associent temporairement pour exprimer leur soutien et/ou pour participer à une cause commune, mais dont les vies quotidiennes se déroulent de fait simultanément sur toute une gamme de terrains culturels des plus divers. » Ainsi, nous sommes loin d’affirmer que les artistes subversifs sont alors identifiés à un groupe homogène bien défini qui défend la même cause, bien que certains d’entre eux forment effectivement des groupes.
[41] Il y a donc une dimension kantienne dans cette vision d’un art universel et d’une unanimité sur les chefs-d’œuvre.
[42], non loin de la «négativité esthétique » théorisée par Theodor Adorno, mais aussi souvent proche du marxisme dans sa protestation contre la bourgeoisie détentrice du capital.
[43] Place à l’art contemporain !, Arte, diffusé le 03/10/03.
[44] Place à l’art contemporain !, Arte, diffusé le 14/11/2003.
[45] Place à l’art contemporain !, Arte, diffusé le 04/10/2003.
[46] « Des folies à cinq millions », Capital, M6, diffusé 06/01/2008.
[47] Sylvie PFLIEGER, La Culture. À quel Prix ?, Paris, Ellipses Marketing, 2011.
[48] La démocratisation culturelle, comme nous l’avons déjà évoqué, est un concept mis en avant par André Malraux qui valorisait une « révélation artistique » née du contact direct avec les œuvres d’art. Il n’a pas lui-même mis en avant l’éducation à l’art mais la nécessité d’exposer le plus grand nombre de personnes aux oeuvres, dans un principe d’accessibilité à la révélation esthétique qui ferait naître un amour de l’art, d’où son projet de décentralisation de la culture et de création des Maisons de la Culture, et sa participation à des programmes télévisés, notamment avec Jean-Marie Drot, dans Journal de voyage avec André Malraux, dont plusieurs émissions ont été réalisées en 1975 et 1976. Avant Malraux, pour le Front populaire, et après lui pour Jacques Duhamel, Pflieger rappelle qu’un projet commun existait dans la mise en avant de la culture par l’éducation populaire. L’éducation joue alors un rôle central dans l’accès à la culture. C’est ce même projet de démocratie culturelle que poursuivit Jack Lang en affirmant que « tout est culture », incluant les arts décoratifs et les pratiques de loisirs dans le champ culturel. Enfin, dans le contexte de la globalisation, l’Unesco a mis en avant, en 2001, la notion de diversité culturelle, c’est-à-dire de reconnaissance de toutes les cultures et de leur possibilité « d’être présentes dans les moyens d’expression et de diffusion. » Alors que nous avons déjà étudié ces évolutions au niveau de l’histoire des politiques culturelles, nous constatons ici de façon pragmatique que dans les programmes et les croyances et valeurs qu’ils représentent, ces trois conceptions se superposent et cohabitent.
[49] MENGER Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur : Métamorphoses du capitalisme, Paris,Seuil, 2003